Jornal Hora do Povo

52. Pelo telefone, perigosa desnacionalização da TV ameaça soberania do Brasil

90. Santanna: “com PNBL e Telebrás, o Brasil dará um salto para o futuro” (1)

91. Santanna: “com PNBL e Telebrás, o Brasil dará um salto para o futuro” (2)

Em entrevista à Carta Capital o secretário-executivo do Ministério da Cultura, João Carlos Fereira, anuncia o desejo de promover mudanças na Lei Rouanet, com o argumento de que “ano após ano, o governo foi reduzindo sua intervenção no fomento (às atividades culturais) e virou um mero passador de recibos”.

O diagnóstico é correto. No ano passado, a Lei Rouanet possibilitou que cerca de R$ 400 milhões de recursos públicos – oriundos de renúncia fiscal – fossem manejados livremente por bancos, montadoras de automóveis, siderúrgicas, etc, para promoverem seu marketing, a título de patrocínio à atividade cultural.

O resultado é que a maior parte desses recursos passa ao largo da produção cultural. São consumidos por intermediários, os famosos captadores, por fundações e institutos criados pelos bancos, e por projetos que se limitam a reproduzir os padrões de subcultura dominantes nas televisões e rádios brasileiras.

Na verdade, a Lei Rouanet não foi criada para dar estímulo e suporte à produção cultural. A lógica na qual ela se insere é a do modelo neoliberal de desmonte e privatização do Estado – mais precisamente a da transferência dos recursos públicos para os monopólios privados.

Esse processo começou no governo Collor. O primeiro setor atingido foi exatamente o da cultura. Com uma canetada foi extinto o Ministério da Cultura, a Embrafilme, esvaziada a Funarte, desmontada peça por peça a estrutura de fomento à atividade cultural no país e de regulação do mercado. O que se dizia, na época, é que os recursos públicos investidos em cultura significavam desperdício e promoviam uma inevitável tutela que impedia o livre e saudável desenvolvimento do setor. A solução seria deixar que a mão invisível do mercado se encarregasse de conduzir a nau ao seu destino, já que tentar regulá-lo contrariava as leis da natureza.

Mas a cândida justificativa não passava de isca para atrair incautos. Tratava-se de convencê-los, sobretudo, de que a renúncia à discussão, elaboração e execução de qualquer política cultural era o dever maior do Estado para com o setor, e que, portanto, o debate sobre o fazer cultural estava banido da esfera pública. Assim os realizadores se veriam definitivamente livres da interferência do Estado, em compensação abdicariam de qualquer perspectiva de influenciá-lo nessa questão.

O objetivo de fundo da manobra começou a revelar-se pouco tempo depois, com a primeira redação da Lei Rouanet. Saudada como a quintessência dos novos tempos de modernidade, liberdade, criatividade e superação das velhas práticas dirigistas e paternalistas, a lei que contou na sua elaboração com a participação, até certo ponto entusiástica, de vários elementos da categoria, particularmente na área cinematográfica, previa mecanismos de renúncia fiscal para as empresas que houvessem por bem investir na cultura. A proporção, na época, era a seguinte: para cada dez reais que a empresa investisse num projeto cultural, três poderiam ser abatidos dos impostos devidos ao Estado, os outros sete sairiam do seu próprio caixa.

Quanto engenho e arte... A lei produziria um fluxo maciço de recursos privados para a atividade cultural. 30% de recursos públicos promoveriam o milagre da multiplicação dos pães, ao mobilizar 70% de recursos privados para financiar o setor. E isso sem o inconveniente dos realizadores terem que submeter seus projetos aos caprichosos, incompreensíveis e inaceitáveis critérios de seleção do Estado. É bem verdade que passariam a submetê-los aos critérios dos bancos, siderúrgicas, montadoras de automóveis, fábricas de produtos alimentícios, empresas com pouca ou nenhuma intimidade com a questão cultural, interessadas tão somente nas possibilidades de marketing geradas pelo projeto e não no seu resultado para o desenvolvimento cultural do país. Mas não eram elas que iriam irrigar o solo sobre o qual se produziria o florescimento da nobre atividade?

Aqui, das páginas do HP, o saudoso cineasta Denoy de Oliveira, inconformado com a estupidez e o oportunismo revelado por alguns de seus pares, denunciava o engodo: “é a ponta do iceberg”... “meteram a gazua na porta e vão entrar com bola e tudo”.

Pois foi o que ocorreu. Primeiro desmontaram a estrutura estatal de fomento. Depois transferiram a responsabilidade pela seleção dos projetos para as empresas, repassando para o seu caixa recursos públicos correspondentes a 30% do valor investido. Mas os monopólios privados disseram: “é pouco”. Então o passo seguinte foi ampliar rapidamente o percentual da renúncia fiscal. A Lei do Audiovisual, criada no governo FH, já previa 100% de isenção. E sucessivamente a Rouanet foi sendo alterada até chegarmos à situação atual, onde absolutamente todos os investimentos em artes cênicas, patrimônio, audiovisual e 80% dos patrocínios nas áreas de artes plásticas, música e livro são feitos exclusivamente com dinheiro público.

Essa verdadeira orgia propiciada pela Lei Rouanet e congêneres – a do Audiovisual, o decreto de isenção do ICMS para as gravadoras multinacionais, etc – já custou bilhões aos combalidos cofres do Tesouro, engordou atravessadores, promoveu nulidades, garantiu marketing a custo zero para os “ïnvestidores”, deformou a atividade do setor, afastou a discussão da política cultural da esfera pública. Os projetos meritórios que ela patrocinou – 80% através das estatais – apenas confirmam a regra.

A verdade é que se esses recursos públicos tivessem sido geridos diretamente pelo Estado o panorama cultural brasileiro seria qualitativamente superior ao atual.

O Ministério da Cultura tem o mérito de estar abrindo a discussão. Não deve, no entanto, ceder à tentação de esgotá-la prematuramente. Mudanças superficiais balizadas pela lógica do modelo que deu origem à Lei Rouanet evidentemente não vão resolver nenhum dos problemas mencionados e podem inclusive agravá-los. É preciso dar o tempo necessário para que a discussão se aprofunde.

Assim como o país não tem chance de encontrar o caminho do desenvolvimento econômico mantendo-se prisioneiro do receituário neoliberal estabelecido pelo FMI com o objetivo de asfixiá-lo e sangrá-lo, não vai também avançar nesse terreno estratégico que é o da cultura submetendo-se a um modelo de fomento criado a partir da sublime inspiração que brota da necessidade de repassar recursos públicos aos departamentos de marketing das empresas.

A avaliação das distorções produzidas no setor por todos esses mecanismos de renúncia fiscal é um bom ponto de partida para o debate. O ponto de chegada deve ser o da definição de uma política cultural e a conseqüente construção de um novo modelo de fomento.

É necessário, porém, não se perder de vista que a principal dificuldade que atravessa a cultura no Brasil não está no fomento à produção, mas no controle exercido pelos monopólios sobre os canais de distribuição. Através desse controle, só a produção realizada pelas grandes corporações, em sua maioria estrangeiras, é que chega efetivamente ao público. A produção nacional de qualidade não chega às rádios e televisões, nem às telas de cinema. E a estrutura estatal de radiodifusão, além de ter sido sistematicamente enfraquecida ao longo dos anos de neoliberalismo, não conta hoje com qualquer política voltada para favorecer a circulação desses bens que, com fomento ou sem fomento, nunca deixaram de ser produzidos no país. É nesse departamento, da regulação e desmonopolização do mercado, que a ação do Estado se faz mais indispensável e decisiva. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES - 09/04/2004)

As indicações para o 2º Prêmio Tim de Música, divulgadas no dia 16 de junho, sugerem uma reflexão sobre a situação do mercado nacional, assolado pela ação predatória de cinco gravadoras multinacionais - Warner, Sony, Universal, BMG e Emi.

Das 102 indicações para premiação, elas obtiveram apenas 28 - 9 concentradas na categoria Pop/Rock. As 74 indicações restantes distribuíram-se por 26 gravadoras nacionais, incluindo a Som Livre, das Organizações Globo, que recebeu 4, e 5 produções independentes.

Não se pode dizer que o Prêmio Tim apresente critérios de seleção desfavoráveis às cinco irmãs. As 12 categorias são MPB, Pop/Rock, Samba, Canção Popular, Regional, Instrumental, Especiais, Melhor Canção, Arranjador, Revelação, Projeto Visual e Voto Popular. MPB e Samba, juntas, têm 24 indicações, 3 a menos que Pop/Rock e a curiosa categoria Canção Popular somadas. No item Especiais, há 3 indicações de CDs gravados em língua estrangeira. Não existe sequer, de forma individualizada, a categoria Choro, onde a produção das cinco multinacionais é nula.

O conglomerado Telecom Itália, também entusiasta dos métodos monopolistas, não iria cometer a imprevidência de aceitar que em seu nome fossem estabelecidos critérios para favorecer as gravadoras nacionais e a produção independente, contra seus pares. Então, as perguntas que não querem calar são as seguintes: como essas cinco gravadoras conseguem ocupar 85% do espaço das emissoras de rádio e televisão, dedicado à música, e 85% do mercado de venda de CDs? Por que as gravadoras nacionais, apresentando uma produção comprovadamente diversificada e de qualidade, não passam de 15% e sem a Som Livre não chegam a 3% desses dois mercados que caminham em paralelo?

A resposta cabe numa palavra: jabá. Warner, Sony, Universal, BMG e Emi pagam para que suas gravações sejam executadas. E o que é pior: não pagam só para executar Zeca Pagodinho, Fundo de Quintal, Lulu Santos, Daniela Mercury, Caetano Veloso, Maria Rita, os trinta e poucos artistas que restaram em seus casts, cujo trabalho não prima pela vulgaridade. Pagam principalmente para executar o lixo, aquilo que nem a proverbial cara-de-pau que ostentam lhes permite apresentar a uma seleção como a do Prêmio Tim.

Além de se constituir numa forma acintosa de suborno, para o açambarcamento do espaço público da comunicação, o jabá é um modo de concorrência desleal contra as dezenas de gravadoras nacionais que mantêm a MPB viva. Por incrível que possa parecer, boa parte da verba gasta em jabá pelas cinco multinacionais vem de uma inexplicável isenção do ICMS que as favorece há vários anos.

A conseqüência dessa ação predatória contra o nosso mercado musical é que de 6º lugar no ranking mundial, já caímos para o 13º. Segundo dados fornecidos pela ABPD (Associação Brasileira de Produtores Discográficos), em 2002 foram vendidos 80 milhões de CDs, contra 107 milhões em 1997. Responsabilizar os piratas menores é fácil. O difícil, aos maiores, é eximir-se da parte que lhes cabe nesse descalabro.

Para que não se pense que haja sombra de exagero no quadro descrito, invocamos o testemunho do sr. André Midani, alto executivo da indústria fonográfica, entre os anos 60 e 90. Em entrevista concedida ao jornalista Pedro Alexandre Sanches (maio de 2003), além de admitir a prática do jabá, ação da qual se arrepende parcialmente, acrescenta esclarecedores detalhes à cena:

"Quando cheguei no Brasil, em 55, o jabá não existia do jeito que possa ser pensado hoje...

"Nos anos do milagre brasileiro do início do governo FHC, se nos Estados Unidos o custo de lançar uma música no rádio com esse tipo de ajuda promocional era de US$ 300 mil por uma canção, no rádio brasileiro era de R$ 80 mil a R$ 100 mil..."

"Há, por exemplo, o caso recente da Abril Music. Essa companhia entra no mercado, paga o que tiver que pagar para poder tocar e desestabiliza as outras companhias. O prejuízo da Abril foi de milhões e milhões de reais em cinco anos..."

"Não importa o tamanho dos artistas. Tem que pagar. A honra e o prazer são coisas que não existem mais".

A música brasileira, pela sua riqueza, diversidade e qualidade, é o nosso mais bem sucedido produto cultural. Amplamente reconhecida no mundo, é parte integrante e indispensável do desenvolvimento da identidade nacional. O mercado brasileiro de discos movimenta R$ 1 bilhão/ano e poderia estar rendendo o dobro ou o triplo, não fosse a miopia e o imediatismo – para não dizer a sabotagem – de cinco empresas estrangeiras que pagam caro para que as emissoras de rádio e televisão executem um repertório cada vez mais reduzido e menos qualificado.

As dezenas de gravadoras nacionais e artistas independentes que lançaram mais de 4.000 títulos diferentes de cds, que contêm a maior parte do que de melhor foi produzido nos últimos 10 anos em matéria de música brasileira, estão sendo miseravelmente lesadas – excluídas do espaço público da comunicação e, conseqüentemente, das estantes das lojas – pelo flagelo do jabá.

Já é tempo do Ministério Público, Polícia Federal, Ministério da Justiça, Ministério do Desenvolvimento, CADE, Ministério das Comunicações, Ministério da Cultura e Congresso Nacional assumirem a responsabilidade de pôr um fim a esse escandaloso abuso do poder econômico.

Suborno é crime, tanto o ativo quanto o passivo. Monopolização do espaço público da comunicação é crime. Concorrência desleal é crime. Dilapidação do mercado nacional é crime. Atentar contra o nosso patrimônio musical é crime.

Que fique claro: Quem não tiver competência para atuar no setor musical com prazer e honra deve deixá-lo a quem tem. O quanto antes isso ocorrer, melhor será para a restauração da saúde de nosso combalido mercado musical. A música brasileira precisa e merece essa consideração. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES - 26/06/2004)

Há anos os compositores, intérpretes e músicos brasileiros vêm travando uma árdua luta contra os dois principais flagelos da nossa cultura na área musical: a expropriação de seus rendimentos e a exclusão do repertório de qualidade do espaço público da comunicação, gerido pelas emissoras de rádio e televisão privadas.

A absurda cifra de 9.000 ações que tramitam nas várias instâncias do judiciário dá uma idéia do grau do calote praticado contra os criadores da melhor música popular do planeta. São milhares de estações de rádio, televisões, salas de cinema, casas de espetáculo que usam obras musicais para incrementar suas receitas e se recusam a pagar os direitos autorais devidos, conforme determina a legislação em vigor. Apenas 20% dos 500 milhões de reais anuais de direitos autorais gerados pela execução pública dessas obras são efetivamente arrecadados e transferidos a seus legítimos beneficiários. Desse montante estão excluídos os valores cobrados através das sentenças judiciais.

O outro problema é a praga do jabá, resultado do concupiscente contubérnio entre as grandes gravadoras multinacionais e os principais meios de comunicação do país. Da maneira mais indecente e acintosa possível, os primeiros pagam aos segundos para executar “faixas de trabalho” previamente determinadas, forjando “sucessos” de alta rotatividade e “ídolos” descartáveis que ocupam crescentemente o espaço público da comunicação. Essa infame manipulação que prospera à sombra da impunidade tem sido responsável pela redução da presença, nos rádios e televisões, do repertório de qualidade pelo qual a música popular brasileira conquistou inegável prestígio mundial. E os recursos mobilizados no jogo, eufemisticamente denominado de promoção, são tão vultosos que a gravadora Som Livre, das Organizações Globo, e a Abril Music, do grupo editorial Abril, tiraram o time de campo. A primeira refluiu, para dedicar-se quase exclusivamente à produção de trilhas de novelas. A segunda quebrou, fechando as portas em 28 de fevereiro de 2003, sintomaticamente depois de haver conseguido atingir, no ano anterior, o patamar de vendas das cinco irmãs - Warner, Sony, Universal, BMG e Emi.

A luta é árdua, porque contra os interesses dos autores, em fazer boas músicas, vê-las chegar ao público e receber a justa retribuição pelo seu trabalho, opõem-se os vorazes apetites de grupos monopolistas que controlam gravadoras, meios de comunicação, e não vacilam em dilapidar o patrimônio nacional para obter pífias vantagens imediatas. A médio e longo prazo, o resultado desta ação predatória que, pela via do suborno, investe na vulgaridade em detrimento da qualidade, tem sido o estreitamento do mercado de CDs, no Brasil. De 6º lugar no ranking mundial, na primeira metade da década de 70, já caímos para um modestíssimo 13º lugar. De 107 milhões de discos vendidos em 1997, chegamos a 80 milhões em 2002 – segundo dados da ABPD (Associação Brasileira de Produtores Discográficos). Culpa dos piratas? Sim, dos grandes, não dos pequenos. Mas as diversas entidades de compositores, intérpretes e músicos, valendo-se do testado princípio de que a união faz a força, não têm se furtado ao bom combate. No ano de 1998, através de ampla mobilização, conquistaram uma nova lei do direito autoral, projeto do deputado José Genoíno, que só não é a ideal porque toda a lei é expressão de uma determinada correlação de forças existente na sociedade, mas fornece significativa proteção ao trabalho de criação musical. Além disso, o órgão único de arrecadação dessas entidades, o ECAD, não tem dado trégua aos maus pagadores. Ainda que algumas ações levem 14 anos para percorrer todas as instâncias judiciais, condenando finalmente os réus a pagarem o que devem, como está ocorrendo com o grupo de cinemas Severiano Ribeiro, todas elas expressam direitos líquidos e certos dos autores.

Tal é o cenário dentro do qual o ministro da Cultura anunciou publicamente a sua intenção de promover uma “Reforma Agrária no direito autoral” que consiste na recomendação aos compositores e intérpretes de que cedam total ou parcialmente os direitos que detém sobre suas obras em troca de divulgação.

O primeiro equívoco do ministro foi o de não ter ouvido nenhuma das entidades representativas dos compositores, intérpretes e músicos, aos quais ele recomenda, com a autoridade que lhe empresta o cargo, que abram mão de direitos conquistados com muita luta e sacrifício. Provavelmente tal cuidado tivesse sido o bastante para que ele percebesse que nem tudo que aparenta ser uma boa nova é uma boa idéia.

O segundo equívoco cometido foi o de considerar que os latifundiários dessa curiosa metáfora não são aqueles que expropriam e marginalizam os autores, mas os próprios autores. A analogia pertinente, no caso, não seria a da Reforma Agrária e sim a dos enclosures, praticados no século XVIII, na Inglaterra, com o objetivo de expulsar os camponeses da terra para triturá-los nas indústrias nascentes das cidades.

Equivocou-se também o ministro ao invocar, em defesa de sua tese, as vantagens do software livre. Os detentores dos softwares protegidos - que via de regra foram usurpados de seus verdadeiros inventores - são as mega-corporações. Os principais beneficiários desse direito de proteção, se é que há algum direito nisso, são a Microsoft, a IBM etc. No caso da criação musical, no Brasil, a situação é exatamente oposta. A lei do direito autoral protege principalmente dezenas de milhares de autores, Chico Buarque, Milton Nascimento, Dorival Caymmi, Paulo César Pinheiro, João Gilberto, Roberto Carlos, Paulinho da Viola, Tom Zé, Lobão, Caetano Veloso, Gilberto Gil - os mocinhos e não os bandidos. Por que haveriam eles de ceder o ouro? Em troca de divulgação?

O caminho trilhado pelos autores tem sido outro. Para vencer as barreiras produzidas pela promíscua relação entre as grandes gravadoras e a mídia, que acarreta graves prejuízos à nossa cultura, naquilo que ela tem de mais forte e expressivo, a música popular, a arma utilizada tem sido a da ação coletiva em defesa de seus direitos. Não é um caminho fácil, já que o adversário não é desprovido de poder e manhosamente procura seduzir, cooptar, confundir e dividir os autores, justamente para neutralizar essa arma. Seria de se esperar que o Ministério da Cultura, ainda que optando por fugir ao dever de enfrentar os interesses monopolistas, demonstrasse, ao menos, simpatia e respeito pela luta dos autores nesse sentido.

Razão talvez tenha o ministro ao sustentar, enigmaticamente, que a “não-ação” possa ser a forma adequada de promover a ação. Ou não. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES - 30/06/2004)

A Comissão de Educação do Senado aprovou uma alteração na Lei de Direitos Autorais (Lei 9610/98) para isentar os exibidores de cinema de pagarem pelo uso comercial das obras musicais. O projeto, de autoria dos senadores Paulo Octávio e João Capiberibe, foi aprovado na forma da emenda substitutiva do relator, o senador Saturnino Braga. Paulo Octávio é membro da Subcomissão de Cinema e dono de shopping com salas de exibição cinematográfica da rede Severiano Ribeiro. Saturnino Braga é presidente da mesma Subcomissão de Cinema e tio do atual diretor da distribuidora norte-americana Columbia Tristar e ex-diretor da rede de cinemas Severiano Ribeiro, Rodrigo Saturnino Braga.

Por não pagar os direitos dos autores musicais, a rede de cinemas Severiano Ribeiro acabou de ser condenada em 1ª, 2ª e 3ª instâncias, num processo que se arrastou durante 14 anos e agora está em fase de execução. Cinemark, UCI, General Cinemas, todas norte-americanas, e outras respondem a processos na Justiça. Motivo: calote nos direitos autorais. Como estão sendo obrigados, pelos tribunais, ao cumprimento da lei, partiram para mudar a lei. Só que os direitos autorais, em qualquer obra de qualquer das artes, estão garantidos pelo artigo 5º da Constituição da República Federativa do Brasil, inciso XXVIII: “São assegurados”, entre outros direitos, “a proteção às participações individuais em obras coletivas...”. Então, para contornar, os exibidores forjaram um inédito conceito de “obra complexa”, que deixaria de ser uma obra coletiva. Argumenta o senador, no seu parecer, que “a obra audiovisual... não se configura numa obra coletiva mas sim numa obra complexa, onde as contribuições individuais se dissolvem e se combinam como numa reação química quase irreversível”.

A nossa Constituição não reconhece esse interesseiro conceito de “obra complexa”. E pela simples razão de que a grande maioria das obras de arte são coletivas e cada uma delas “se torna irreversível combinação de elementos”. Mas, em nenhum caso, as obras individuais que contribuíram para a obra coletiva final deixam de ser, por si só, obras de arte únicas, distintas e específicas. Seja no cinema, seja em qualquer outra arte. De uma simples canção, que tem letra e música, a uma peça de teatro ou uma montagem de balé, todas são obras coletivas “onde as contribuições individuais se combinam como numa reação química quase irreversível”. Ou alguém imagina uma montagem de balé com dançarinos e sem música? Uma peça de teatro com texto e atores, mas sem diretor? Como ficaria “Garota de Ipanema” com a letra de Vinícius de Morais, mas sem a música de Tom Jobim?

Os exibidores de cinema fazem uma péssima química para fingir que obra coletiva seria apenas aquela em que dois ou mais autores se associam para criar uma obra de uma única das artes. É como se obra coletiva fosse apenas uma tela pintada a várias mãos, ou a reunião de vários autores numa antologia. Essas são, também, obras coletivas, mas são, inclusive, as menos comuns. As mais comuns são aquelas em que diversas obras de diferentes artes, com autores distintos, concorrem para a criação de uma outra obra final. É assim no cinema e também é exatamente assim na música, no teatro, no balé, na ópera.

Por integrarem um filme, a música “O que será”, de Chico Buarque, e o romance “Dona Flor e seus dois Maridos”, de Jorge Amado, “se dissolveram” na obra audiovisual “Dona Flor e seus dois maridos”? Chico compôs “O que será” para a trilha do filme e o romance de Jorge Amado forneceu o texto. A contribuição individual dos dois autores se transformou em “partícula” que deveria ser desconsiderada como criadora de obras de arte, por si só, únicas, distintas e também finais? Suas criações deveriam passar a integrar, indissoluvelmente, a propriedade intelectual do produtor/empresário Luis Carlos Barreto? E por que uma produção audiovisual seria exclusivamente ela “complexa”, tornando-se merecedora de tratamento diferenciado da montagem teatral da “Ópera do Malandro”, por exemplo, para a qual Chico Buarque compôs a famosíssima “Geni e o Zepelim”? Porque é que um filme seria uma “obra complexa” e não o seria a montagem de “O Grande Circo Místico”, pelo Balé do Teatro Guaíra, para a qual Chico Buarque e Edu Lobo compuseram a belíssima “Beatriz”?

Transformar a produção de filmes em algo com características tais que a torna em dissolvente das obras e, principalmente dos autores, a ponto de o seu resultado não caber na definição de obra coletiva é colocar a produção da indústria audiovisual de filmes pornográficos num patamar de complexidade superior à produção da ópera “O Guarani”, de Carlos Gomes, baseada no livro de José de Alencar e com libreto iniciado por Antônio Scalvini e terminado por Carlo D`Ormevile.

As artes e as obras de arte não se dividem em complexas e, talvez, simplórias. Todas elas - tenham produções milionárias ou montagens amadoras, tenham sido apropriadas por uma indústria multinacional ou se mantenham vivas pela abnegação de produtores independentes - resultam igualmente de criações que nascem do talento de cada um dos seus autores. Por isso os constituintes asseguraram “a proteção às participações individuais em obras coletivas”. E o fizeram com tal clareza e determinação que a protegeram numa cláusula pétrea. Não pode ser alterada, nem por emenda constitucional, quanto mais por projeto de lei.

Alegam as redes de cinemas e consta da “justificação” do projeto que as alterações na lei “são necessárias para que se evitem fechamentos de salas de cinema de forma violenta e abrupta sob o fundamento da necessidade da licença prévia para exibição da obra audiovisual”; que “as salas (de cinema) não têm canal de ‘diálogo’ com a música que foi escolhida, eleita e definida, em verdade pelo produtor” e que “não se trata portanto de se excluir eventual remuneração do compositor pela execução pública de suas músicas inclusive em obras audiovisuais, mas especificar quanto à exibição cinematográfica pública que o compositor não possa impedir sua utilização após tê-la licenciado ao produtor”.

Nenhuma sala de cinema foi fechada “de forma violenta e abrupta”, nem sequer de forma gentil e carinhosa ou qualquer outra forma por “capricho do titular de um direito”, como argumenta o texto do projeto. Foi por se recusar a pagar aos autores musicais. As salas de cinema têm sido fechadas pelo Judiciário por se apropriarem indevidamente dos 2,5% do preço do ingresso, que cobram, a título de direitos autorais, dos espectadores e não repassam para os autores. Essa suposta necessidade de licença prévia a qualquer título não existe. O que existe é a necessidade do exibidor pagar pelo uso da obra. Existe a necessidade do exibidor não desconhecer, não fugir, do único “canal de diálogo” legal que representa todos os autores musicais: o Ecad.

Nenhum autor compõe uma música para um filme pressupondo que esse filme não será exibido. Mas a licença do autor para o produtor, por outro lado, não presume ou autoriza a presunção de que o trabalho do autor musical não precisa ser remunerado por aqueles que vão desfrutar comercialmente dele: os exibidores. No final das contas, por que diabos um produtor honesto negociaria, previamente, com um criador musical, um valor fixo de direitos autorais, prognosticando um presumível fracasso ou eventual sucesso de bilheteria? Já que ambos serão remunerados por essa mesma bilheteria.

Esse é um princípio tão óbvio que, antes mesmo do Brasil dispor de lei de direitos autorais, em 6 de setembro de 1965, o pleno do STF, por decisão unânime, concluiu pelo seguinte Acórdão: “O ato do compositor de autorizar a inclusão da sua música nos filmes, mesmo a título oneroso, não importa em renúncia de receber ele do exibidor remuneração cabível pela reprodução musical, em cada projeção-execução do filme sonoro”.

Logo no início da “justificação”, o projeto das redes de cinema, nos “aspectos gerais”, justifica que “das exposições dos exibidores presentes restou comprovado que perto de 90% das obras cinematográficas são estrangeiras e na sua quase totalidade de origem norte-americana, país onde vigora o sistema de copyrights e não o de ‘direito autoral’ ao qual o Brasil, através de convenções internacionais é aderente” e acusa o Ecad de agir “contra os exibidores cinematográficos brasileiros para cobrar e remeter divisas para compositores e gravadoras estrangeiras, na sua maioria norte-americanas”.

A ninguém é lícito alegar sua torpeza em sua própria defesa. Se o problema fosse excesso de pagamento aos autores estrangeiros, em detrimento dos autores nacionais, bastaria aos exibidores, pararem de sabotar o acesso da coletividade ao cinema brasileiro. Além do mais, os Estados Unidos são também signatários das mesmas convenções internacionais de direito autoral de que o Brasil é aderente. Pagam direitos autorais para o resto do mundo e, logicamente, recebem dos outros países, como comprovam as cartas que o senador recebeu dos estúdios Walt Disney, Warner Bros, Twentieth Century Fox, Universal Pictures, Sony Pictures, Columbia Pictures e outros produtores de cinema americanos.

Toda essa embrulhada de mirabolantes conceitos desfigurando a autoria de obras coletivas, de desrespeito à Constituição, de manipulação da verdade e de acusações indevidas tem um único objetivo: esconder que o projeto de alteração da lei de direitos autorais está feito sob encomenda e medida para procrastinar a execução da sentença que condenou a Severiano Ribeiro e para cancelar as centenas de processos que ainda correm na Justiça contra as redes norte-americanas de exibidores instaladas no nosso país.

O projeto de alteração da lei de direitos autorais será apreciado novamente na Comissão de Educação do Senado, em turno suplementar. (JOÃO MOREIRÃO - 02/07/2004)

Em seu relatório de 2003, a ABPD (Associação Brasileira de Produtores Discográficos) informou que em 2002 a venda de cds piratas, no Brasil, atingiu a cifra de 115 milhões de unidades. Diz ainda o relatório que esse número correspondeu a 59% do total de cds vendidos. E assegura que tal fato é responsável pela crise que atravessa o nosso mercado musical.

A crise é real e aguda. De 6º lugar no ranking mundial de venda de discos, o Brasil caiu para 13º, sendo ultrapassado por países de reduzida tradição musical como a Austrália. Essa queda não se deve apenas à expansão mais lenta do mercado nacional em relação aos demais. De 1998 a 2002 o faturamento da indústria fonográfica despencou de R$ 1,4 bilhões para R$ 1 bilhão.

Primeiro: A ABPD não diz e nem poderia dizer como obteve essa cifra de 115 milhões de cds piratas. Trata-se de uma informação tão merecedora de crédito quanto a afirmação dos dirigentes das cinco multinacionais que a controlam – Warner, Sony, BMG, Universal e Emi – de que não pagam para que suas gravações sejam tocadas até a saturação nas emissoras de rádio e televisão.

Segundo: Ainda que o número correspondesse à realidade, seria necessário não omitir do relatório que o maior responsável pelo estímulo e promoção à venda de cds piratas, no Brasil, é, exatamente, o uso e abuso do jabá pelas cinco gravadoras multinacionais.

Aferradas à estratégia monopolista de vender o máximo de unidades do mínimo de títulos, essas empresas cada vez mais reduzem e empobrecem o repertório musical martelado pelos meios de comunicação, favorecendo a ação dos piratas, cuja estratégia é idêntica.

Não fosse o flagelo do jabá, a vasta riqueza, diversidade e qualidade pela qual a música brasileira conquistou reconhecimento internacional se imporia naturalmente aos meios de comunicação nacionais. A quantidade de cds vendidos aumentaria, ainda que o número de peças por título, dos “campeões de vendas”, reduzisse. A diversidade de opções desestimularia a pirataria, que só viceja em ambiente de demanda altamente concentrada. Nosso sobrecarregado aparato policial poderia concentrar-se em prioridades de mais elevado coturno. A poderosa Warner Music Brasil (R$ 170 milhões de faturamento anual) não precisaria continuar submetida à vexatória situação de ter um cast composto por apenas 14 artistas – entre bons, regulares, ruins e péssimos. A BMG poderia substituir astros do naipe de Louro José e Swing & Simpatia por algo mais consistente. O nosso preclaro amigo Dudu Nobre não teria que passar pelo constrangimento de dividir seu disco com os bambas Gabriel O Pensador, Arnaldo Antunes, MV Bill, nem reivindicar influências do Cazuza, no programa da Gabi.

Então, por que as multis seguem aferradas ao jabá, mesmo quando isso favorece os piratas que lhes garfam uma fatia do mercado?

Antes do advento da tecnologia digital, era impossível produzir um disco sem passar por uma gravadora. Só elas possuíam os estúdios de gravação e as misteriosas engenhocas que produziam as matrizes e cópias. Tais meios de produção complexos e caros, outrora, garantiam o controle sobre a produção de discos a quem tivesse e pudesse investir vultosos recursos para adquiri-los.

Hoje, os estúdios de gravação e as empresas que copiam os cds não estão mais necessariamente dentro das gravadoras. Estas deixaram de ter não só o monopólio sobre os meios de produção, como inclusive desativaram total ou parcialmente seus imponentes parques industriais. Os artistas passaram a ter como produzir seus discos fora das gravadoras. Criá-las deixou de ser um negócio oneroso, fortalecendo os portadores de cultura, inteligência e sensibilidade musicais em relação aos detentores do capital. Surgiram dezenas de gravadoras nacionais e centenas de artistas independentes cuja produção, tomada em conjunto, ultrapassou largamente a das cinco irmãs, tanto em qualidade quanto em quantidade. De janeiro a junho de 2004, para cada novo lançamento das majors, as independentes lançaram pelo menos cinco títulos.

Perdendo o controle sobre a oferta, as grandes gravadoras deslocaram o peso de seu poder econômico para açambarcar o espaço público da comunicação e manipular a demanda, a fim de manterem o monopólio sobre a venda de cds. E não se detiveram ante o fato de terem que fazê-lo através do suborno, já que não há um meio legal de obter o mesmo resultado.

A prática generalizada do jabá trouxe em sua esteira a possibilidade de converter nulidades em “campeões de vendas”, pela superexposição de seus atributos na mídia comprada por debaixo dos panos. Qualidade e diversidade, marcas registradas da música brasileira, foram substituídas pelo seu avesso, nos meios de comunicação e nas prateleiras das lojas. Os diretores artísticos das grandes gravadoras cederam lugar aos gênios do marketing. Os casts minguaram. E chegamos aos dias de hoje.

Warner, Sony, Universal, BMG e Emi lançam cada vez menos títulos e clamam aos céus contra os piratas – que conseguem expor numa minguada banquinha de camelô toda a formidável produção fonográfica de um ano inteiro, das cinco juntas. Mas recusam-se a abrir mão do jabá, para não terem que competir de modo honrado com a produção das gravadoras nacionais e artistas independentes.

O que temem? Que essa renúncia possa levar Kelly Key a vender menos que Gal Costa? Que Almir Satter ultrapasse Os Detonautas? Que Beth Carvalho bata Os Travessos? Que Bethânia supere Babado Novo? Que o Quinteto em Branco e Preto atropele Os Mulekes? Que Geraldo Azevedo passe Pedro & Thiago?

Que Rouge, Jota Quest, Marcelo D2, Ivete Sangalo, Carla Xibombom Cristina, Exaltasamba, Belo e outras crias do jabá sejam reduzidos à sua dimensão real?

Que Sérgio Reis, Fagner, Walter Alfaiate, Johnny Alf, Alceu Valença, Nei Lopes, Tom Zé, Vital Farias, Armandinho, Elomar, Izaías do Bandolim, centenas de artistas expulsos dos casts das cinco multinacionais e outros tantos aos quais elas cerraram as portas possam tomar-lhes o mercado? Mas seus chairmen não acreditam no que dizem? Não são os especialistas em perceber e gravar a música que o povo quer ouvir?

Em entrevista concedida aos jornalistas Pedro Alexandre Sanches e Laura Mattos (maio de 2003), o sr André Midani, que exerceu vários cargos de chefia na indústria fonográfica, por mais de 40 anos, além de haver admitido a prática do crime, revelou que os “orçamentos publicitários” das cinco multinacionais variam “entre 12% e 16% das vendas” e que o jabá “chega a representar 70% das verbas publicitárias”.

Considerando o faturamento das cinco, estamos diante de cifras que vão de R$ 71 milhões a R$ 95 milhões empregados anualmente nessa modalidade criminosa de marketing. Mas isso não é tudo. Em função de um convênio que absurdamente sobrevive até hoje, as cinco gravadoras multinacionais são favorecidas pela isenção de 40% do ICMS devido aos cofres públicos, o que lhes garante a bagatela de R$ 61 milhões para que as despesas com suborno não onerem em demasia seus custos de produção. Não há como fugir à didática conclusão de que, além de se constituir em prática corrupta e criminosa, exercida para eliminar a concorrência através da manipulação do mercado, o jabá tem sido patrocinado fundamentalmente por dinheiro público desviado de suas funções precípuas.

No Aurélio, a palavra pirata apresenta como sinônimos as expressões gatuno, espertalhão, tratante, malandro, ladrão. O termo, portanto, não serve apenas para caracterizar a rede de produção e comercialização de cds falsificados. Também cabe perfeitamente para qualificar a ação realizada no Brasil pela Warner, Sony, Universal, BMG e Emi. Há, no entanto, duas diferenças. A ação dos primeiros não é pior, nem causa mais prejuízos à nossa cultura, naquilo que ela tem de mais expressivo, a música brasileira, do que a ação dos segundos. Extinguindo-se a pirataria dos maiores reduzir-se-ão significativamente os atrativos à pirataria dos menores, mas a recíproca não é verdadeira.

O Ministério Público, Polícia Federal, Ministério da Justiça, Ministério do Desenvolvimento, CADE, Ministério das Comunicações, Ministério da Cultura e Congresso Nacional devem levar isso em conta, para que não se estimule a pirataria a pretexto de combatê-la.

O que não se pode perder de vista é que não é justo, e sobretudo não é salutar ao desenvolvimento econômico e cultural do país, que gravadoras nacionais e artistas independentes, tendo lançado mais de 4.000 títulos diferentes de cds, que contêm a maior parcela do que de melhor foi produzido nos últimos 10 anos em matéria de música brasileira, sigam alijadas do espaço público da comunicação e, conseqüentemente, das estantes das lojas pelo flagelo do jabá. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES - 07/07/2004)

De janeiro a junho de 2004, a Warner lançou sete CDs de música brasileira (incluindo pop/rock cantado em português): Kelly Key (Ao Vivo), Os Travessos (Ao Vivo), Catedral (O Sonho Não Acabou), Detonautas (Roque Marciano), O Rappa (O Silêncio que Precede o Esporro), Gino e Geno (Os Sucessos), Nana, Dori e Danilo (Para Caymmi). O faturamento anual da Warner Music Brasil é da ordem de R$ 170 milhões.

No mesmo período, a gravadora CPC-UMES, cujo faturamento anual é cerca de quatrocentas vezes menor, também lançou a mesma quantidade de CDs: Brazilian Trombone Ensemble (Um Pouquinho de Brasil), Céline Imbert e Marcelo Ghelfi (Vinícius, Sem Mais Saudade), Claudia Savaget (Caminhando), Gesta (A Chave de Ouro do Reino do Vai-Não-Volta), Vésper (Ser Tão Paulista), Estação Caixa-Prego (Brasileirando), Mário Eugênio (Sonoridade). Não vamos falar de qualidade musical e consistência cultural. Com exceção da família Caymmi, os outros seis discos lançados pela primeira dificilmente passariam nos critérios de seleção da segunda. Os sete CDs da CPC-UMES apresentam o melhor grupo de trombones do mundo, a maior diva do nosso canto lírico, a intérprete preferida de Cartola, um conjunto armorial apresentado por Ariano Suassuna, um vocal avalizado pela presença ao vivo e a cores de Chico Buarque numa das faixas, uma alegre incursão pelos ritmos nordestinos, um violão de suavidade comparável a do saudoso Paulinho Nogueira. O fato mais significativo é que no plano quantitativo a produção (de música brasileira) de uma pequena gravadora nacional tenha atingido o mesmo patamar de uma das cinco mega-corporações multinacionais que assolam o nosso mercado.

Alguém poderia pensar que a CPC-UMES se constitui numa exceção entre as gravadoras nacionais e que a performance da Warner não é representativa do desempenho de suas co-irmãs. Fixemo-nos então na Universal, a maior das cinco, tanto no Brasil quanto no mundo, empresa que inclusive apresenta-se como “um raro caso de vitalidade cultural na indústria fonográfica”.

Consultando a relação de integrantes de seu cast, encontraremos pérolas de inquestionável raridade: Babado Novo, É o Tchan, Carla Xibombom Cristina, as apresentadoras de televisão Babi e Gabi, Netinho, Paulo Ricardo, Kid Abelha, Nando Reis... Quanto à “vitalidade cultural”, não há, portanto, diferença perceptível entre Universal e Warner.

De janeiro a junho de 2004, a Universal lançou doze CDs de música brasileira. A Biscoito Fino, gravadora nacional, criada há menos de cinco anos, lançou dezenove: Joyce, Sérgio Santos, Paulo Moura, João Carlos Assis Brasil... e até Michel Legrand, interpretando Luis Eça, só para humilhar a oponente.

Restam Sony, BMG e Emi. Juntas, lançaram, sempre de janeiro a junho de 2004, vinte e nove CDs. Confrontemos esse número com a produção das seguintes gravadoras nacionais: Kuarup, Indie, Velas, Eldorado, Rob Digital, Dubas, Lua, Movie Play, Trama, Camerati, Núcleo Contemporâneo, Jam, Som da Maritaca, Marari, Atração, Acari, Carioca, Rádio MEC, Revivendo, Cid, Zabumba, Lumiar, YB, MCD, Visom, Palavra Cantada, Albatroz, Elo, Sonhos e Sons, Minas, Lapa, Pôr do Som, Maianga, Net, Reco-Head, Natasha, Nikita, Dabliú, Fina Flor, Pantanal, Galpão Crioulo, Sapucay, Zan, Paradoxx, Candeeiro, Baratos Afins, Paulus, Deck, Chororó, Barulhinho, Acit, Quitanda, Terreiro, Aconchego, Chita, Outros Discos, Top Tape, Villa Biguá, Play Art, Azul, Pau Brasil. Chegaremos facilmente a 150 CDs, contra 29 das três majors.

Acrescentemos, ainda, meia centena de CDs lançados por gravadoras nacionais não relacionadas na lista, e outra meia centena produzida por artistas independentes, sem o concurso de qualquer gravadora. Teremos 276 novos lançamentos, contra 48 das cinco majors.

Para que o mapa fique completo, é necessário situarmos a produção da Som Livre. Ao contrário das demais gravadoras nacionais, o braço musical das Organizações Globo possui grande poderio econômico e fácil acesso à mídia, porém encontra-se hoje limitado quase exclusivamente ao lançamento de trilhas de novelas produzidas a partir de fonogramas cedidos pelas megaconcorrentes.

Vê-se que as gravadoras nacionais e artistas independentes alcançaram uma produção que, tomada em conjunto, é significativamente superior a das cinco multinacionais, em termos de qualidade e quantidade. No entanto, a situação se inverte quando comparamos as respectivas participações nos mercados de execução pública e venda de CDs. Warner, Universal, Sony, BMG e Emi monopolizam 85% de ambos. Sem a Som Livre, gravadoras nacionais e artistas independentes, somados, não passam de 3%.

Trata-se de uma situação inteiramente absurda, insustentável, mantida de forma criminosa pelo jabá que as multinacionais pagam para que suas gravações sejam executadas até a exaustão nas emissoras de rádio e televisão. O uso e abuso dessa modalidade de suborno faz com que, cada vez mais, qualidade e diversidade, marcas registradas da música brasileira, sejam banidas dos meios de comunicação e, conseqüentemente, das prateleiras das lojas. Para se aquilatar o nível atingido por essa deformidade, destaquemos alguns artistas que estão fora dos casts das cinco multinacionais: Paulinho da Viola, Alceu Valença, Gal Costa, Toquinho, Bethânia, Erasmo Carlos, Lobão, Edu Lobo, Geraldo Azevedo, Elomar, Inezita Barroso, Beth Carvalho, Nei Lopes, Alcione, Luiz Carlos da Vila, Jair Rodrigues, Theo de Barros, Fagner, Belchior, Lecy Brandão, Sérgio Reis, Renato Teixeira, Almir Satter, Monarco, Ivone Lara, Almir Guinetto, Jane Duboc, Leny Andrade, Cristina, Oswaldo Montenegro, Francis Hime, Marcus Vinicius, Roberto Menescal, Sérgio Ricardo, Jards Macalé, Fátima Guedes, Tavinho Moura, Elza Soares, Ataulfo Alves Jr., João Donato, Joyce, Dominguinhos, Tom Zé, Tetê Espíndola, Vânia Bastos, Eduardo Gudin, Carlinhos Vergueiro, Zizi Possi, Walter Franco, Johnny Alf, Claudete Soares, Elton Medeiros, Claudio Nucci, Zé Renato, Alaíde Costa, Emílio Santiago, Moraes Moreira, Carlos Lira, Germano Mathias, Amelinha, MPB-4, Quarteto em Cy, Olívia Hime, Olívia Byington, Fafá de Belém, Miucha, Kleiton e Kledir, Sá e Guarabyra, Guilherme Arantes, Cida Moreira, Ednardo, Luiz Melodia, Duardo Dusek, Anastácia, Nando Cordel, Cátia de França, Gerônimo, Marinês, Demônios da Garoa, Lula Barboza, Reinaldo, Wilson Moreira, Sueli Costa, Paulo César Pinheiro, Célia, Pery Ribeiro, Luiz Vieira, Carmélia Alves, Irmãs Galvão, Cauby Peixoto, Angela Maria, Paulinho Tapajós, Mestre Ambrósio, Arthur Moreira Lima, Paulo Moura, Sivuca, Turíbio Santos, Sebastião Tapajós, João Carlos Assis Brasil, Nelson Freire, Mário Zan, Wagner Tiso, Egberto Gismonti, Toninho Horta, César Camargo Mariano, Heraldo do Monte, Hermeto Pascoal, Nonato Luiz, Armandinho, Izaías Bueno de Almeida, Déo Rian, Altamiro Carrilho, Carlos Poyares, Maurício Einhorn, Naná Vasconcelos, Quinteto Violado, Antônio Adolfo, Borghetti, Orquestra Tabajara e toda e qualquer orquestra.

Poderíamos continuar citando mais duzentos ou trezentos nomes de primeira grandeza que já integraram os casts das multinacionais, mas foram excluídos ou se retiraram em conseqüência da estratégia monopolista que ganhou terreno nos anos 70 e consolidou-se na década de 90: vender o máximo de cópias do mínimo de títulos, através do uso generalizado do jabá.

Djavan seria um bom nome para encabeçar a lista, pois lança em julho seu novo CD pela Luanda Recordas. Mas, para que não fique a impressão de que a música brasileira vive uma crise de renovação, preferimos prosseguir destacando alguns artistas cujas discografias foram construídas, desde o início, dentro das pequenas gravadoras nacionais e da produção independente: Antônio Nóbrega, A Barca, Quinteto em Branco e Preto, Yamandu Costa, Mônica Salmaso, Vanessa da Mata, Dorina, Ceumar, Xangai, Paulo Simões, Ná Ozzetti, Moacyr Luz, Guinga, Celso Viáfora, Tom da Terra, Flor Amorosa, Vésper, Comadre Florzinha, Renato Motha, Titane, Zé Geraldo, Neto Fagundes, Filó Machado, Rosa Passos, Márcia Salomon, Carmen Queiróz, Fábio Paes, Pedro Osmar, Maricenne Costa, Arrigo Barnabé, Rumo, Vital Farias, Paulinho Pedra Azul, Sérgio Santos, Ana de Holanda, Gereba, Jussara Silveira, Marlui Miranda, Vicente Barreto, Dércio Marques, Josias Sobrinho, Suzana Salles, Selmma Carvalho, Vange Milliet, Simone Guimarães, Nilson Chaves, Passoca, Glória Gadelha, Walter Alfaiate, Délcio Carvalho, Noca da Portela, Luis Tatit, Pedro Camargo Mariano, Bule-Bule, Oliveira de Panelas, Celso Machado, João de Aquino, Maurício Carrilho, Túlio Mourão, Cristóvão Bastos, Banda Mantiqueira, Nelson Ayres, Laércio de Freitas, Banda de Pífanos de Caruaru, Dinho Nascimento, Antônio Madureira, Papete, Osvaldinho da Cuíca, Paulo Freire, Roberto Correia, Milton Edilberto, Duofel, Radegundis Feitosa, JP Sax, Quarteto Maogani, Caíto Marcondes, Hamilton de Holanda, Nó Em Pingo D’ Água, Aquilo Del Nisso, Pagode Jazz Sardinha’s, Cézar do Acordeon, Luis Carlos Borges, Oswaldinho, Quarteto de Cordas da Paraíba, Madeira de Vento, Choro de Varanda, Jota Gê, Bocato, Uakty, Rodoldo Stroeter, Paulo Bellinati, Benjamin Taubkin, Ulisses Rocha, Teco Cardoso, Jazz Sinfônica. Neste item, poderíamos relacionar também mais cem ou duzentos artistas de primeira linha.

Somando os casts atuais da Warner, Universal, Sony, BMG e Emi, não encontraremos mais que trinta e cinco artistas desse nível.

O caudal de criatividade e diversidade que nutre as gravadoras nacionais e a produção independente, e mantém viva a música brasileira, vem sendo posto cada vez mais longe da mídia e do público pela praga do jabá. Segundo informações fornecidas pelo sr. André Midani, alto executivo da indústria fonográfica, por mais de 40 anos, a despesa anual das cinco majors com jabá, no Brasil, fica entre R$ 71 milhões a R$ 95 milhões.

O resultado dessa política foi a crise do mercado. O faturamento da indústria fonográfica caiu de R$ 1,4 bilhões para R$ 1 bilhão, entre 1998 e 2002 – os dados de 2003 ainda não foram divulgados pela ABPD (Associação Brasileira de Produtores Discográficos). Embora as majors tenham posado de vítimas, atribuindo a crise à pirataria, é fácil verificar que a venda de CDs falsificados é apenas uma das conseqüências – e não a mais grave – da estratégia criminosa de corromper os meios de comunicação para manipular a demanda e concentrá-la sobre um número cada vez mais reduzido de lançamentos.

Poderia parecer que Warner, Universal, Sony, BMG e Emi mudariam de estratégia ao contabilizarem os prejuízos e avaliarem os riscos impostos à galinha dos ovos de ouro.

Como isso não ocorreu, é de se supor que estejam sendo tangidos pela crença de que o desfibramento da música brasileira lhes possibilitará, finalmente, ganhar o mercado para o pop internacional – sonho seguidamente frustrado pela obstinada resistência do povo a consumir prioritariamente música cantada em inglês.

Miopia ou sabotagem, o fato é que o principal papel cumprido pelo jabá tem sido o de impedir que o público tenha acesso à maior parcela do que de melhor se produz em termos de música brasileira. Mais do que um meio imoral e ilegal de promover as vendas, o jabá converteu-se numa forma intolerável de censura.

Na abertura do Fórum Cultural Mundial, o presidente Lula sublinhou a necessidade de não nos rendermos à constatação de que “a produção cultural no mundo é dominada por uns poucos oligopólios”. O Brasil é um exemplo de como essa dominação é exercida: reduzindo drasticamente as gravações de música brasileira e usando o jabá para impedir que a produção feita à sua revelia chegue ao público.

O patrimônio musical brasileiro, apesar de vasto, não é inesgotável. Sem que o povo tenha acesso aos seus melhores frutos, através do rádio e da televisão, mais cedo ou mais tarde ele acabará sofrendo uma atrofia de graves proporções.

O Ministério da Cultura pode continuar fingindo que isso não é de sua conta. Talvez o ministro sinta-se até constrangido por ser um dos últimos sobreviventes do cast da Warner, condição que certamente não facilita a intervenção isenta do ministério na questão. Mas sem uma ação governamental firme, que obrigue as multinacionais a praticarem a concorrência, como determinam as leis vigentes, os prejuízos à cultura e à economia nacionais tornar-se-ão incalculáveis. Ao contrário de outros prestigiosos setores da cultura brasileira, o que as gravadoras nacionais e artistas independentes cobram do Estado não é dinheiro para a produção. O que o setor pretende é que sua produção, que é maior e melhor que a das multinacionais, não continue sendo impedida de circular pela prática imoral e criminosa do jabá. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES - 16/07/2004)

No ano de 2001, quando pretendia que o governo FHC colocasse a Polícia Federal sob comando da APDIF (Associação Protetora dos Direitos Intelectuais Fonográficos), na repressão à venda de CDs falsificados, o sr. Luís Oscar Niemeyer, da BMG, uma das cinco multinacionais que pirateiam o nosso mercado fonográfico, formulou a seguinte ameaça:

“Obviamente se existem hoje todos os grandes artistas que aí estão eles tiveram seus trabalhos financiados pelas gravadoras... Se nosso papel como investidores e descobridores de talentos for extinto, a produção musical brasileira vai acabar... A música internacional a gente recebe pronta, é só prensar os discos e vender.”

Esta e outras citações transcritas a seguir - retiradas de entrevistas concedidas ao jornalista Pedro Alexandre Sanches, em julho de 2001 e maio de 2003 - expressam bem o nível dos executivos da indústria fonográfica multinacional, que operam no Brasil: presunçosos, ignorantes, incompetentes e desprovidos do mais rudimentar sentimento de nacionalidade.

O sr. Niemeyer reduz a produção musical brasileira à condição de mera conseqüência dos financiamentos realizados pelas gravadoras multinacionais, quando é público e notório que os recursos gastos por elas destinam-se prioritariamente ao lixo cultural martelado pelas emissoras de rádio e televisão, às custas de um jabá cada vez mais oneroso. É sempre bom lembrar que a produção musical brasileira depende, sobretudo, dos artistas - e principalmente dos que se encontram fora dos casts das multinacionais, produzindo seus discos nas dezenas de gravadoras nacionais ou fazendo-o de forma independente, ainda que ao preço de serem crescentemente privados do acesso à mídia e ao público.

Mas é importante que o representante da BMG tenha admitido, com toda a crueza, que prensar e colocar à venda os discos de música internacional – leia-se música americana - seja mais fácil, mais barato e mais conveniente às multinacionais. Difícil, mesmo, é fazer com que o povo os compre. A despeito de todos os investimentos feitos pelas majors, a música internacional não ocupa mais que 20% do mercado nacional de venda de CDs. Essa é a única razão pela qual BMG, Warner, Universal, Sony e Emi gravam música brasileira. Se lhes fosse possível dominar o mercado com a venda dos produtos da matriz, há muito já o teriam feito. Como não podem, são obrigadas a engolir a música brasileira. Realmente, é preciso nutrir um profundo recalque contra a nossa música para pagar às emissoras de rádio e televisão pela exibição dos talentos de Swing & Simpatia, Kelly Key, Rouge, É o Tchan, Detonautas, Jota Quest, Belo, Babado Novo, Os Mulekes, Paulo Ricardo, Os Travessos, Kid Abelha, Carla Xibombom Cristina e outras bizarras crias do jabá.

A fantasia de que a produção musical brasileira existe como uma dádiva das multinacionais é compartilhada por outros gênios da indústria fonográfica. O sr. Marcos Maynard, que ligou-se à Emi depois de haver provocado a falência da Abril Music, em 2003, apresentou a seguinte versão sobre a causa da existência de maior diversidade e qualidade nos casts das multinacionais, até os anos 70:

“As multinacionais ganhavam tanto dinheiro lá fora que podiam perder dinheiro aqui. Perderam todo dinheiro que queriam aqui, jogaram dinheiro fora. Aí acabou a era bonita, fecharam a torneira. Dos anos 70 para os 80 disseram: ‘Agora vocês têm que ganhar dinheiro, parem de perder dinheiro’".

O sr. André Midani, que exerceu vários cargos na indústria fonográfica, ao longo de 40 anos, lança mão de raciocínio semelhante, ao apontar o motivo da generalização do jabá: “A coisa começou a degringolar quando as companhias de discos e seus conglomerados foram comprados por megainvestidores que tinham suas ações no mercado de Wall Street. Paulatinamente a indústria fonográfica, que era talvez uma indústria de relações públicas, de imagem, passou a ser um centro de lucro completo.”

O que ambos sustentam é que Tom Jobim, Pixinguinha, Chico Buarque, Paulinho da Viola, Ari Barroso, Gonzagão, Milton Nascimento, Noel Rosa, Dorival Caymmi, Villa-Lobos não dão retorno financeiro. Que a música brasileira, reconhecida mundialmente pela sua qualidade, só foi gravada por liberalidade das multinacionais, porque estas estavam mais interessadas na imagem do que no lucro.

Na realidade, o que ocorreu foi exatamente o contrário. As multinacionais perderam dinheiro, na década de 70, justamente porque tentaram estabelecer a ferro e fogo a hegemonia do pop internacional sobre o nosso mercado. Chegaram a dominar 50% da execução pública, para seus produtos gravados em inglês, pagando jabá, evidentemente. Como não ultrapassaram a barreira de 30% nas vendas, tiveram que recuar. Para continuarem lucrando com a música brasileira, mas sem fortalecê-la além da conta, foram criando os monstrinhos sustentados pelo jabá.

A questão, para as multinacionais, não é - e nunca foi - a falta de retorno do investimento feito na música brasileira de qualidade. O problema é que esta representa uma barreira à hegemonia do pop/rock, no Brasil, e uma ameaça ao seu domínio mundial.

Que outra razão pode haver para que BMG, Warner, Universal, Sony e Emi se recusem a vender música brasileira fora do Brasil?

Diz o sr. Niemeyer, da BMG, que “só existe um país no mundo que exporta menos música que o Brasil em nível comercial de vendas: é o Japão”. O sr. Aloysio Reis, da Emi, argumenta que “há um outro aspecto frágil da música brasileira, ela só vende no Brasil.” Como conciliar as duas afirmações com a do sr Márcio Gonçalves, da ABPD (Associação Brasileira de Produtores Discográficos) - entidade que representa as cinco mega corporações: “Se o Brasil é conhecido hoje no mundo é pela música, não é nem pelo futebol”.

Se a música brasileira tem esse papel, por que BMG, Warner, Universal, Sony e Emi não conseguem exportá-la? Porque não têm interesse em abrir o mercado para quem pode concorrer com o seu produto mais característico – pop/rock e derivados. Preferem perder dinheiro com curiosas tentativas de fazer Alexandre Pires parecer Julio Iglesias ou Sandy virar Shakira, a oferecerem ao mundo a nossa música, tal como ela tornou-se conhecida e admirada.

A opção crescente das multinacionais pelo trinômio autofágico - artistas inconsistentes, uso generalizado do jabá e política de vender o máximo de unidades do mínimo de títulos - trouxe a crise ao mercado nacional. O faturamento da indústria fonográfica caiu de R$ 1,4 bilhões para R$ 1 bilhão, entre 1998 e 2002. As majors responsabilizam a venda de CDs falsificados, porém esta é apenas conseqüência – e não a mais grave – da estratégia criminosa de corromper os meios de comunicação para manipular a demanda e concentrá-la sobre um número cada vez mais reduzido de lançamentos.

Por outro lado, o caudal de criatividade que nutre as gravadoras nacionais e a produção independente, responsável por mais de 4.000 títulos de CDs, que contêm a maior parte do que de melhor foi produzido nos últimos 10 anos em matéria de música brasileira, vem sendo posto cada vez mais longe da mídia e do público pelo flagelo do jabá. Mais do que um meio imoral e ilegal de promover as vendas, o jabá converteu-se numa forma intolerável de censura.

Segundo informações fornecidas pelo sr. André Midani, a despesa anual das majors com essa modalidade de suborno, no Brasil, é de R$ 71 milhões a R$ 95 milhões. Porém uma absurda isenção de 40% do ICMS lhes devolve a quantia de R$ 61 milhões, para que seus custos de produção não sejam muito onerados.

Na segunda metade do século XVI, o litoral brasileiro foi saqueado por cinco festejados expoentes da pirataria anglo-saxônica: Edward Fenton, Robert Withrington, Christopher Lister, Tomas Cavendish e James Lancaster. Nomes e métodos já não são mais os mesmos, mas os objetivos e as conseqüências pouco mudaram. A situação clama por uma ação governamental que faça cessar os abusos cometidos pela BMG, Warner, Universal, Sony e Emi contra o nosso mercado fonográfico.

A música brasileira é para eles um problema. Mas para as gravadoras nacionais e artistas independentes é solução, por isso, a despeito de serem empresas de pequeno porte, sua produção, tomada em conjunto, tornou-se incomparavelmente maior e melhor que a das multinacionais.

Houvesse um Ministério da Cultura, no Brasil, e sua preocupação primeira estaria sendo a de articular um mutirão nacional para dar visibilidade a essa produção.

Afinal, a música brasileira é ou não o nosso mais bem sucedido produto cultural? É ou não relevante que empresas nacionais e artistas independentes tenham sido capazes de produzir mais e melhor que as multinacionais, sem a necessidade de recorrerem às verbas públicas?

O governo não tem interesse que essa produção dinamize a economia, circulando amplamente no mercado interno e obtendo divisas no mercado externo? Em nome do que deveríamos aceitar que a produção musical brasileira sofra a censura de cinco multinacionais em crise, que não conseguem, todas juntas, manter mais que trinta e cinco artistas de expressão em seus casts? (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES - 23/07/2004)

Direitos autorais, a ocupação predatória dos meios de comunicação através da prática criminosa do jabá implementada pelas multinacionais do disco, a apropriação das obras musicais pelos conglomerados internacionais, as dificuldades profissionais enfrentadas por criadores musicais e gravadoras nacionais, entre outros assuntos que englobam a produção musical brasileira, foram temas do 1º Seminário de Música Independente, que reuniu importantes segmentos da área durante a 1ª Semana de Música Independente de Curitiba. Dos debates ocorridos na capital paranaense, com as presenças de representantes das sociedades de direitos autorais AMAR (Associação de Músicos, Arranjadores e Regentes), UBC (União Brasileira dos Compositores), ABRAMUS, (Associação Brasileira de Música) e ACEP (Associação dos Compositores do Paraná), além de músicos, compositores, intérpretes, produtores culturais, empresários artísticos, radialistas e jornalistas, foi aprovada a Carta do Paraná, um manifesto por uma política pública em defesa da música brasileira.

“Não obstante ser o mais expressivo produto cultural brasileiro e também o mais reconhecido internacionalmente, a nossa música não vem proporcionando a seus criadores uma situação profissional condigna e justa. Essa situação decorre também da inexistência de uma política pública para a música brasileira, capaz de promover a nossa excelência criativa, a diversidade cultural, o surgimento de novos talentos e novas iniciativas no campo da criação e da produção sonora, bem como de coibir as práticas monopolistas e manipulatórias que degradam o mercado musical e aviltam o gosto de nossa população”, afirma o documento, que publicamos ao lado na íntegra.

Assinam o documento: Cláudio Fajardo - Dir. da Biblioteca Pública do Paraná, Roberto Correia de Mello - ABRAMUS, Manoel J. de Souza Neto - ACEP, Rogéria Holtz - cantora - ABRAMUS, Catarina A. A. Velasco - agente cultural - Taozen, Wallace Barreto - banda Ovos Presley, Ulisses Galetto - músico e produtor, Priscila Santos - advogada, Lai Bottman Pereira - produtora cultural, Marcus Vinícius de Andrade - AMAR, Maria Eliane R. W. Bastos - ACEP.

Carta do Paraná

Reunidos em Curitiba, Paraná, por ocasião da I Semana da Música Independente, nós, compositores, intérpretes, músicos, produtores culturais, jornalistas, radialistas e empresários artísticos, à vista da atual situação da Música Brasileira e

– Que, não obstante ser o mais expressivo produto cultural brasileiro e também o mais reconhecido internacionalmente, a nossa Música não vem proporcionando a seus criadores uma situação profissional condigna e justa;

– Que a deterioração das condições para o exercício da atividade musical no Brasil vem criando o paradoxo de termos uma das músicas mais ricas do mundo, embora os artistas que a produzem sejam mantidos numa situação de permanente carência e dificuldades profissionais;

– Que o potencial da Música Brasileira não vem sendo eficientemente explorado, o que poderia transformar nosso patrimônio musical num ativo de grande relevância econômico-financeira para o país;

– Que essa situação decorre também da inexistência de uma Política Pública para a Música Brasileira, capaz de promover a nossa excelência criativa, a diversidade cultural, o surgimento de novos talentos e novas iniciativas no campo da criação e da produção sonora, bem como de coibir as práticas monopolistas e manipulatórias que degradam o mercado musical e aviltam o gosto de nossa população;

– Que a Produção Independente, é hoje responsável por quase 80% dos lançamentos discográficos do país, pela preservação da memória musical brasileira e, principalmente, pela manutenção do padrão de qualidade que sempre caracterizou a Música nacional,

CONCLAMAMOS a classe musical, a opinião pública, os empreendedores culturais e as autoridades constituídas a realizar todos os esforços necessários ao revigoramento desse valioso patrimônio que é a Música Brasileira. Para esse fim, entendemos ser necessária a mobilização de todos em torno de algumas iniciativas urgentes e fundamentais, em razão do que reinvidicamos:

1 - A formulação de uma política pública unificada em prol da Música Brasileira, a ser implementada pelo Ministério da Cultura, bem como pelas Secretarias de Cultura dos estados e municípios, com o fim de promover e estimular a diversidade sonora do país, a preservação de nossa memória musical, a expansão do mercado e o cumprimento das disposições legais e constitucionais que possam garantir, aos criadores musicais, o exercício condigno de suas atividades profissionais;

2 – A implementação de projetos, tanto públicos quanto privados, que visem dar à Música Brasileira a condição não apenas de um produto cultural da mais alta relevância, como também de um patrimônio econômico-financeiro capaz de gerar riquezas e divisas para o país;

3 – A adoção de providências legais, na área do Patrimônio Histórico, a fim de impedir que o repertório brasileiro seja transferido para os conglomerados da indústria musical internacional, que vêm se apropriando de nossas obras como se estas fossem simples mercadorias de feira, transferindo seu controle patrimonial para o Exterior e ocasionando uma nefasta evasão de divisas, em tudo prejudicial ao nosso país;

4 – Que sejam implementadas iniciativas públicas e privadas capazes de impedir, ou ao menos refrear, a monopolização de nosso mercado musical e, principalmente, a ocupação predatória do espaço público da comunicação através da vergonhosa prática do jabá, muitas vezes patrocinada com dinheiro público e incentivos fiscais. Acintosamente realizada pela grande indústria fonográfica, tal prática, além de socialmente excludente e culturalmente manipulatória, agride também os direitos culturais dos cidadãos e consumidores, aviltando seu gosto e sonegando-lhes o conhecimento de nossa pluralidade musical. Por caracterizarem-se como estratégias de concorrência desleal, entendemos que tanto o jabá como as práticas monopolistas de mercado devem ser efetivamente criminalizadas, para tanto devendo empenhar-se a sociedade brasileira;

5 – Que o Estado realize esforços para o reaparelhamento da rede pública de comunicação, possibilitando que as rádios e TVs que a integram se tornem competitivas e atuem como efetivos canais de promoção e divulgação da pluralidade musical brasileira, notadamente da Produção Independente. Como as condições para a produção musical propriamente dita já se encontram razoavelmente facilitadas em nossos dias, entendemos que o principal problema enfrentado pelos criadores independentes é a divulgação e a promoção de seus produtos, razão porque a rede pública de comunicação surge como alternativa viável para tal;

6 – No mesmo sentido, entendemos que o Poder Público, em todas as suas instâncias, pode agir em prol da pluralidade musical brasileira adotando uma política de aquisição e distribuição dos produtos musicais independentes em sua rede de escolas e bibliotecas e discotecas públicas;

7 – Que o Poder Público, sem intervencionismo, empenhe-se institucionalmente pelo cumprimento das disposições legais referentes aos Direitos de Autor, apoiando e fortalecendo as entidades autorais de gestão coletiva e combatendo a inadimplência dos usuários públicos e privados, assim impedindo a evasão de receitas autorais que tanto penaliza os nossos criadores musicais. Que o Poder Público também se abstenha de praticar atos contrários ao instituto da Propriedade Intelectual, notadamente ao propor medidas que diminuem o âmbito protetivo dos Direitos de Autor expressos no Convênio de Berna, que o Brasil deve observar, por ser um de seus signatários. Nesse sentido, manifestamo-nos contrariamente ao teor inconstitucional do recente projeto de Lei do Audiovisual, pelo qual o Ministério da Cultura arbitrariamente arroga-se no direito de fixar preços para as obras musicais inseridas nas produções audiovisuais e de interferir na gestão dos direitos das referidas obras, o que constitui uma violação de uma cláusula pétrea da Constituição Federal (Art. 5°, inciso XXVII), que a Sociedade Brasileira não pode tolerar, por ser uma inadmissível intromissão da esfera pública sobre direitos de natureza privada.

Para que a Música Brasileira seja respeitada, promovida e difundida como merece, firmamos a presente carta.

A Petrobras abriu a seleção para projetos de produção e difusão da música, dentro do Programa Petrobras Cultural. Até aí, tudo bem! O problema é que as normas do programa excluem as gravadoras/selos brasileiros independentes.

O edital estabelece que o proponente terá que apresentar “currículo artístico do qual constem pelo menos 2 (dois) CDs autorais (ou o equivalente em `demos´ divulgadas pela internet) e no máximo 5 (cinco) CDs autorais, tendo como foco preferencial a produção independente”. Como o item seguinte também estabelece que “na avaliação... será considerada também a indicação de que os proponentes intencionam autorizar alguns usos do seu trabalho... valendo-se, por exemplo, de licenças como do projeto `Creative Commons´...”, nós consultamos o José Miguel Wisnik durante o chat “Programa Petrobras Cultural 2004/2005”.

Ele respondeu o seguinte: “Na verdade, o foco do programa tem como referência a produção artística, seja ela individual ou coletiva. As gravadoras independentes poderão se beneficiar indiretamente, na medida em que abriguem projetos artísticos aprovados, mas não diretamente, enquanto gravadoras”. Ou seja, o artista ou banda que tiver o seu projeto aprovado poderá fazer CD ou apenas disponibilizar os fonogramas gravados no Creative Commons. Se resolver fazer CD, poderá oferecê-lo a uma gravadora, independente ou “major”. Estes são os fatos.

Ora, a maioria das gravadoras/selos independentes são criações de artistas e/ou produtores excluídos da produção fonográfica pelo estrangulamento gradual que as “majors” têm promovido. A intelligentsia da produção musical/fonográfica nacional está nas independentes. Ou, colocando a questão de outra maneira: as independentes são a forma de organização mais elementar e indispensável para a subsistência da produção musical e fonográfica nacional. O que dá a qualidade, que define o conjunto das chamadas “gravadoras independentes”, não é algum tipo de coincidência no ramo de atividade de pequenos empresários. Não é como se fossemos um conjunto de sapatarias, de revendedores de carros etc.. As gravadoras independentes, sejam empresas ou entidades, são a forma de organização mínima indispensável, sem a qual cada um desses artistas e produtores está, inapelavelmente, fora do mercado.

As gravadoras/selos independentes são o atual estágio de organização coletiva da intelligentsia musical nacional e a Associação Brasileira da Música Independente uma forma mais elevada desta organização coletiva.

É totalmente descabido que uma empresa estatal (empresa pública), usando dinheiro público – através da renúncia fiscal prevista nas leis de incentivo à cultura – discrimine os criadores e produtores musicais que apresentem alguma organização. Cria-se o seguinte critério: a única forma de organização admissível na área da música são as “majors”. Até porque essas não dependem de patrocínios de estatais. Elas já usufruem de cerca de R$ 70 milhões/ano em isenções fiscais. E, quando precisam, atuam diretamente no centro do poder. Já a isenção fiscal para o patrocínio de projetos musicais não chega a R$ 10 milhões/ano.

Essa discriminação das gravadoras independentes estabelece um quadro lamentável: Os criadores e produtores brasileiros só são reconhecidos pelo Estado se submeterem-se à permanente condição de inorganizados, isolados, alienados. Não se trata, sequer, de uma omissão do Estado brasileiro no apoio, incentivo, patrocínio à organização e produção dos criadores e produtores nacionais para permitir-lhes enfrentarem as “majors” no mercado interno. O que, só por si, já é uma falta gravíssima. É uma política ativa de combate à organização que foi conseguida por esses criadores e produtores.

O mais estranho é que esse inusitado critério estabelecido no edital da Petrobras só existe para os projetos na área da música. Projetos de cinema, por exemplo, não sofrem essa restrição: O patrocínio é para as empresas produtoras. Por quê? Será porque o cinema nacional, infelizmente, não oferece perigo para os produtores e distribuidores norte-americanos e a música brasileira tem mostrado uma pujança e uma capacidade tal que, mesmo um efêmero incentivo pode representar perigo para as “majors” e sua política de disseminação de padrões “musicais” tipo “big mac”? (JOÃO MOREIRÃO – 28/12/2004)

Em razão do cancelamento do repasse de verbas do Ministério da Cultura (MinC), desde o início do mês de junho, a Fundação Nacional de Arte (Funarte) vive dificuldades para dar continuidade ao histórico “Projeto Pixinguinha”. Reaberto no final de 2004 para levar o melhor da música para todas as partes do país, o projeto - que já tinha agenda e programação -, teve que cancelar duas de suas caravanas, que seriam realizadas na primeira quinzena de julho, pois o MinC cortou o patrocínio que era responsável por cerca de 50% do custeio do projeto.

O projeto tem orçamento anual de R$ 8 milhões, divididos entre a Petrobrás e o MinC, porém, diferente da empresa estatal, o Ministério não honrou seus compromissos, fazendo com que a Petrobrás se tornasse a única fonte de financiamento do Pixinguinha. “Todas as caravanas de 2005, de abril a junho, foram financiadas pela Petrobrás”, afirmou em recente entrevista, Ana de Holanda, diretora do Centro de Música da Funarte. “Eles depositaram cerca de R$ 2,4 milhões. Mas esse dinheiro acabou, a próxima parcela vem no fim de julho e o Ministério da Cultura (do qual a Funarte faz parte) não depositou um centavo. Vou tentar manter todas as caravanas que estão programadas até novembro e repor de alguma forma essas duas”, declarou Ana.

“Desde a primeira vez em que o dinheiro do governo não entrou, comecei a batalhar, conversando com pessoas de todos os escalões do Ministério, como o ministro Gilberto Gil, e até fora dele”, destacou Ana. “Todos me diziam que não me preocupasse, que o depósito seria feito. É muito triste, porque o projeto é lindo, é um grande sucesso”, continuou a diretora, que tenta solucionar a crise que se abate sobre o projeto e honrar a agenda já estabelecida com artistas e produção através da prospecção de patrocínios fora do MinC, já que a omissão do mesmo pode levar ao fim deste que é o maior projeto cultural de toda a história do ministério.

De acordo com o secretário executivo do MinC, Juca Ferreira, a prioridade é outra: “com R$ 213 milhões só conseguimos pagar as despesas fixas e ações como o ano do Brasil na França”. Isso revela que, ao contrário de investir nesse que é um projeto fundamental para a cultura do país - e que tem como orçamento anual ínfimos R$ 4 milhões -, o MinC prefere dar prioridade ao patrocínio desse evento na França que, no campo da música, tem como um dos principais “expoentes” da produção artística brasileira, a funkeira Tati Quebra-Barraco.

As duas caravanas programadas para a primeira quinzena de julho reuniriam Leila Maria, Tira Poeira, Bado, Cida Moreira, Henrique Cazes e Sérgio Souto, que percorreriam as capitais Belo Horizonte, Vitória, Aracaju e Fortaleza. “Estamos cientes de que esses cancelamentos acarretarão enormes problemas pessoais e profissionais aos músicos”, afirmou a coordenadora do projeto, Kathryn Valdrighi, em carta aos artistas. “Lamentamos profundamente, confessando que, se soubéssemos antecipadamente que isso poderia ocorrer, não teríamos nos comprometido com profissionais pelos quais temos o mais profundo respeito”, segue a carta.

Também de acordo com a coordenadora, esses shows serão reprogramados para a primeira quinzena de setembro se a Funarte contar com “as condições indispensáveis para isso”, como acrescenta a carta.

Nesse sentido, Ana de Hollanda destacou que o projeto é uma prioridade da Funarte e que ele “de forma alguma, será cancelado”. “Desde seu lançamento, em 2004, (o projeto) tem alcançado um grande sucesso de público com apresentações em mais de 100 cidades de todas as regiões do país, recebendo, em média, 1.000 pessoas por espetáculo”, continuou.

Extinto durante o governo Collor, em 1992, o Projeto Pixinguinha foi criado em 1977 com a digitalização do acervo sonoro de seu patrono. Diante disso, sua reativação em 2004 tem como objetivo: “o resgate da memória musical brasileira por meio da realização de espetáculos por todas as capitais estaduais e em mais doze cidades. As apresentações são divididas em quatro diferentes roteiros (as caravanas) que são cumpridos simultaneamente pelas cinco regiões do Brasil. Cada trupe conta com dois artistas ou grupos de reconhecimento nacional e um artista ou grupo indicado pelas secretarias estaduais. No total serão 256 shows”, explica texto contido no site da Funarte.

“Ele passa por cidades carentes de shows, como Cajazeiras - no interior da Paraíba - e a cidade inteira pára. Por exemplo, de que outra maneira a pernambucana Lia de Itamaracá, que canta ciranda, poderia chegar ao sul do Brasil?” questiona Ana, frisando a importância da difusão e integração das diferentes características culturais brasileiras que o Pixinguinha propõe. (RICARDO FERNANDES – 29/06/2005)

Apesar de rios de grana despejados pelas multinacionais do disco para emplacar música de baixa qualidade e abafar nossa mais bem sucedida realização cultural – a música brasileira – o samba vai bem, obrigado!

E não é só o samba, também em outras frentes as aves de rapina da cultura popular têm sido contidas.

Por exemplo, a tentativa de vender o “breganejo” como música regional sofreu contraposição das forças vivas da nossa cultura em diversos momentos ao longo dos últimos anos: isto aconteceu quando uma artista como Dona Selma do Coco furou o cerco, quando o I Campeonato Brasileiro de Poetas Repentistas, realizado em São Paulo, pelo CPC -UMES, em 1997, fez estrondoso sucesso de participação, público e crítica, quando casos como o das três irmãs cegas Maroca, Pororoca e Indaiá, que ganham a vida cantando coco e tocando ganzá em Campina Grande e Juazeiro, chegam às telas do cinema, quando as gravadoras independentes lançam centenas de títulos de autêntica música regional, revelando a força e a diversidade da nossa cultura musical, e quando surge recentemente em Pernambuco a “Sociedade dos Forrozeiros Pé de Serra e Ai”, em defesa do forró e do xote, que tendo a frente Chiquinha Gonzaga e mais de 40 sanfoneiros levou uma multidão às ruas do centro do Recife.

Contra o samba já tentaram tudo. Lançaram o irmão siamês do “breganejo”, o “pagode sabonete”, tentando pegar carona no embalo ganho pelo samba com a explosão do pagode de fundo de quintal. Mas erraram na dose. O que tem ficado de sua versão caricata é um ritmo recheado de letras artificialmente melosas, cantadas em falsete por figuras masculinas de cabelo descolorido e traseiros rebolativos. Na verdade, o que conseguiram mesmo foi fazer com que os sambistas mais experientes passassem a evitar precavidamente a denominação “pagodeiro”.

Mas não é só isso, a infiltração do “funk” nas favelas também é mais uma tentativa de alienar e embrutecer o povo afastando-o de suas raízes culturais.
Para atrair a juventude temperaram-no com certo ar de marginalidade e contestação que, no entanto, não se sustenta e se exaure na sua própria temática, um palavrório muito próximo ao que é encontrado nas paredes de qualquer mictório público. É a “arte mictória” característica da decadência capitalista.

Aliás, observa-se em torno do “funk” um conluio de multinacionais que querem exportar o seu ritmo a qualquer preço; os traficantes que o escolheram como ritmo preferido para propagar suas bravatas, e o oportunismo demagógico da grande mídia que insiste em dedicar-lhe espaço “nobre” na sua programação (basta assistir alguns programas do Faustão nas tardes de domingo) e propagandear-lhe “grandes” feitos na Europa, o que se fosse verdade demonstraria apenas que o Velho Mundo andaria mal das pernas na área cultural.

A expansão do “funk” esgotou-se na sua própria estética grotesca, copiada de uma sub-arte norte-americana, rejeitada pela parcela, como o do pau-brasil, da cana-de-açúcar, da mineração, do café; resgata como nenhum gênero nossos heróis como Zumbi, Tiradentes, João Cândido, Getúlio; nossas grandes e pequenas lutas como a Expulsão dos Holandeses, a Conjuração Mineira, a Abolição da Escravatura, a Proclamação da República, a Revolta da Chibata, a República Nova, “O Petróleo é Nosso”, a luta contra a Ditadura, a luta pela Anistia, pelas Diretas, contra as mazelas e o entreguismo do governo FHC; os feitos nas ciências de Santos Dumont, Oswaldo Cruz e César Lattes; nossos homens de letras como Machado, Castro Alves e Drummond. Ou seja, não é exagero nenhum dizer que ao samba diz respeito tudo que é humano e brasileiro.

Desse modo, associar a esta exuberância rítmica e temática a monocórdia melódica e a temática rala do “hip hop” é jogar água no moinho dos que querem corromper nossa matriz cultural.

Para desespero de nossos oponentes tudo no Brasil é motivo para samba, até comer feijoada.

Não é por outro motivo que este fenômeno prolifera no Rio de Janeiro. Roda de Samba com feijoada. Tem para todos os gostos, em toda a cidade. No Centro, zona sul e no subúrbio.

É muito bom ver as famílias reunirem-se aos domingos em torno da nobre iguaria. Idosos, jovens, casais, crianças e às vezes até bebês em carrinhos.
Estas rodas de samba estão, cada vez mais, cumprindo o papel de fazer chegar até o povo a boa música que lhe é sonegada pelos meios de comunicação. São em sua maioria espetáculos de ótima qualidade, com bons músicos e freqüentadas por grandes artistas da nossa música popular como Monarco, Wilson Moreira, Luiz Carlos da Vila, Dorina e uma infinidade de bons sambistas, alguns ainda iniciando, mas que nestes encontros têm a oportunidade de integrar-se e mostrar suas criações e suas qualidades, pois o espírito e a prática coletiva estão na raiz do samba, e é assim que ele nasce.

É a resposta do povo. Se para eles vale tudo para destruir nossa cultura, para nós vale qualquer coisa para defendê-la, inclusive botar o feijão no fogo aos domingos e reunir o pessoal em torno, o que para nós não é nenhum sacrifício.

Portanto, acho que muito pouco benefício nos trará ficar adulando esse tal “hip hop” que eles querem nos empurrar como fazem com pneus usados, tecnologia obsoleta outros mais. Alguns o fazem caindo no canto da sereia de que terão mais espaço na grande mídia”, mas e “ se refletirem verão que este preço não compensa.

Justiça seja feita, esta alienação hoje já atinge inclusive figuras do primeiro escalão da República que, acoelhadas, capitulam diante do poder das multinacionais, especificamente na área da cultura onde o Ministro, ao invés de advogar a defesa dos direitos autorais dos nossos compositores, faz o inverso, além do equívoco de patrocinar com recursos públicos a ida ao exterior de pseudo “representações artísticas” que são a negação da cultura brasileira. Fatos que demonstram a necessidade de “nacionalizar” o Ministério da Cultura.

Enquanto isso não acontece, prefiro ficar com a irreverência e o espírito prático dos tamoios.

No livro precursor “Samba”, publicado em 1933, Orestes Barbosa, compositor de “Chão de Estrelas”, conta, procurando mostrar a origem da musicalidade dos cariocas, que os tamoios, que habitaram a Cidade do Rio de Janeiro, em seus primórdios, eram extremamente musicais e “viviam voltados para os seus instrumentos rudes, exímios tocadores de inúbia – uma flauta feita do osso das pernas dos inimigos”. Prossegue o autor: “Há um pequeno baú de folhas na igreja dos Barbadinhos, que guarda os despojos de Estácio de Sá. Mas falta lá um osso da perna esquerda do invasor. Possivelmente a canela desse lusitano, flechado na Praia do Flamengo, acabou na boca de algum Pixinguinha do tempo...”.

Os Tamoios deram exemplo e não temos porquê não segui-lo. A ordem é resistir até que chegue o dia de tomarmos emprestado uma das canelas do Tio Sam para fazer uma flauta. (IRAPUAN SANTOS – 01/07/2005)

O compositor e produtor musical Hermínio Bello de Carvalho costuma dizer que, por sua importância, a música popular brasileira deveria ser assunto de segurança nacional. Razões para isso não faltariam: ela é o mais vigoroso produto cultural do Brasil e o único que é auto-sustentável em termos econômicos; além do mais, “é o nosso melhor produto de exportação, moderno e altamente competitivo”, segundo o também compositor e produtor musical Nelson Motta (UOL, 1/9/2005).

Só que alguém precisa dizer isso a Gilberto Gil, que, como Ministro da Cultura, continua sendo só um bom compositor. Tendo chegado ao cargo de forma nebulosa e enigmática (como é de seu feitio), o sr. Ministro vem adotando ultimamente um discurso aparentemente libertário e de vanguarda, mas que apenas encobre um projeto conformista e submisso aos interesses da indústria cultural e da grande mídia, às quais ele sempre serviu. Aliás, discursos dúbios e práticas subservientes também são do feitio do ministro. Mesmo assim, as recentes falas de Gilberto Gil não deixam de ser sedutoras, justamente porque se amparam em propósitos respeitáveis: diversidade, livre circulação do conhecimento, acesso democrático aos bens culturais, etc. Não há quem discorde disso. O problema está nas formas que ele propõe para atingir tais objetivos.

O ministro verde entende que, para que haja livre circulação da cultura, os direitos e as conquistas profissionais dos criadores intelectuais devem ser reduzidos ou flexibilizados. Com isso, ele transfere para artistas e criadores o ônus pela democratização do acesso à cultura, ao mesmo tempo em que isenta os agentes econômicos e o próprio Estado de tal responsabilidade. No momento em que muitos países do mundo ampliam a proteção a seus produtos culturais (até mesmo em razão de sua crescente importância econômica), nosso ministro sugere que os já sub-remunerados criadores intelectuais brasileiros abdiquem ainda mais de seus direitos e sejam os únicos a pagar a conta para que a cultura circule. Em vez de lutar, como seria sua obrigação, pela maior valoração econômica do produto cultural nacional, o ministro parece querer fragilizá-lo, reduzi-lo à mercadoria de fim-de-feira. Sempre seduzido por modelos alternativos, Gilberto Gil como que propõe que a cultura brasileira se pauperize ainda mais e circule ‘livremente’ num mercado regido pela informalidade e por relações pré-capitalistas de produção e consumo. Só que no Brasil, que já apresenta contornos de sociedade pós-industrial, essa é uma aposta ingênua, acintosa e mal-intencionada, como adiante se verá.

Por trás da lógica (?) do ministro esconde-se o barateamento compulsório do patrimônio cultural brasileiro. Ao propor a flexibilização (eufemismo neoliberal para o aumento da exploração econômica) dos direitos e conquistas legais dos trabalhadores intelectuais, Gilberto Gil atenta contra a própria cultura. Será que países como a França ou a Inglaterra aviltariam seu patrimônio cultural, transformando em carne-de-vaca as obras de Sartre, Piaf, Beatles e outros, que geram vultosos recursos às suas economias? Ao contrário, tais países vêm investindo maciçamente em programas de proteção e incentivo a seus repertórios. A França possui um ativo escritório para a exportação de sua música, o mesmo ocorrendo em outros países europeus. É paradoxal que o primeiro artista a ocupar o Ministério da Cultura do Brasil (embora sem o apoio e para o espanto de sua própria categoria), além de não promover o potencial econômico do patrimônio cultural brasileiro, especialmente o da música popular, preste-se também ao serviço sujo de propor que artistas e criadores aviltem o valor de seus trabalhos e cedam às injunções econômicas da indústria cultural. Mais paradoxal ainda é ver como o ministro Gil, que jamais propôs qualquer programa de apoio institucional à música brasileira - a única área auto-sustentável de nossa produção cultural - abre docilmente as burras do Estado ao clientelismo do velho cinemão, quase sempre ineficiente.

Mas o atrelamento do ministro ao poder econômico vai além. Ao mesmo tempo que quer diminuir os direitos dos artistas, supostamente em prol do livre acesso à cultura, Gilberto Gil jamais cobrou igual empenho dos grandes conglomerados da mídia e da indústria cultural, que jamais foram chamadas a flexibilizar seus preços ou a adequar suas práticas aos interesses da sociedade. Ao penalizar os criadores culturais, o ministro apenas contribui para que as grandes corporações aumentem seus lucros e o poder dos monopólios se consolide ainda mais. É sabido que, na composição dos custos da cultura, os direitos e as obrigações devidas a artistas e criadores nunca foram o item mais oneroso. Num CD que chega ao lojista por 12 reais, p. ex., os direitos autorais correspondem apenas a R$ 1,10 (9,17%), enquanto a remuneração dos intérpretes fica em torno de R$ 0,72 (6%); já os custos industriais montam a R$ 3,00 (25%), afora os impostos, que somam R$ 2,64 (22% em média). Na cadeia produtiva do disco, portanto, a mão-de-obra criativa é a parte menos remunerada. Também os direitos autorais devidos pela radiodifusão consistem em valores inexpressivos, embora muitas emissoras se recusem a pagá-los, dando sistemáticos calotes nos artistas. Mesmo assim, não há notícia de que Gilberto Gil tenha qualquer política para reduzir os custos da indústria, nem os encargos sobre a produção cultural. Da mesma forma, o ministro da purpurina, que se diz tão preocupado com a democratização da cultura, nunca moveu uma palha contra os monopólios da comunicação, nem jamais buscou coibir a abusiva prática do jabá nas rádios e TVs, tampouco tomando qualquer iniciativa para que estas cumpram a lei e paguem os direitos devidos aos compositores. Para Gil, não se mexe com o poder econômico. Mais fácil é dar uma boa ‘garfada’ nos artistas e criadores, proletarizando-os ainda mais.

O ministro faz questão de não ver que a democratização da cultura depende muito mais de ações concretas do Estado que ele representa, que do sacrifício dos criadores. Antes de propor que cidadãos abdiquem dos seus direitos só para facilitar as coisas para o mercado, Gilberto Gil deveria tomar consciência dos deveres constitucionais e da responsabilidade social do Estado para com a cultura do país. Mas sobre isso ele não fala.

Essa omissão conveniente (e conivente) do ministro apenas reflete suas idéias sobre a organização da cultura. Ao mesmo tempo que baixa o pescoço para as grandes corporações da indústria, Gilberto Gil acende outra vela para as ações ditas alternativas, fazendo crer que movimentos de periferia, internautas em rede, ONGs descoladas, etc., poderão enfrentar os monopólios e democratizar a cultura. Pura ingenuidade: o mundo on-line pode até parecer livre, mas nele os grandes conglomerados da mídia e da indústria continuam a dominar, impondo seus padrões culturais à própria Internet e realizando megafusões para concentrar poderes. As ações de militantes alternativos e hackers do futuro (entre os quais Gil se inclui) não passam de uma miragem de inclusão, mesmo assim na periferia do sistema. Achar que elas poderão romper a hegemonia das corporações, é como querer curar câncer com chazinho de erva-doce... Nunca houve tantas ações alternativas, ONGs ‘bem intencionadas’, rádios comunitárias, etc., como hoje. Só que, em sua ampla maioria, elas apenas legitimam e reproduzem a prática dos monopólios, fazendo com que a cultura continue manipulada como sempre.

O encanto do ministro pelas iniciativas não-institucionais parece ter-se estendido ao próprio MinC, que freqüentemente rejeita o diálogo com os setores organizados da sociedade civil. Há alguns meses, ao criar uma Câmara Setorial de Música, a FUNARTE convocou pessoas de duvidosa qualificação apenas porque pertenciam a um desconhecido ‘fórum’ de música nacional, cuja legitimidade é questionada pela própria classe musical. São as pessoas desse fórum (que sequer tem personalidade jurídica), que estão opinando sobre os rumos da música no país, enquanto entidades legitimamente constituídas, como a Academia Brasileira de Música e muitas outras, simplesmente foram alijadas do debate. Também recentemente, o secretário do MinC, Sérgio Sá Leitão, teve o desplante de queixar-se à Câmara dos Deputados das quantias recolhidas pelo Escritório de Direitos Autorais (ECAD), que julgou excessivas em relação às verbas do próprio MinC. A otoridade só não levou em conta que é descabido comparar direitos cobrados no âmbito privado a itens do orçamento estatal, que são insuficientes até mesmo por conta da incompetência das autoridades ministeriais. O desplante é ainda mais grave porque se sabe que a arrecadação de direitos autorais no Brasil é cinco vezes menor do que deveria (e disso se queixam todos os artistas), em razão do sistemático calote dado pelos pagadores, sem que o MinC tome qualquer atitude em defesa dos criadores.

O MinC parece mesmo desejar que a cultura nacional circule num mercado subdesenvolvido e improvisado. Há pouco, outra sumidade ministerial defendia que a cultura deveria difundir-se em campinhos de várzea, sem ver que áreas de excelência, como a música popular, já não comportam amadores e pernas-de-pau. Ao contrário, os craques da música brasileira necessitam é de um mercado forte e não manipulado, onde seus produtos possam circular em igualdade de condições. Mas, para Gilberto Gil, só importam as ações paliativas e espetaculosas. Seu projeto cultural é mesmo “quanto mais purpurina, melhor”…

Ao longo dos últimos 25 anos, o PT e o presidente Lula tiveram a classe artística como seus grandes aliados. É lamentavel perceber que, eleito com o apoio de Chico Buarque e outros grandes nomes da música popular, Lula esteja governando com os setores que se opõem aos interesses da classe artística nacional. O próprio fato dele ter nomeado para o MinC um nome absolutamente descomprometido com a política cultural defendida durante a campanha é revelador. Gilberto Gil, como membro de um partido que hoje está na oposição, teria o dever moral de afastar-se do cargo, quando menos em razão de suas omissões e reiteradas viagens, apontadas pelo colunista Mauro Santayana no “Jornal do Brasil”, há alguns meses. Quanto a isso, temos que discordar: sempre que o ministro se ausenta, a cultura brasileira sai ganhando. Mas o colunista apontou também para fatos graves, relacionados a possíveis benefícios pessoais e empresariais que o ministro estaria obtendo no exercício de seu cargo. Tais denúncias, aliás, já há muito circulam entre artistas e produtores culturais.

Só que nada disso deveria surpreender ninguém. Afinal, o que esperar de um Ministro da Cultura que um dia escreveu: “A Cultura e a Civilização, elas que se danem - EU, não!” (FG - 21/09/2005)

Está na pauta do Senado, para votação em segundo turno, um projeto de lei do cartel de salas de cinema, que cassa o direito dos criadores de receberem direitos autorais pelo uso de suas obras nas exibições cinematográficas. É o PL 532/03, que isenta os cinemas de pagarem direitos autorais pelas músicas dos filmes exibidos. O projeto foi apresentado pelo ex-senador João Capiberibe e pelo senador Paulo Otávio, proprietário de cinemas em Brasília. O relator é o senador Saturnino Braga, que é tio de Rodrigo Saturnino, hoje principal executivo da distribuidora norte-americana Columbia-Tristar e ex-diretor do condenado grupo Severiano Ribeiro, e tem como patrono na tribuna o senador César Borges, proprietário da Rádio Novo Rio, que chegou a ser fechada e lacrada pela Justiça baiana por sonegação de direitos autorais.

A cobrança de direitos autorais no cinema está na lei há mais de trinta anos. Entretanto, há cerca de 17 anos, o grupo Severiano Ribeiro (à época a maior rede de salas de cinema no Brasil) parou de repassar esses direitos. Como mau exemplo é fogo em palha, a Art Filmes e outros grupos exibidores também deixaram de pagar os direitos autorais devidos aos criadores, apesar de incluírem o percentual relativo a esses direitos no preço dos ingressos. Em abril de 2003, o Superior Tribunal de Justiça determinou que os caloteiros estavam obrigados e pagar os direitos autorais e condenou-os a repassassem aos autores musicais, com a devida correção, os direitos que haviam retido irregularmente no passado.

A sentença do STJ fixou jurisprudência para que outros grupos exibidores, igualmente devedores, sejam condenados a pagar. Não podendo ir contra a decisão de um tribunal superior, os exibidores decidiram alterar a lei que os condenou. É verdade que, mesmo que viesse a ser aprovada, essa nova lei não teria, em princípio, efeito retroativo, mas os amigos do alheio já se organizaram para tirar proveito. Seus advogados têm assediado as lideranças dos autores musicais com propostas do tipo: Os devedores cotizam-se para pagar a dívida dos condenados, que passa dos 50 milhões de reais, e o Ecad retira todas as ações contra os outros caloteiros. Depois, acreditam eles, a nova lei dispensa-os de pagar no futuro e esse acordo os livraria de pagarem, também, o que empalmaram no passado. Além disso, como a sentença do Superior Tribunal de Justiça ainda está na fase de perícia, a aprovação de tal lei abriria caminho para outros tantos anos de chicanas protelatórias.

Esta é a razão para a maquinação do projeto de lei 532/03. E, é claro, que para defender tão elevados interesses foi escalada uma seleção de desprendidos especialistas. Já, de seu lado, o ministro Gilberto Gil não tugiu nem mugiu sobre a questão, mantendo uma omissão conivente.

O argumento mais divulgado pelos capitães-do-mato das norte-americanas Columbia-Tristar, Cinemark, UCI, etc. e do alinhado Severiano Ribeiro, é que, como 95% dos filmes exibidos são norte-americanos não é justo mandar esse dinheiro todo para os autores americanos, ainda mais que, argumentam, os cinemas americanos não pagam esses direitos autorais. Só faltava essa! Os monopólios do império e seus associados estão empenhados em defender os interesses nacionais brasileiros contra a rapinagem que eles próprios praticam! Vieram para o Brasil, usaram de todos os meios para quebrar e fechar as distribuidoras e as salas de cinema nacionais (fazem lobby desenfreado para impedir qualquer aumento da quota de tela), monopolizaram a exibição com os tais 95% de filmes americanos e ainda argumentam que não querem pagar direitos autorais para defender o cinema brasileiro.

Outro argumento que tem sido usado à exaustão é que a cobrança desses direitos autorais prejudica o desenvolvimento do cinema nacional. Os direitos autorais, que, em média, correspondem a um vigésimo do preço de um saco de pipocas, seriam os responsáveis pelo preço altíssimo dos ingressos, espantando o público e desencadeando, assim, uma seqüência de retraimentos prejudiciais ao potencial crescimento da produção nacional. Devem referir-se aos 5% que ainda deixam para os filmes brasileiros dividirem com as produções do resto do mundo.

O que os agitados senadores escondem é que esse projeto agride todas as práticas e normas internacionais de proteção à Propriedade Intelectual, principalmente o Convênio de Berna, do qual o Brasil é signatário. E que implica no rompimento de tratados e contratos internacionais firmados pelo Brasil, o que provocará sanções contra o nosso país, particularmente no âmbito da Organização Mundial de Comércio – OMC. Além de violar uma cláusula pétrea da Constituição Federal, que determina: “aos autores pertence o direito exclusivo de utilização, publicação ou reprodução de suas obras, transmissível aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar” (Art. 5º, inciso XXVII).

“A Constituição Federal, além de garantir do direito à propriedade (Art. 5º, inciso XXII), reza expressamente que nenhuma lei pode prejudicar o direito adquirido, o ato jurídico perfeito e a coisa julgada (idem, inciso XXXVI). A cobrança de direitos autorais no cinema é direito adquirido há mais de trinta anos, constitui ato jurídico perfeito (vigente em todo o mundo civilizado) e sua legalidade foi confirmada por uma sentença do Superior Tribunal de Justiça. O PL 532/03 afronta todos esses princípios, apunhala a cidadania e rasga a Carta Magna, que sequer pode acolher emendas que visem abolir quaisquer direitos e garantias individuais. Querer aprovar uma lei para expropriar sumariamente os direitos dos criadores, chega a ser risível, não fosse trágico.”, destacou Marcus Vinícius de Andrade, presidente da Associação de Músicos, Arranjadores e Regentes – Amar/Sombras, e autor de mais de trinta trilhas sonoras de filmes brasileiros.

Mas também “desconhecem” que existem regras de reciprocidade internacional e que os criadores brasileiros recebem direitos autorais do exterior sobre itens dos quais não há cobrança equivalente em nosso país. “Além de expropriar os criadores nacionais, o PL 532/03 também afrontará os autores internacionais: será que Michael Jackson ou os herdeiros de Cole Porter concordarão em saber que não mais detêm direitos sobre suas próprias obras no Brasil? Isso certamente ensejará um clamor mundial contra o Brasil que, além de retaliações comerciais no âmbito da OMC, poderá até sofrer a interdição de filmes estrangeiros em seu território. Também ao contrário do que pensam os nobres senadores, a produção cinematográfica nacional será seriamente prejudicada: se impossibilitados de auferir direitos pela execução pública de suas obras, os criadores musicais (e também a indústria fonográfica e os editores musicais) terão de cobrar antecipadamente pela inclusão de músicas nas trilhas sonoras dos filmes, com isso onerando substancialmente os já minguados orçamentos de produção” lembrou o presidente da Amar/Sombrás.

Os Estados Unidos não recolhem um percentual dos ingressos para repassar para os autores. O sistema de copyrights prevê que o pagamento desses direitos seja feito previamente. Assim, não mandam esse percentual para o Brasil, nem para nenhum outro país, apesar de receberem do resto do mundo. Mas mandam muito dinheiro de direitos autorais pela execução de músicas brasileiras em rádio e televisão e não recebem do Brasil, já que, vide exemplo da rádio do senador César Borges, as rádios e as TVs brasileiras só pagam na Justiça, depois de décadas de tramitação dos processos em que invariavelmente são condenadas. Aliás, os Estados Unidos também não recebem direitos autorais pela exibição nos cinemas há muito tempo: O cartel das salas de exibição não pagou durante 17 anos.

Mas a reciprocidade internacional funciona. Os autores estrangeiros são tratados em cada país como os autores da terra. Cada um paga para os outros em função do que usa e recolhe. A Espanha, por exemplo, paga para os autores brasileiros direitos pela execução de música nas touradas e, obviamente, não recebe nada correspondente.

Ademais qual é o problema dos exibidores de cinema, que lucram com a obra criada por outros, pagarem direitos autorais para criadores estrangeiros? Cada obra de arte é única. A música de cada autor americano, inglês, francês, etc. é uma obra única, portanto sem igual aqui ou em qualquer outra parte do planeta. É justo que o autor tenha o seu trabalho remunerado. O que o Brasil não precisa é que algumas distribuidoras e organizações norte-americanas venham distribuir filmes e montar salas de cinema. Afinal, os brasileiros já sabiam fazer isso muito bem antes deles invadirem. Basta lembrar da extinta Embrafilme e do exemplo do velho Luiz Saveriano Ribeiro, que começou com o cinema Moderno, em 1921, em Fortaleza e chegou a ter a maior rede de salas de exibição do Brasil, rede, infelizmente, agora em acelerado encolhimento por obra dos “júniors” e seus brilhantes executivos sempre prontos a enfiarem-se debaixo da Columbia-Tristar. (JOÃO MOREIRÃO - 11/01/2006)

14. Gil confunde descentralização com soteropolitanização da verba do Minc

Em sua mais recente visita ao Brasil o Ministro da Cultura, Gilberto Gil, concedeu entrevista a uma revista semanal. Nela afirma que o consenso que vem se formando na classe artística, de que sua gestão é inepta e de que “quanto mais purpurina melhor” deixou de ser um verso para tornar-se palavra de ordem do Minc são “críticas desqualificadas” Não passariam de um simples choro de elites privilegiadas, que deixaram de ser atendidas em suas reivindicações. As marcas de sua gestão seriam, na verdade, o aumento de recursos para a cultura, a democratização dos mesmos e sua descentralização.

Estávamos prontos para repercutir a notícia. Afinal, o HP nunca se deu bem com as elites privilegiadas, defende mais recursos para o país e menos para os banqueiros e monopólios, sempre defendeu a democracia e, em princípio, acha que a descentralização pode ser positiva, se significar mais recursos chegando a um maior número de cidadãos. Foi quando um experiente colega de redação, zeloso da tradição de nosso jornal na defesa intransigente da verdade e devoto fervoroso de São Tomé, ponderou: “O Ministro é poeta, entende-se melhor com as palavras do que com os números”. Além disso, acrescentou: “Os poetas, muitas vezes, permitem-se licenças que a nós, jornalistas, são proibidas. Precisam de tradução. É melhor verificar os números”.

Começamos, então, uma árdua pesquisa nos dados disponíveis do governo. A principal forma de os Ministérios repassarem recursos é o convênio. É através deles que o MinC, bem como suas instituições vinculadas, financiam a produção audiovisual, os projetos conjuntos com estados e prefeituras, os projetos de ONG’s, etc. O sítio da Controladoria Geral da União traz a relação de todos os convênios firmados pelo governo federal, em todos os municípios do país. Foi um trabalho assaz cansativo, levantar cada convênio assinado, entre 1999 e 2006, em cada município do Brasil, para poder fazer a comparação entre a gestão passada – sabidamente fraca – e a de Gil. Mas seria recompensado, se pudéssemos, então, reproduzir as alvissareiras notícias de nosso Ministro viajor.

A primeira coisa que fomos verificar foi o Programa Monumenta, que o Ministro orgulha-se de ter descentralizado. Foi também nossa primeira decepção. O referido programa, na verdade, é um convênio, assinado na gestão passada, com o Banco Mundial. Os recursos já estão definidos de antemão: US$ 125 milhões, sendo 50% deles oriundos de empréstimo do BID, US$ 30 milhões do Minc e o restante de Estados, Municípios e iniciativa privada. Além disso, as 80 cidades e 101 sítios históricos que poderão ser abrangidos pelo programa já estavam definidos antes de o atual Ministro assumir. Não houve nenhuma descentralização ou aumento de recursos, nem poderia haver. Quanto aos recursos, aliás, nos quatro anos anteriores à gestão tropicalista, foram assinados R$ 106,2 milhões em convênios, média anual de R$ 26,5 milhões. Nos últimos três anos, foram assinados R$ 35,3 milhões em convênios, média anual de R$ 11,7 milhões: menos da metade!

É claro que o Ministro não quis enrolar ninguém. Provavelmente algum assessor seu, espírito de porco, como estava mais interessado em xingar poetas do que em manter seu chefe bem informado, originou a confusão. Fomos adiante em nossa pesquisa.

Nossa proposta era simples: se o Ministro garante ter aumentado, democratizado e descentralizado os recursos, então sua gestão, comparada à anterior, deve ter assinado mais convênios, em mais municípios e em um montante maior, certo? Errado. Nos quatro anos anteriores à gestão do Ministro Gil foram assinados convênios que somam R$ 373,06 milhões (sem atualização monetária), média anual de R$ 93,26 milhões (também não atualizados). Na atual, os convênios somam R$ 218,64 milhões, média anual de R$ 72,88 milhões. Redução, portanto, de quase 22%. Parece que enrolaram o Ministro aqui também...

Mas nosso otimismo incorrigível levantou uma outra hipótese: o dinheiro foi menor, mas foi mais bem distribuído. Ledo engano. Os antecessores de Gil no Minc firmaram, em quatro anos, 2482 convênios (620 por ano, em média). A equipe atual, com sua sanha democratizante assinou 930 (310 por ano, redução de 50%). Os convênios anteriores atingiram 1015 municípios do Brasil (quase 254 por ano). Os descentralizadores atuais chegaram a 243 municípios (81 por ano, menos do que um terço do número anterior). Entre 1999 e 2002 os convênios do Minc significaram um dispêndio médio anual de R$ 0,55 por brasileiro (valor não corrigido monetariamente). Na gestão do vaniloqüente Ministro Gil o valor foi reduzido em 27%, ficando em R$ 0,40. Teriam as capitais, pelo menos, recebido menos recursos, em benefício dos rincões mais distantes e carentes do país? Tampouco. Enquanto na gestão passada as capitais recebiam, em média, 34,77% dos convênios de seus estados, atualmente recebem 56,89%. Nem aumento de recursos, nem democratização, nem descentralização: os números mostram, incontestavelmente, o oposto.

Nosso colega de redação, que havia recomendado a checagem dos números, lançava-nos olhares de “eu não disse”? E o argumento de que o Ministro tinha sido enrolado também já não estava nos convencendo. Se ele não sabe o que acontece no seu ministério, não é Ministro, é bobo da corte... Mas fomos adiante, esperando que a matemática operasse um milagre em benefício do poeta.

Resolvemos, então, adotar uma nova metodologia. Excluímos os valores dos convênios do Programa Monumenta. São valores altos, que certamente estariam distorcendo os números. Excluímos também os convênios assinados entre o Minc e suas Instituições Vinculadas (Fundação Biblioteca Nacional, Fundação Casa de Rui Barbosa, Funarte, Fundação Cultural Palmares, IPHAN e Ancine) que, nas duas gestões, servem majoritariamente para as atividades-meio (manutenção de espaços, programação própria, terceirizações de funcionários). Sobram apenas os convênios que foram efetivamente para a atividade cultural: filmes financiados pela Ancine, construção de centros culturais, compra de equipamentos e acervos para bibliotecas, produção e circulação de espetáculos de música, teatro e dança, apoio ao circo, formação de agentes culturais e os tão falados Pontos de Cultura. Certamente chegaríamos a números mais favoráveis. Ou não. Aliás, com certeza não. O repasse de recursos per capita/ano cai de R$ 0,34 para R$ 0,24, uma queda de quase 30%! A média de convênios assinados por ano cai de R$ 57, 53 milhões para R$ 44,93 milhões, diminuição de quase 22%. Isso sem corrigir os valores. Não há retórica que resista.

Como último esforço tentamos, ainda, ver se o quadrinho que o Ministro forneceu à revista, com números do orçamento por região, tinha algum fundamento. Não tinha. Na comparação com a gestão anterior, a região Nordeste recebeu menos 18% de recursos por convênio. A região Norte, menos 45,57%; a Sul, menos 54,41%; a Centro-Oeste, menos 25,93%. A menor queda foi justamente na região Sudeste: menos 11,18%.

Quando começamos nossa pesquisa achávamos, sinceramente obra do Minc, os editais conjuntos da Funarte com a Petrobrás, para a área de teatro e dança. São, na realidade, recursos da estatal, onde o Minc “tira uma casquinha”.

Recursos que, na gestão passada, também existiam, mas que o então Ministro tinha o bom-senso de não anunciá-los como sendo do Ministério.

A grita generalizada dos artistas tem, portanto, fundamento: o dinheiro para a cultura está cada vez mais curto. Já imaginávamos que a contínua omissão do Ministro e de sua equipe com a situação cada vez mais escandalosa do “jabá” nas rádios e TV’s, que o discurso dúbio quanto aos atentados que estão tentando perpetrar contra os direitos dos autores brasileiros, que a tímida ação quanto à invasão de nossas telas pelos enlatados americanos, tinha por origem aquelas cláusulas, em letrinhas miúdas, do contrato que o Ministro mantém com a Warner. Nada disso nos surpreendeu. Também imaginamos que tal contrato deva proibir o Ministro de fortalecer àqueles que possam, de alguma maneira, enfrentar os monopólios da indústria cultural. Isso explica a, que a comparação seria injusta, mas a favor do Ministro-saltimbanco. Afinal, a gestão anterior ficou muito próxima do desastre. Não havia política cultural nenhuma, apenas o discurso vago de que o mercado daria conta da maioria das demandas do setor cultural, que as leis de incentivo à cultura seriam a panacéia para todos os males. As demandas ignoradas pelo mercado, na medida do possível, o poder público as atenderia. Mas os números revelaram, com clareza, que a coisa poderia ficar pior, como de fato ficou.

Nos últimos três anos, os recursos disponíveis para a produção e a circulação de cultura diminuíram ainda mais. E concentraram-se: foram menos convênios assinados, menos municípios beneficiados. Talvez o Ministro esteja usando, para defender sua gestão, algumas pequenas – e muito discutíveis – alterações nos editais de apoio a projetos lançados pelas estatais, em particular pela Petrobrás e pelo BNDES. Onde antes eram financiados só filmes do eixo Rio-SP, hoje se financia um ou dois de outro estado. Mas isso não chega nem perto de alterar o aberrante quadro da atuação do Minc. Além disso, trata-se de dinheiro da Lei Rouanet: ao incluir esta suposta “democratização” dos recursos dos outros entre as realizações de sua gestão, o Ministro simplesmente faz o que antigamente se chamava “cortesia com o chapéu dos outros”. Como, aliás, fez ao anunciar, com pompa e circunstância, como se fossem completa falta de diálogo com os setores organizados da cultura nacional, com os que, de uma maneira ou outra, sempre demonstraram disposição de defender nosso patrimônio cultural, e a preferência por aqueles que – mesmo tendo méritos em seu trabalho individual – por sua desorganização e isolamento, não representam perigo algum aos monopólios. O Ministro fica bem na imprensa, aparentando ajudar aos menos favorecidos e, ao mesmo tempo, agrada a seus patrões, barrando o crescimento da cultura nacional e o fortalecimento de seus principais agentes: belo discurso, prática nefasta. Mas onde foi parar a grana, se os convênios, além de terem sido dirigidos para ações estéreis, diminuíram?

Em termos orçamentários, realmente o Minc cresceu um pouco (ainda que seu orçamento continue ridículo). Já sua estrutura, cresceu bastante: novas secretarias, mais assessores, muitas viagens. Isto deve ter consumido um pouco dos novos recursos. Os R$ 46,5 milhões que o Ministro alega terem sido gastos no exterior, também dão uma dica boa: o ano BraGil na França levou uma bolada. Este ano os preferidos do Minc terão mais uma excursão: a Copa da Cultura na Alemanha. Mesmo assim, as contas não batem: todas as regiões do Brasil receberam menos recursos do que recebiam antes.

Resolvemos dar uma nova olhada nos números, agora olhando estado por estado. Das 27 unidades da Federação, o Distrito Federal, Ceará e Espírito Santo ficaram mais ou menos na mesma situação, não perderam e nem ganharam recursos. Vinte estados (Sergipe, Pará, Minas Gerais, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Paraná, Santa Catarina, Goiás, Paraíba, Alagoas, Amazonas, Rio Grande do Norte, Tocantins, Rio Grande do Sul, Roraima, Pernambuco, Rio de Janeiro, Acre, Maranhão e Piauí) tiveram redução nos repasses feitos pelo MinC. Quatro estados ganharam, na gestão Gil, mais recursos do que na anterior. Rondônia e Amapá, que recebiam valores irrisórios, passaram a receber valores um pouquinho menos irrisórios. São Paulo, já antes bem aquinhoado, cresceu 6,87%, menos do que a inflação do período. E, adivinhem: a Bahia. Os repasses anuais ao estado do Ministro – e de boa parte de sua equipe – cresceram 46,47% desde que ele assumiu. Durante quatro anos da gestão passada, descontados os recursos do Programa Monumenta, a Bahia recebeu R$ 9,64 milhões em investimentos do Minc,. Nos três anos gilbertinos, recebeu R$ 10,59 milhões. E parece que, naquelas terras, a tal da descentralização também não faz muito sucesso: os convênios da gestão anterior chegaram a 52 municípios do estado; os da gestão atual, a 14. A Salvador natal do Ministro recebeu, na gestão anterior, 26,05% dos recursos destinados ao estado. Atualmente é merecedora de 83,44% de todos os recursos que o Minc destina à Bahia. Os felizes conterrâneos do Ministro, que entre 1999 e 2002 haviam recebido R$ 2,5 milhões, divididos em 35 convênios, foram agora agraciados com R$ 8,8 milhões, em 70 convênios. Um aumento de 352%, generoso, embora não democrático.

Demo-nos por vencidos. Nosso colega tinha razão: as palavras do Ministro-itinerante comportam polissemias pouco acessíveis aos não iniciados, e que requerem tradução. A “característica seletiva de governar”, declarada à revista, significa “exclusão dos setores organizados da cultura nacional”. “Democratização” significa “distribuição de recursos àqueles que não ameaçam os monopólios, mas que rendem uma boa mídia”. E a tal da “descentralização e aumento de recursos” quer dizer “soteropolitanização do dinheiro”. Ou, na linguagem do velho e conhecido paroquialismo (aqui sua versão mais rastaqüera): farinha pouca, o meu pirão primeiro. (VALÉRIO BEMFICA – 10/02/2006)

Há algumas semanas ocupamos este prestigiado espaço com um artigo que buscava encontrar alguma relação entre os discursos do ministro Gilberto Gil e a realidade concreta de seu Ministério. Por maior que fosse nossa disposição em navegar na protagórica e sinuosa retórica ministerial, o tom do artigo acabou sendo dado pela aridez dos números. As belas palavras – democratização, descentralização, aumento de verbas – quando verificadas na contabilidade oficial do governo indicaram o oposto: a gestão atual do Minc despendeu menos recursos, em menos convênios, que abarcaram menos municípios, quando comparada à desastrosa gestão anterior. Em lugar da esperada relação coerente entre discurso e prática, encontramos uma distância abismal entre as duas.

Para tristeza deste humilde redator, três leitores manifestaram desacordo com as conclusões expostas. Um deles compreende-se o porquê: é soteropolitano, como o ministro, e por lá, como afirma nossa matéria, o maná anda jorrando bem. Não tem como ver a penúria instalada no resto do país. Os outros, porém, enxergaram em nossas palavras eivos de saudosismo tucano. Nada mais falso, porém, caros leitores. O hábito de depenar tucanos é bastante cultivado em nossa redação, e a espécie faz questão de evitar as redondezas. Para os outros dois, o próprio presidente Lula, recentemente, forneceu uma brilhante e sucinta explicação para o que acontece em setores – minoritários, é verdade – de seu governo: “Vencemos uma eleição, não uma revolução.”, disse ele. Em outras palavras, como o HP já informou reiteradas vezes, ainda existem setores do governo onde a herança maldita do governo FH continua prevalecendo. O mais evidente deles os próprios leitores que criticaram a matéria já viram: a área econômica, onde o Banco de Boston conseguiu emplacar um de seus quadros aposentados para comandar Lisboas, Portugais, Levys e outros bicudos de menor plumagem.

Mesmo tranqüilo quanto ao conteúdo antitucano de nosso artigo e contando com o apoio resoluto da redação do HP, fiquei meio acabrunhado, e fui consultar nosso decano, o mesmo que me aconselhara, na ocasião, a checar com cuidado as poéticas informações prestadas pelo ministro. Após analisar atentamente as missivas recebidas, ponderou: “O ministro, além de poeta, é funcionário, há décadas, das multinacionais do ‘show-bizz’. Entende de marketing, vende bem o seu peixe”. E recomendou: “Volte à carga, rapaz. Provada a inconsistência das declarações quanto ao orçamento, busque desvelar o verdadeiro conteúdo da suposta democratização”. Mãos à obra!

Voltemos nossas atenções para um alegre convescote que teve lugar em Brasília, em dezembro do ano passado. Trata-se da Conferência Nacional de Cultura. Após três anos aboletado na cadeira, o Ministro Gil resolve ouvir a sociedade. Muito justo, apesar de um pouco atrasado. Seria de se imaginar que, verdadeira a disposição do ministro ao diálogo democrático, buscasse ele criar um canal com os diversos setores da cultura brasileira que, há muitos anos, conseguiram construir uma série de associações, entidades, academias, sociedades, sindicatos, etc. Foi este conjunto de organismos que ao longo das últimas décadas conseguiu, com muito esforço e dedicação, garantir, entre outras conquistas, uma lei decente de direitos autorais e o reconhecimento da agora profissão de artista, por exemplo. São estes setores os mais legítimos representantes de uma cultura pujante, rica, única, tão cobiçada pelas multinacionais quanto nossa biodiversidade. Foram estas organizações que resistiram à ditadura, que garantiram a criação do próprio Ministério da Cultura, que enfrentaram com galhardia o período nefasto das políticas neoliberais para a cultura, que empenharam-se bravamente na eleição do presidente Lula. Não seria muito difícil iniciar o diálogo, posto que a turma é bem conhecida, organizada e combativa. Eles certamente ficariam contentes em colaborar, visto que até agora não conseguiram trocar nem uma palavrinha a sério com o ministro.

Mas, subjacentes ao ataroucado palavrório contido nas 18 páginas do regulamento da referida conferência, repousam as verdadeiras intenções do ministro da Warner, quer dizer, da Cultura. O pessoal do qual falávamos antes é bom de briga. Insiste em fazer cinema no Brasil, por exemplo, e reivindica dinheiro para a produção e espaço para a exibição. Não se submete mais ao cartel das gravadoras multinacionais, reforça o movimento das independentes, combate o jabá. Revolta-se quando empresas estrangeiras, usando incentivos fiscais brasileiros, importam montagens da Broadway e pagam por isso um container de dólares, enquanto o teatro brasileiro fica à míngua. Chamá-los ao diálogo obrigaria o ministro a assumir a defesa de suas reais posições e expor sua condição de defensor dos interesses do monopólio contra a cultura nacional. Melhor não. Mas, apesar de achar que não é “hora desta gente bronzeada mostrar seu valor”, o ministro precisava que alguém conferisse autoridade ao descalabro de sua gestão – e de quebra saciasse sua necessidade atávica por purpurina.

O caminho, então, foi criar uma intrincada forma de participação na tal conferência, que ignorasse totalmente os mais elementares princípios da democracia e atropelasse solenemente o movimento cultural organizado do Brasil. Ao invés de considerar como atores legítimos do diálogo as estruturas sindicais da classe artística, as associações autorais, as academias e associações de artistas e produtores, etc., o Minc resolveu privilegiar conferências municipais, estaduais e setoriais, onde qualquer um participava – mesmo que não tivesse nenhuma relação com a cultura brasileira – podendo ser eleito delegado à conferência nacional.

O resultado, como não poderia deixar de ser, longe de representar um exercício de democracia e participação, foi uma geléia geral, tão ao gosto de nosso ministro, onde incautos debatiam eixos temáticos, diretrizes e metas que, não apenas eram genéricos e vazios como também já haviam sido, na verdade, definidos de antemão pelo próprio Minc. É claro que a corte ministerial não deve achar que isso se deveu à ausência de entidades como a Academia Brasileira de Letras ou a União Brasileira de Escritores. É provável que considerem que o delegado da entidade “Escolha do Casal Beleza Negra” supriu a falta delas (não caro leitor, não é sacanagem nossa, está na página do Minc na internet). Tampouco devem achar significativa a ausência, na conferência, de todas as sociedades de defesa dos direitos autorais brasileiras: afinal de contas havia um combativo delegado da “Associação de Motoristas de Petrolina”, que certamente deu conta do assunto. As dezenas de entidades do cinema também não devem ter feito falta (estavam reunidas, na mesma data, no Congresso Brasileiro de Cinema), uma vez que na conferência fizeram-se representar a “Associação dos Moradores da Vila Marcela” e o “Conselho Fraterno das Comunidades de Mossoró e Baraúnas/ RN”. As orquestras e escolas de música brasileiras seguramente sentiram-se contempladas com a participação do “Movimento Nacional Amigos do Trem” e da “Paróquia São Francisco de Assis”. Livreiros, editoras e bibliotecários tornam-se plenamente dispensáveis quando se conta com a participação da “Associação Ministério Galera de Cristo” e da “Associação dos moradores do bairro Alto da Aliança”. Paremos por aqui, antes que o leitor imagine que tenhamos abandonado o jornalismo objetivo que caracteriza o HP e adotado a linha do realismo fantástico. Mas recomendamos ao leitor mais cético que consulte o sítio do Minc na internet: por mais que pareça brincadeira, não é.

Pouparemos o leitor de uma análise mais aprofundada dos resultados da tal conferência. São, em geral, propostas simpáticas, mas vazias, tal como nosso ministro: democratização dos meios de comunicação, mais verbas para a cultura, mais espaços para a discussão da política cultural em todos os níveis. Nada ao qual alguém minimamente sensato possa se opor. Mas tampouco algo que aponte os reais e concretos problemas da área cultural. Nada que aponte para uma postura mais firme do Minc no enfrentamento da questão mais central e atual: a proteção ao patrimônio cultural do país contra a sanha monopolista das multis. Pedras jogadas na lua, pregações a convertidos, nada mais.

Na matéria anterior já ficavam evidentes as preferências do ministro: deixar o monopólio em paz, fazendo sua política de terra arrasada tranqüilamente, enquanto descalça os setores organizados da cultura nacional e distribui alguns caraminguás a setores que – mesmo que tenham méritos artísticos ou sociais – não representam nenhum perigo ao projeto de dominação das multis. Assim, não é de estranhar que o Minc não lance nenhum edital para o teatro (o feito com dinheiro da Petrobrás não conta, né?) ou para a dança, mas que resolva patrocinar paradas gays pelo país afora. Também na hora de escolher como e com quem conversa, o ministro se revela. Ele não espera, como resultado do diálogo, a denúncia da compra dos repertórios brasileiros, a exigência de uma cota de tela decente e do fim do jabá, o repúdio às tentativas de expropriação dos direitos dos autores brasileiros, a defesa intransigente da cultura e da identidade nacionais. Quer uma platéia cujo nível de organização e consciência ainda não atingiu este patamar, para que possa dar livre curso à sua ataimada estratégia de, por conivência e omissão, fazer triunfar o monopólio.

Fóruns, encontros, conferências, câmaras setoriais: vozes desafinadas falando para ouvidos poucos e moucos. Viagens a Paris e Berlim: muita propaganda e pouco resultado. Anúncios tonitruantes de verbas e projetos: miséria espalhada pela cultura nacional. Tal é o triste retrato da gestão tropicalizada de nosso ministério, enquanto Warners, Cinemarks, Cies-Brasil e outros trabalham livremente na destruição de nosso patrimônio cultural e na imposição de seus “produtos” pasteurizados e insossos.

Talvez ainda restem alguns leitores iludidos pela performance do Ministro. Paciência. Tempos atrás, Gil, já na condição de ministro, declarou que durante toda a sua vida portou-se como um pássaro, que lá do alto observa os troncos sendo levados pela correnteza do rio. Quando interessa, pousa. Quando se entedia, ou sente que a correnteza aumenta, alça vôo. Felizmente, para todos nós, o caudal da cultura nacional engrossa a cada dia. A cultura brasileira resistiu a ataques muito mais ferozes, e saiu fortalecida. A estratégia do ministro, de pregar a democracia e praticar a submissão, de alardear a diversidade e favorecer ao monopólio, de só agradar a gringos e baianos já dá sinais de esgotamento. Logo, logo o chupim levantará vôo, voltará para o conforto de seu ninho na Warner e na world music. E o tronco dos monopólios afundará – ou ficará preso à margem, enquanto a torrente da cultura brasileira seguirá inexorável. (VALÉRIO BEMFICA – 22/03/2006)

As mudanças na Lei Rouanet, publicadas pelo Ministério da Cultura em decreto no Diário Oficial da União, no dia 29, como era de ser esperar, são mais alguns paliativos numa lei destinada ao logro desde sua criação no governo de Fernando Collor, em 1991, e logo transformada em esteio da política tucana para a cultura. Uma lei que nasceu com o intuito de transferir para o mercado, para os diretores de marketing de grandes empresas, através do mecanismo da renúncia fiscal – e, como a prática confirmou, especialmente instituições privadas do capital financeiro, bancos e afins -, a decisão de como gastar o dinheiro público da cultura, eximindo o Estado de sua obrigação, não podia dar certo. Apesar disso, com a diminuição dos recursos orçamentários destinados pelo Minc à atividade cultural no país na gestão tucana e aprofundada com o ministro Gilberto Gil, criou uma certa ilusão em determinados setores de que “melhor com ela do que sem”.

As mudanças foram anunciadas como tendo sido feitas a partir de ampla discussão no meio cultural – nos seminários Cultura para Todos e nas Conferências de Cultura – de representatividade totalmente duvidosa, como já apontamos aqui em matéria anterior. Mas, além de não questionarem o princípio da lei, apontando um caminho que levasse à elaboração de novas formas de fomento à cultura, são puramente cosméticas. Revelam, também, um profundo distanciamento da prática do Ministério com o programa de governo do presidente Lula para o setor, programa este escolhido e referendado pelos brasileiros nas urnas, e total falta de clareza do que realmente precisa ser feito para alavancar e proteger a cultura nacional. O documento de campanha é claro em relação a lei Rouanet: “Operou-se uma transferência de responsabilidade do espaço público para diretorias de comunicação e marketing das empresas, para que ditassem aquilo que a população brasileira poderia ver nas casas de espetáculos dos centros urbanos”.

É exatamente o que foi muito bem diagnosticado pelo programa de governo de Lula com a clara intenção de ser combatido, o que vem sendo implementado e aprofundado pelo Minc, inclusive com o ministro alardeando como sucesso o aumento ano a ano dos recursos distribuídos via lei de incentivo. E não se pode dizer que o problema tenha sido uma “mudança de linha” no trânsito entre a campanha eleitoral e o governo. No Encontro Nacional realizado no final do mês passado e destinado a definir as estratégias para a campanha de reeleição e a definir os rumos de um segundo mandato, o PT, partido do Presidente Lula, aprovou uma resolução reafirmando que “O Partido dos Trabalhadores sempre defendeu, e continua defendendo, o fomento à atividade cultural através de investimento orçamentário e de fundos públicos, com controle social e acesso aos recursos por meio de editais”. O Secretário Nacional de Cultura do Partido, Glauber Piva, ainda ressaltou: Não podemos nos conformar em mudar os detalhes”. Ou seja, é o Ministério de Gil que está na contramão do governo, contrariando o programa pelo qual foi eleito e mantendo os mecanismos de exclusão cultural criados pela turma collorido-tucana.

O “sucesso” que temos visto com a aplicação da lei Rouanet é que os principais beneficiários dela têm sido os bancos e grandes empresas privadas e até produtoras multinacionais de espetáculos. Tanto é que das 200 mil empresas que poderiam utilizar-se da lei, apenas 2 mil utilizam, patrocinando cerca de 2,3 mil projetos, quase todos nas grandes capitais. Vamos a alguns casos concretos: a arapuca mexicano-americana chamada CIE-Brasil, por exemplo, tem à disposição certificados que totalizam R$ 21,5 milhões em projetos aprovados. Só para a temporada 2006 do espetáculo “Fantasma da Ópera”, versão teatral dos enlatados cinematográficos, são mais de R$ 5 milhões, dos quais R$ 1,8 milhões já foram captados. O ingresso mais barato custa R$ 65,00, e o mais caro chega a R$ 200,00. O segundo maior banco privado do Brasil, o Itaú, criou seu próprio instituto, no qual despeja seu imposto de renda. Para funcionar em 2006, em seu suntuoso prédio na Avenida Paulista, conseguiu que o Minc aprovasse o modesto orçamento de R$ 20 milhões, dos quais R$ 4,75 milhões já foram captados. Para manter as portas de seus cinemas abertas em 2006, o Instituto Moreira Salles pediu – e levou – R$ 3 milhões em certificados, tendo já captado R$ 1,9 milhões. Correntistas do banco pagam meia, num belo exemplo de responsabilidade social do banco, mas têm que aturar meia-dúzia de comerciais do patrocinador antes de assistir aos filmes. Não é o único caso: o mesmo caminho – criação de institutos e fundações – foi seguido pelo Banco Alfa, CSN e muitos outros. Nestes institutos, que com o dinheiro do Tesouro transformaram-se em poderosos outdoors de suas marcas, não há lugar para a tão propalada diversidade e democratização cultural que prega a atual gestão do Minc. O que lhes interessa é o consagrado pelas classes média e alta do eixo Rio-São Paulo, é o que vai imprimir status à marca e dar retorno certo às empresas. Não é um investimento na cultura do país, mas investimento neles mesmos.

No caso das estatais, as distorções são tão graves como, ou mais, pois, com a renúncia fiscal, o dinheiro é duplamente tirado do estado. Vejamos o exemplo do ótimo Projeto Pixinguinha, cujo retorno era uma antiga reivindicação dos músicos e do público: a Funarte, órgão do governo subordinado ao Minc, pede à Associação Cultural da Funarte, a ela vinculada, para que apresente um projeto ao Ministério da Cultura, ou seja, ao governo, para captar recursos via incentivo fiscal, isto é, dinheiro do governo. Quando o governo autoriza o governo a captar recursos do governo para a realização do projeto, procuram então a Petrobrás, empresa do governo, para que, ao invés de pagar seus impostos ao governo financie um projeto do governo. Parece complicado? Pois é mesmo. Mas é o mecanismo utilizado para financiar o Projeto Pixinguinha e os Editais de Teatro e Dança da Funarte. Quando foi a vez do Minc colocar dinheiro de seu orçamento no Projeto, ele foi paralisado. Ou seja, na verdade é um mecanismo para disfarçar a inoperância do Minc e a diminuição concreta dos seus desembolsos na cultura.

Quando o Minc anuncia que bateu recordes de captação via Lei Rouanet esquece de dizer que, na realidade, o que fez foi aumentar o desembolso das empresas estatais – dirigidos para os projetos que lhe interessavam – e não fazer com que mais empresas investissem. Dos R$ 677 milhões que a lei arrecadou no ano passado, quase 64% vieram de empresas do próprio governo. Não seria muito mais fácil ampliar os recursos do Minc e estabelecer critérios realmente claros para a distribuição de recursos? Mais fácil é, mas parece que os critérios de ação foram outros (veja box).

As mudanças da lei, principalmente no que concerne aos institutos, supostamente são uma tentativa, visando a um maior controle do estado na forma como os recursos oriundos da renúncia fiscal vão ser gerenciados e alguns pontos proclamam um maior controle sobre o conteúdo cultural, sua abrangência e inserção na sociedade. Mas todos, sem exceção, esbarram no próprio princípio da lei: por estarem intimamente enfronhados nos mecanismos do mercado, são suscetíveis de toda forma de burla nos meandros burocráticos e contábeis das empresas, o que, na prática, não vai mudar muita coisa. O Minc anunciou, por exemplo, que acabaria com o uso de recursos públicos para os gastos administrativos dos institutos. “Não podemos pagar o papel higiênico dos institutos com o dinheiro público”, bradavam seus dirigentes. Mas o que o novo decreto fez foi estabelecer em 15% o teto destas despesas. O Instituto Itaú Cultural, por exemplo, poderá, com a anuência do Minc, gastar R$ 3 milhões em papel higiênico, se assim lhe aprouver. Com a energia gasta na elaboração dessas mudanças, portanto, o Minc perdeu mais uma vez a oportunidade de encarar de frente a complexa mas, perfeitamente administrável questão da cultura em nosso país. Fez muito salseiro, mas deixou tudo como está. E a política tucana continua tendo no Minc um de seus últimos bastiões. (ANA BRAIA E VALÉRIO BEMFICA - 10/05/2006)

O antropólogo Hermano Viana escreveu o anúncio do programa “Central da Periferia”, da TV Globo. No texto, Viana anuncia a grande descoberta do povo e da cultura popular. Essa descoberta é a razão e tema do programa e do site Overmundo (organizado por ele próprio), e tem sido assunto de variados textos do antropólogo em veículos como o site Bregapop, e outros mais.

Mas que povo, que cultura popular, afinal? Que descoberta é essa, que o levou a escrever: “Não tenho dúvida nenhuma: a novidade mais importante da cultura brasileira na última década foi o aparecimento da voz direta da periferia falando alto em todos os lugares do país. Agora ... a favela responde: `Qualé, mané! O que não falta aqui é cultura! Olha só o que o mundo tem a aprender com a gente!`... há milhares de grupos culturais, surgidos na periferia, que em seus trabalhos juntam – de formas totalmente originais e diferentes a cada caso – produção artística e combate à desigualdade”?

Seguramente não é o povo brasileiro, aquele povo melhor porque mestiço, orgulhoso de sua mestiçagem, como ensinou o mestre Darcy Ribeiro, e que burilou compositores como Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Cartola, Donga, Candeia, Carlos Cachaça, Nelson Sargento, Ernesto Nazareth, Nei Lopes, Pixinguinha, Gordurinha, Assis Valente, Braguinha, Pena Branca e Xavantinho, Jararaca e Ratinho, Geraldo Filme, Adauto Santos, Noel Rosa, Cartola, Xisto Bahia, Walter Alfaiate, etc.

Ou o antropólogo não sabe que o Repente, o Baião, o Côco, o Maracatu, o Samba, o Choro, a Toada, a Rancheira Gaúcha, o Calango Mineiro, o Frevo, o Lundu, o Maxixe, a Congada, o Jongo, a Modinha de Viola, etc. são resultado de milhares de grupos culturais, surgidos na periferia econômica, que em seus trabalhos juntam – de formas totalmente originais e diferentes a cada caso – produção artística e combate à desigualdade, fazem crítica de costumes, enaltecem a solidariedade, cantam o amor e, acima de tudo, reverenciam a beleza e a graça brasileira e a garra e a abnegação do brasileiro?

Saber, saber mesmo, não sabe. Não é o primeiro, nem será o último intelectual a estranhar e se atrapalhar ao ver, ao vivo, o povo real, muito diferente daquele povo conceito que, durante anos e inesquecíveis tertúlias, se encaixou direitinho em elogiadas teses acadêmicas.

Mas não foi só a ignorância que deixou o antropólogo aparvalhado com o estardalhaço do tecnobrega paraense, do funk carioca, do forró eletrônico cearense, do arrocha baiano, do lambadão cuiabano, da tchê music gaúcha, do hip hop. Hermano Viana selecionou cuidadosamente o que queria ver. Foi ao Norte e descobriu o tecnobrega paraense, mas não percebeu o Carimbó ou o Caiapó; viu a festa das aparelhagens mas desconheceu o Círio de Nazaré. Passou pelo Nordeste e deslumbrou-se com o forró eletrônico cearense, mas não percebeu o Forró de verdade, a Vaquejada, o Frevo, o Repente, o Baião, o Pastoril, a Folia de Reis, o Xote, o Xaxado, o Maracatu, o Boi, a Festa do Divino...

Passou os olhos pela Bahia e contemplou o arrocha baiano, mas não soube do Côco, do Samba, do Candomblé, da Embolada, da Capoeira. Espreitou as favelas do Rio de Janeiro e vislumbrou até uma futura nova indústria fonográfica tributária do funk, mas esqueceu-se das escolas de samba. Elogiou o lambadão cuiabano, mas deve achar que Catira, Cururu, Moda de Viola são nomes de peixes exóticos. Desvaneceu-se pelo hip hop da periferia de São Paulo, mas não deu conta do Jongo, do Caipira, do Samba Paulista, da escola de samba fundada e dirigida por negros no periférico bairro da Vila Matilde. Do Rio Grande do Sul, elogiou a tchê music, mas excluiu a Chula, a Trova, a festa dos CTGs.

Por que será que Hermano Viana desprezou os gêneros-expressão da cultura popular nacional e se deslumbrou com esses estilos? Por que desprezou o luxo pelo lixo da periferia? Por que será que ele desprezou os mesmos gêneros musicais e as mesmas manifestações culturais que as multinacionais do disco e da produção artística e a mídia também desprezam?

O antropólogo reconhece que a “origem mais remota” desses estilos que monopolizaram sua atenção “é a jovem-guarda dos anos 60, rock básico e escandalosamente ingênuo, tocado com uma guitarra ‘chacumdum’, um baixo e bateria”. Ora, a jovem-guarda foi a primeira tentativa da multinacionais do disco de impor ao Brasil uma estética externa, pasteurizada e domada. E o que sobrou da jovem-guarda, com exceção de Roberto Carlos, que sobrevive graças ao talento pessoal e à audiência da Globo? Apesar disso, foi nas derivações/imitações dessa coisa artificial, nas derivações/imitações do estilo nascido nas prisões e guetos norte-americanos, o rap, e na estética do tráfico, o pornô-funk, que Hermano Viana se deteve.

A razão de tal seleção é, exatamente, o oposto do que simula combater no panegírio: que a periferia se comporte como periferia, se perpetue como periferia, que o povo tenha o “direito” à ilusão da inclusão social pela imitação dos estereótipos, das banalidades exportadas pela metrópole. E, é claro, o faça nos limites do gueto, sem ver além das estreitas fronteiras da alienação.

É que os gêneros musicais nascidos no povo e na cultura nacional foram capazes de tomar o centro, tiveram a capacidade de se transformar no símbolo da cultura nacional, em sinônimo de cultura nacional. Foi sua força que obrigou as gravadoras multinacionais a trabalhar com eles, a difundi-los para poder afirmar-se economicamente (depois que monopolizaram o mercado nacional começaram com a jovem-guarda e não pararam de tentar impor estilos importados padronizados).

Já esses outros estilos, por mais jovens que atraiam, por mais barulho que façam, por mais histriônicos que se apresentem, não ameaçam o cartel. São imitações dos estilos que o cartel impõe. E as imitações não só não ameaçam como legitimam a prática dos monopólios. Aliás, imitadores sempre houve. Os mais velhos lembram-se dos grupos que, não sabendo inglês, mas querendo parecer enturmados, apresentavam-se com play-back e faziam mímica para simular que cantavam rock. Eram quase todos de periferia.

“Assistimos também ao nascimento de indústrias de entretenimento popular... sem mais depender de grandes gravadoras e grandes mídias para construir sua rede de difusão nacional”, elogia o antropólogo, saudando o que chama de “novos modelos de negócios”.

Basta ver com olhos menos alienados quais são os “novos modelos de negócios” que Hermano Viana canta: É a velha e primitiva exploração, com a substituição de compositores e intérpretes de verdade por um lumpesinato sôfrego pelo sucesso, sem qualquer preocupação que não seja virar celebridade, seja do que for e a que preço for, e uma produção medíocre incapaz de sobreviver a uma temporada, em que a cada novidade é maior o apelo ao exibicionismo e em que os “artistas” são descartados e trocados, pelos donos do negócio, numa velocidade alucinante. Muito raramente, um entre milhares consegue libertar-se dessa condição marginal e vira bandido de verdade, como foi o caso do Belo, ou passa a gozar de patrocínio e certa proteção como músico a serviço de uma organização criminosa, como é o caso dos mestres de cerimônia do PCC, os santistas Renatinho e Alemão.

No tecnobrega paraense, como ele também conta, os autores não ganham direitos autorais, as bandas precisam da divulgação nas rádios, nas aparelhagens e no camelô para fazerem sucesso e serem contratadas para shows. “Por isso seus grandes sucessos são metamídia: as músicas elogiam DJs, programas de rádio e de TV, aparelhagens, fã-clubes de aparelhagens”... Mas os empresários dos shows, os donos dos bailes, os donos das aparelhagens, os donos das rádios, os programadores, todos ganham dinheiro. Só os artistas é que se sujeitam a trabalhar de graça até que se realize o raro sonho de conseguir um contrato para um show com cachê.

Em Fortaleza, é famoso Manoel Gurgel, dono de bandas. Ele é o dono do nome da banda, dos instrumentos, exige que as músicas sejam registradas em seu nome, recolhe os direitos autorais como se autor fosse e já montou até um dezena de bandas Mastruz com Leite para vender o mesmo “artista” para shows diferentes, em que o público de cada espetáculo acha que está vendo a única Mastruz com Leite, e em que os músicos vão sendo trocados, sem que a banda mude de nome, conforme suas conveniências financeiras.

Ou o caso do DJ Marlboro, principal produtor do funk carioca, e com quem Hermano Viana teve instrutivas conversas: Quem não fizer contrato com a editora musical de Marlboro, a Afegan - dando-lhe a propriedade de 25% da música -, não toca na rádio. E quem não tocar na rádio não é contratado para tocar nos bailes funk, cuja produção é monopolizada por ele. Ou ainda o caso do João da Condil, que, de dono de rede de lojas de discos, virou produtor e dono de rádios e só produz e toca quem editar as músicas em seu nome, dando-lhe sociedade na arrecadação dos direitos autorais.

Mas, afinal, para que serve, a quem serve a louvação de deste mangue? A resposta está na recente decisão da Unesco em defesa da diversidade cultural e do clamor crescente contra o jabá!

Em outubro passado, a Unesco aprovou a Convenção Mundial em Defesa da Diversidade Cultural – convenção que o Brasil ainda não ratificou. Essa convenção define que a defesa da diversidade cultural é a defesa das culturas nacionais contra a padronização dos monopólios e a democratização dos instrumentos de difusão e distribuição. Já o ministro Gilberto Gil tem estimulado e patrocinado a “diversidade” de passeatas gays e a pulverização de “campinhos de várzea da cultura”, como definiu o coordenador de políticas digitais do Minc, Cláudio Prado. Tem defendido, estimulado e patrocinado a criação de guetos onde o povo se “satisfaça” e crie a ilusão que o ministério é o campeão da defesa da diversidade cultural.

Sobre a defesa da cultura nacional e a democratização dos instrumentos de difusão e distribuição da cultura, cuja primeira e fundamental medida é o combate ao jabá, Gilberto Gil acha que “é muito complexo”.

No fim, o que Hermano Viana faz é formular uma teoria canhestra, preconceituosa e reacionária - mas bem revestida por um palavrório sedutor - para dar tinturas de coisa moderna e avançada à política de Gilberto Gil de adequar-se aos interesses dos monopólios internacionais. À Globo, no caso, essa política cai como uma luva. Ela tem a pretensão de ser a provedora de conteúdo nacional. Esse programinha serve-lhe para fingir que está divulgando a cultura nacional. (JOÃO MOREIRÃO – 31/05/2006)

Na quinta-feira passada, o ministro Gilberto Gil convocou uma entrevista coletiva no seu estúdio, na Zona Sul do Rio de Janeiro, para lançar comercialmente o CD “Gil Luminoso”. Na entrevista, o ministro, talvez temeroso que seu disco acabe no escuro esquecimento, iluminou o “mercado” defendendo o pagamento de jabá, pelas gravadoras, para as rádios tocarem as “músicas de trabalho” dos seus discos. “Rádio é concessão, tem o direito de comercializar seu espaço. É negócio, é capitalismo”, filosofou.

Como, evidentemente, o ministro não queria que suas considerações fossem confundidas com advocacia em causa própria, esclareceu: “Posso ser contra o jabá, mas criminalizar é outra coisa”. Evitado o mal-entendido, Gilberto Gil não esclareceu que fatores transcendentais justificariam um ministro de estado defender uma prática criminosa como se fosse um “direito comercial”. Na dúvida, nada como tirar o corpo fora, responsabilizando outros: “Precisa ter lei e regulação. Após o mensalão, não falaram que iam regular? Estamos esperando”, disse aos repórteres. Curioso um ministro endossar o principal mote da campanha golpista urdida pela mídia tucana com o intuito de derrubar o governo.

Definida a estratégia de divulgação de seu disco, Gilberto Gil passou a tratar da outra questão que tem mobilizado os seus esforços: A defesa dos interesses estratégicos da Telefonica e outras multinacionais em guerra pela aquisição gratuita de conteúdo, principalmente o musical, que venha a lhes garantir o monopólio comercial por meios digitais.

“Muitos acham que a propriedade intelectual é um direito adquirido, fechado, uma máxima intocável. Se uma escola de meninos pobres de uma favela de Recife fizer uma festa e tocar música de determinado autor, tem que pagar tanto como a TV Globo. Muitos saem gritando pela revolução, que são socialistas, mas é farinha pouca, meu pirão primeiro.”, disse o ministro. No mínimo, Gilberto Gil não devia usar os meninos pobres das favelas de Recife na sua campanha. Ainda mais para difundir uma mentira.

Ele, que já foi vice-presidente de uma entidade de autores (se bem que, é voz corrente, nunca pôs os pés lá e usou o cargo apenas para exibir o título), que tem uma editora musical (inflexível na cobrança dos seus direitos autorais) e que, ao ser indicado ministro, passou, instantaneamente, a freqüentar as listas dos maiores arrecadadores de direitos autorais, sabe que não se cobram direitos autorais de atividades didáticas, de nenhuma escola, seja de meninos pobres ou ricos.

Sabe, também – pelo menos tem a obrigação de saber – que tem sido prática comum os autores liberarem o uso gratuito de suas obras para eventos públicos realizados por associações populares, quando não têm acesso a patrocínios. E que, quando essa liberação não é possível, freqüentemente, o Ecad paga os direitos autorais em nome dos organizadores da festa. Pagamento que tem como única contrapartida a exigência da exibição, no local da festa, de um cartaz avisando que os direitos autorais estão sendo respeitados. Aos autores não falta noção de solidariedade e é desejo de todo o criador que sua obra circule. O que não é do interesse de nenhum autor é que sua obra seja comercializada, todos os intermediários ganhem e ele seja obrigado a trabalhar de graça.

Mas não deixa de ser significativo que Gilberto Gil venha tendo dificuldade crescente em enfrentar os questionamentos com as enigmáticas reflexões que o caracterizavam e passe a usar os mesmos sofismas rastaqüeras do reacionarismo mais bronco. O que o exaspera? Que futuro sombrio lhe assusta? Últimamente tem feito declarações cada vez mais alucinadas: Faz uma semana, sugeriu que se vendesse cocaína como se vende cerveja, livremente.

É claro que a remuneração pelo trabalho é um direito adquirido e reconhecido desde a promulgação da Lei Áurea; a remuneração dos autores pelo uso das suas obras já é um direito adquirido e reconhecido no mundo desde a Convenção de Berna, dirigida por Victor Hugo em 1878, e, no Brasil, desde a fundação da Sbat, em 1917, depois de uma gloriosa luta que teve Chiquinha Gonzaga como um dos seus expoentes.

Não foi no passado, nem é necessário atualmente ser revolucionário ou socialista para reconhecer o inquestionável direito dos que trabalham à remuneração, devida pelos que usufruem do resultado desse trabalho. Esse é um direito intocável para todas as pessoas de bem e, particularmente, para os socialistas. Mas essa é uma seara em que Gilberto Gil não se sente bem. Ele escolheu ser quinta-coluna. (JOÃO MOREIRÃO - 08/09/2006)

A equipe do Ministro Gil, não contente com a permanente sabotagem que vem perpetrando contra a cultura nacional, parece que resolveu sabotar também os responsáveis pela elaboração do programa de governo do presidente Lula. Valendo-se de uma série de sofismas tenta mostrar que, na desastrada gestão de Gil, os investimentos em cultura foram os mais altos da história. Cumpre-nos a tarefa de desmascarar a falácia e, com dados do próprio Minc, mostrar que quem realmente nadou de braçada na administração tropicalista do Minc foram os monopólios, enquanto a cultura nacional ficou à míngua.

O primeiro sinal de embromação está na escolha dos números a serem comparados. O ano escolhido como base foi o de 2002, ano que, na gestão anterior, refletindo a situação pré-falimentar à qual o desgoverno de FHC levou o país, foi de baixa execução orçamentária no MinC. Para fazer uma comparação honesta, é preciso adotar a série histórica, confrontando os três anos completos da administração de Gil com os três anos anteriores. Aí a coisa muda de figura. Nos três últimos anos da gestão tucana – que abandonou a gestão da cultura ao “mercado”, ou seja, aos diretores de marketing das grandes corporações – o Ministério da Cultura gastou, efetivamente, R$ 1.339.723.456,51 (em valores corrigidos pelo IGP). Nos três primeiros anos de Gil – quando os monopólios conseguiram colocar um funcionário seu sentado na cadeira de ministro – foram gastos R$ 1.160.268.635,74 (corrigidos pelo mesmo índice). Uma queda de 13,39%! Se computarmos apenas os investimentos, o quadro piora. Ao invés de um suposto “aumento de 56%” o que verificamos é uma queda ainda maior, de 24,95% (R$ 151.578.502,06 nos anos de 2000 a 2002, contra R$ 113.763.463,09 entre 2003 e 2005, corrigidos pelo IGP). Em compensação, na rubrica “Gestão da Política de Cultura”, que comporta, entre outras coisas, os convescotes realizados por Gil no exterior e as despesas internas do MinC com a miríade de novos assessores trazidos pelo ministro, o aumento foi significativo: de R$ 3.522.984,76 em 2002 para R$ 52.696.253,45 em 2005 (valores igualmente corrigidos). Um modesto aumento de 1.395,78%! Ou seja, além de gastar menos, os valores foram aplicados na estrutura interna do MinC e não na produção e difusão cultural.

Um outro dado revela a desfaçatez com que a equipe de Gil distorce os números, tentando fazer crer que, na sua gestão, sobrou dinheiro para a cultura: comparando isoladamente os dados de 2002 e 2005 aparentemente notamos um incremento de recursos da ordem de R$ 24 milhões (corrigidos). Mas acontece que, em 2005, o orçamento do MinC passou a englobar também o da Ancine, que antes estava alocada na Casa Civil. Como o orçamento da Ancine foi de aproximadamente R$ 30,6 milhões em 2005, podemos concluir que em nenhum ano de sua gestão o ministro falaz conseguiu gastar mais do que os insignificantes valores despendidos por seu antecessor. Tampouco podemos nos alegrar muito com o suposto “maior orçamento da história do MinC”. Existe uma diferença muito grande entre o orçamento que o Congresso Nacional aprova e o que efetivamente é gasto pelos ministérios. No caso do MinC, nos três anos de administração gilbertina, a média de execução (ou seja, de dinheiro efetivamente gasto) foi de 60,39%. Isso quer dizer que, de cada R$ 100,00 aprovados pelo Congresso Nacional para o MinC, foram realmente gastos R$ 60,39. Mantida a média, em 2006 o MinC gastará aproximadamente R$ 431,6 milhões, próximo dos valores corrigidos de 2000 e menos do que em 2001 e 2002. Mas dificilmente a média será atingida pois, passados já dois terços do ano fiscal, o MinC só executou 33% de seu orçamento.

Outra descarada forma de enrolação é a mistura de dados orçamentários, ou seja, aqueles nos quais quem decide onde vai gastar é o MinC, com dados da Lei Rouanet, onde quem resolve o que vai ser produzido ou não são as grandes empresas patrocinadoras. O anunciado aumento de R$ 244 milhões nas captações via lei de incentivo significam, na verdade, que aumentou o volume de recursos disponibilizados às grandes empresas para que façam marketing a custo zero, deixando de pagar impostos para promoverem suas marcas e produtos ou para manterem seus suntuosos centros culturais com o aval do MinC. Só para citar o exemplo mais grotesco, a arapuca multinacional CIE-Brasil ganhou cerca de R$ 10 milhões para trazer o Cirque du Soleil ao país e mais R$ 5 milhões para a temporada 2006 do enlatado “Fantasma da Ópera”. Tampouco estes recursos chegam àqueles que mais precisam, os verdadeiros produtores de cultura do país. Esterilizam se na mão de atravessadores e captadores, bancam coquetéis de espetáculos cujos ingressos beiram os R$ 400,00, mas pouco ou nada significam, nem para o público em geral nem para os artistas e produtores. Exatamente na contra-mão da política de desprivatização do Estado que vem sendo promovida pelo governo Lula.

Outra evidente falsidade é a suposta descentralização e democratização da distribuição das verbas, com o fim do “atendimento de balcão”. Já demonstramos, anteriormente – com dados oficiais, que, entre 2003 e 2005 o MinC assinou menos convênios, beneficiando menos municípios e com valores menores do que nos três anos anteriores. Em 2005, depois de dois anos no cargo, o ministro criou um comitê para analisar projetos do Fundo Nacional de Cultura. Acreditamos que o tal comitê tenha trabalhado arduamente, mas seus resultados são pífios: aprovou apenas 41 projetos. O fato do MinC ter promovido alguns editais não é novidade nenhuma. Eles já existiam na gestão passada – para cinema e teatro, principalmente – e nem o número de editais, nem os valores distribuídos, variaram significativamente. Duas novidades, é verdade, ocorreram.

A primeira delas é que o MinC, sem ter muito o que mostrar, passou a assumir como seus os programas bancados por empresas estatais, em particular a Petrobrás e o BNDES. Mesmo que tais programas tenham incluído alguns critérios geográficos, o que fez com que os números da Lei Rouanet crescessem em certas regiões do país, obedeceram aos critérios das empresas e não são mérito do MinC. A outra novidade foi o programa Cultura Viva, com seus Pontos de Cultura. Não detalharemos a desastrosa execução do programa, desde o permanente atraso no repasse das verbas até a incapacidade de quantificar metas e demonstrar resultados concretos. É porque ela, na realidade, reflete o real objetivo do programa: distribuir algumas migalhas a setores que, independentemente do valor artístico, cultural e principalmente social de seus trabalhos, não são suficientemente organizados para fazerem frente aos monopólios da cultura. O que existe aqui é pulverização, não democratização. O balcão não sumiu, apenas mudaram alguns clientes. Mais uma vez é uma política que choca-se de frente com a orientação geral do governo, de fortalecimento dos setores organizados de nossa sociedade para possibilitar a afirmação da soberania nacional.

Na esperança de se manterem aboletados no MinC, a corte de Gil informa ainda que ampliou as linhas de financiamento oficiais e que utilizou a Radiobras e as emissoras públicas para fortalecer a produção audiovisual. Balela pura. A única linha de crédito oficial aberta foi a do BNDES para salas de cinema. O Cinemark gostou muito e aproveitou a oportunidade para concentrar ainda mais a exibição de filmes no país. Quanto ao audiovisual, realmente foram produzidos alguns documentários e exibidos na rede pública. Mas tal fato apenas disfarça a realidade cruel do setor, agravada pela política do MinC. De nada adianta produzir filmes que não serão vistos. Em 2004, 62% dos filmes produzidos no país não conseguiram atingir 50 mil espectadores. Em 2005 o número subiu para 64% e, no primeiro semestre de 2006, chegou a 83%, sendo que apenas 3 filmes (todos “made in Globo”) concentraram 91,37% do público de filmes nacionais. Em 2005 um único filme brasileiro concentrou 56% do público do cinema nacional. Enquanto o problema real, ou seja, o monopólio da exibição nos cinemas, na TV aberta e na TV a cabo, não for resolvido, de nada adiantará lançar alguns editais e esconder parte da produção na enfraquecida rede pública de TV. É preciso ampliar radicalmente a cota de tela nos cinemas e estendê-la às TV’s comerciais. Ao invés disso, Gil resolveu ampliar os benefícios da lei do Audiovisual para os distribuidores estrangeiros e estendê-los às redes de TV comerciais...

Poderíamos ainda buscar outros dados para comprovar que, longe de cumprir os 20 pontos do programa de Lula para o setor, Gil na verdade descumpriu todos. Mas é o próprio ministro que não consegue levar a farsa muito longe, temendo que seus verdadeiros patrões – os monopólios da indústria cultural – achem que ele trocou de lado. Em recente aparição pública pregou o entendimento entre o PT – partido que paralisou a entrega do país aos monopólios – e o PSDB – partido que a iniciou e que, de quebra, tentou derrubar o presidente Lula – alegando que ambos têm uma “visão convergente”. Elogiando a civilidade dos tucanos (será que ele falava do Artur Virgílio?) deixa claro que, mesmo infiltrado no governo Lula, deixou seu coração no ninho do inimigo. (VALÉRIO BEMFICA - 13/09/2006)

Em seminário durante o Festival do Rio 2006 de cinema, o mineiro Fernado Brant, autor de clássicos como "Travessia" e presidente da União Brasileira de Compositores, afirmou que, ao defender a “flexibilização” do direito dos autores, o ministro Gil “não está ao lado dos criadores brasileiros de cultura”. Na palestra, que hoje reproduzimos na íntegra, Brant denuncia que “flexibilizar é, supostamente, democratizar o acesso à cultura e, certamente, matar o autor de fome”. (06/12/2006)

Sou apenas um compositor brasileiro. É dura a vida de um compositor popular em nosso país.

Posso falar de meu caso, pois ele se aplica a muitos que têm algum talento musical ou literário e se aventuram na arte de criar melodias e harmonias, juntá-las às palavras e criar uma canção.

Ao lado do trabalho e da criatividade, o autor necessita de sorte, persistência. Tem de estar disposto a enfrentar muita incompreensão. Precisa ser original no que faz e sagaz na relação com a indústria cultural, com o mercado editorial e de comunicação.

Com 20 anos de idade, estudante ainda, fiz minha primeira letra para uma canção. A obra, em parceria com Milton Nascimento, abriu um deslumbrante horizonte para nós. Ingênuos, no entanto, assinamos um contrato de edição e, sem querer, arranjamos um parceiro indesejado que nos acompanha até hoje. A satisfação do menino letrista assinando o seu primeiro contrato se dissolveria no tempo, permanecendo, porém, um incômodo que ainda o acompanha.

Esse fato serviu, no entanto, para que ele adquirisse a consciência da importância de manter a sua obra sob seu controle. É o que ele fez, o que eu fiz, daí em diante. Eu sou o meu editor.

Tendo sua obra sob seu controle, nem por isso os problemas foram todos resolvidos.

Donos de emissoras de rádio não queriam pagar direitos autorais, pois estavam, segundo eles, divulgando a obra. Inútil dizer-lhes que divulgação não paga comida, escola, aluguel, taxas e impostos. Ou alertá-los para o fato de que estariam, sem autorização, lucrando com o trabalho alheio.

As emissoras de televisão também não concordavam em pagar pelo uso de música. E os exibidores de cinema. E as prefeituras, os governos em geral.

Depois de muita luta, de muitos anos de esclarecimento sobre o que ocorria em todo mundo, a situação foi melhorando. Nossos direitos passaram a ser reconhecidos. Muitos começaram a observar os direitos dos autores musicais. Mas a cada um que respeita os criadores e as leis, surge um outro disposto a burlar, piratear, usar sem autorização o que não lhe pertence. Brigar pelos direitos autorais é uma batalha sem fim.

Há alguns anos, ouvi de um dirigente de bolsa de valores o seguinte raciocínio. Segundo o simpático financista, a música só deveria render para o autor durante, no máximo, cinco anos. Depois ela seria de todos. Argumentei com ele que até concordaria com sua tese se ele também considerasse que todos os seus bens - imóveis, ações e carros - seriam igualmente de todos ao fim do mesmo período. Socialista com a minha propriedade, ele era radicalmente capitalista com o que era seu.

Este é um conceito que deve ficar claro: o direito autoral é um direito de propriedade. A obra original, criada por alguém, pertence a seu criador e é protegida moral e materialmente.

Em termos de legislação estamos bem. Nossa Constituição define com exatidão a questão: “ aos autores pertence o direito exclusivo de utilização, publicação ou reprodução de suas obras, transmissível aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar”. Ninguém pode utilizar uma obra de criação sem que o autor autorize.

O juiz da Corte Internacional de Haia, Francisco Resek, em congresso realizado em São Paulo, frisou a importância da proteção da propriedade intelectual no mundo contemporâneo, lembrando que ela nasceu da Declaração Universal dos Direitos do Homem que, em seu artigo 27, determina que “ todo homem tem direito à proteção dos interesses morais e materiais decorrentes de qualquer produção científica, literária ou artística da qual seja autor.”

Aqui eu abro um parêntese para falar aos criadores do cinema nacional. Cresci vendo filmes. Sonhei, como muitos de minha geração, em ser cineasta. Andava pelas ruas de minha cidade com meu olhar-câmera desvendando e recriando o mundo. Aprendi muito com todos os cinemas: americano, europeu, latino, asiático e, sobretudo, amei e torci e torço profundamente pelo cinema brasileiro. A arte cinematográfica sempre foi uma de minhas paixões. Aprendi muito vendo filmes e ouvindo suas trilhas sonoras. O cinema brasileiro sempre caminhou junto com a música. Por essas razões, não consigo entender algumas manifestações equivocadas de criadores brasileiros de cinema que, ao contrário de reconhecer nos músicos e compositores seus parceiros, se movimentam para negar os direitos autorais musicais.

A chegada de um novo meio de comunicação não significa que os direitos e obrigações existentes possam ser desrespeitados ou devam ser abolidos.

O que vale para o cinema, a televisão, o rádio e toda espécie de comunicação ao público de uma obra, continua valendo para a internet e o que mais seja criado.

Da mesma forma que crimes como o assalto às contas bancárias, a distribuição de pornografia e/ou pedofilia ou as calúnias são punidas quando ocorrem no mundo digital, o mesmo se aplica para os direitos autorais.

O avanço tecnológico cria um grau maior de dificuldade para o controle do uso e circulação das músicas, dos filmes, das obras artísticas em geral.

Essa situação cria a ilusão de que não é mais possível controlar os direitos autorais no âmbito digital. Isso não é verdade. A mesma tecnologia que facilita a distribuição oferece mecanismos de controle.

Para o presidente da Associação Brasileira de Direitos Autorais (ABDA), Manoel Joaquim Pereira dos Santos, “ a solução para este problema não está em flexibilizar os direitos do autor, mas sim em aprimorar os mecanismos de controle legal. A resposta está no direito autoral, não fora dele.”

Se for para flexibilizar os direitos de autor, por que, então, não flexibilizar também os demais direitos de propriedade e trabalho. Se a Fundação Getúlio Vargas advoga o fim de nossos direitos, nós poderíamos sustentar que eles, da mesma forma, trabalhem sem remuneração. E que todos os produtos das indústrias e do comércio, tudo que é negociado em nosso dia-a-dia, fiquem disponíveis para todos, de graça. Por que socializar apenas o nosso direito?

Quando se fala em flexibilização, o que quer dizer mesmo é estatização. Pelo menos no que refere ao Ministério da Cultura, que mostrou suas garras autoritárias no episódio da ANCINAV. Ali se quis transferir os direitos autorais das músicas para aquele órgão.

Tenho receio - um pouco de pavor, confesso - quando tenho conhecimento de anteprojetos de assessorias, circulando pelos corredores do ministério, propondo intervenção estatal nos direitos autorais. Tenho lembrança da ditadura e não aprecio seus quitutes. O Ministro, em entrevista recente, a propósito, lamenta que a questão autoral seja de direito privado e não público.

Vejam a declaração que o Ministro fez à revista “BACK STAGE”: “não vemos com bons olhos a aplicação de medidas tecnológicas de proteção de direitos autorais para o ambiente digital”.

Como se todos os autores estivessem com a vida ganha e não devessem se defender e serem remunerados pelo uso de suas obras.

Mas vamos ao Creative Commons, esse sistema de licenciamento, idealizado pelo professor de Direito da Universidade de Stanford, Lawrence Lessig, como um sistema alternativo ao direito autoral. Segundo a revista Forbes, “Lessig não é amigo verdadeiro de nenhum autor”.

Emma Pike, diretora-geral dos direitos britânicos da música, recomendou que os autores estejam absolutamente esclarecidos antes de assinarem uma licença do creative commons.

“Não oferece nenhuma remuneração, funciona para sempre, se aplica no mundo inteiro e não pode ser revogado”. Só amadores, só desavisados ou artistas milionários aceitariam essa renúncia, irrevogável, aos seus direitos.

Para a maioria absoluta dos autores, o Creative Commons não oferece nenhum benefício real e impede o exercício de seus direitos básicos à proteção, à distribuição e à remuneração apropriadas de seus trabalhos.

Michel Sukin adverte: creative commons são uma ferramenta para amadores e não para profissionais. Qualquer um que queira fazer sua vida com suas criações deve ter cuidado antes de se juntar a essas licenças.

O Creative Commons, dizem seus incentivadores, quer aproximar a noção de que “todos os direitos são reservados” da idéia de que “alguns direitos são reservados”. O autor doa seu trabalho para “a utilização comum” e recebe os créditos como autor de sua obra.

É a mesma idéia dos donos de rádio de antigamente e de alguns dos dias de hoje: você não ganha nada mas tem seu trabalho e seu nome divulgados, promovidos. Você não vai poder comer, morar, se educar, mas terá muito prestígio.

Flexibilizar os direitos autorais é um retrocesso, não um avanço. É voltar ao tempo da barbárie sob verniz tecnológico.

É, supostamente, democratizar o acesso à cultura e, certamente, matar o autor de fome.

Essas são as características essenciais da licença do creative commons: é irrevogável e concedida perpetuamente (ou para o período completo do direito autoral, o que dá no mesmo).

O autor, assim, desiste, de fato, de todas as possibilidades de ganhar dinheiro do trabalho sujeito à tal licença, mesmo se ele reservar o direito de explorá-lo comercialmente, pois não é razoável que alguém possa ser convencido a pagar por um trabalho que já está disponível.

A lei brasileira, que não é de direito de cópia e sim de direito autoral (com suas implicações morais e materiais) já permite que o autor libere o uso de sua obra quando quiser.

Recebo mais pedidos de liberação sem ônus do que com pagamento. E muitas e muitas vezes, em casos de entidades beneficentes, escolas e intérpretes iniciantes, entre outros exemplos, eu autorizo o uso, gratuitamente.

É muito mais racional os autores conservarem o domínio sobre suas obras (editando eles mesmos os seus catálogos) do que entregá-las aos discípulos de Lawrence Lessig.

Sentimos uma certa timidez em contestar publicamente um colega e um democrata que admiramos. Mas hoje, quando ele fala, não se vê apenas o grande artista, o compositor brasileiro admirável. Seu discurso nos chega como a palavra do Governo em termos de Cultura.

O autor Gilberto Gil ceder para os Creative Commons uma de suas mais de quinhentas composições é uma coisa. É apenas uma canção entre centenas que ele criou. Mas, sendo ele também o Ministro da Cultura, é grande o estardalhaço.

Por que ele não cede as outras, cuja maioria tem sob seu controle? Certamente por que ele, o autor, não tem tanta certeza quanto o ministro, que diz que o “creative commons é mais um movimento bem sucedido de implementação de licenças alternativas que vem ao encontro da política de acesso à cultura do Ministério da Cultura”.

“O Ministério, continua Gilberto Gil, tem apoiado a Fundação Getúlio Vargas na implantação desse projeto no Brasil, desde seu lançamento”.

Quer dizer o seguinte: o ministério que cuida da cultura não está ao lado dos criadores brasileiros de cultura.

Pois, na realidade, o Creative Commons mina o valor dos trabalhos criativos e a administração coletiva do direito autoral. Vem para confundir e tornar mais difícil, para o criador, fixar a proteção, o controle e a remuneração de suas criações; remove o incentivo econômico tradicionalmente associado ao direito autoral e lesa, ao contrário do que se afirma, a diversidade cultural. Quem vai querer trabalhar com cultura se dela não pode viver?

Assinando uma licença creative commons o autor não recebe nada em troca. O Creative Commons não se responsabiliza por nada. É textual no contrato de licenciamento: “o Creative Commons não dá qualquer garantia quanto às informações fornecidas e se exonera de qualquer responsabilidade por danos resultantes de seu uso”.

Por outro lado, no sistema de gestão coletiva de direitos autorais os autores são mais fortes do que quando agem individualmente. As licenças abertas do Creative Commons passam por cima do sistema de administração coletiva dos direitos e enfraquecem a todos os autores, a toda a comunidade autoral.

E as licenças do Creative Commons, desrespeitando a nossa lei e os fundamentos do direito brasileiro, atropelam os direitos morais do autor.

Enfim, os Creative Commons foram inventados a partir de uma confusão entre software livre, que gerou o LINUX, uma ótima idéia, e os direitos autorais, que não tinham entrado e nem queriam entrar nessa história.

Melhor negócio faz o autor que, conservando o controle sobre sua obra, mas tendo dificuldade de divulgá-la, cria seu sítio (site) na internet. Colocando ali sua obra, promovendo-a no mundo digital e, ao mesmo tempo, conservando todos os seus direitos.

Nos estertores de sua desastrosa gestão à frente do Ministério da Cultura o quase ex-ministro Gilberto Gil movimenta-se para, caso não consiga segurar-se no cargo, garantir uma boquinha como Super-15, o garoto propaganda da Telefonica (assim mesmo, sem acento, pois nem a multi nem o ministro dão muita bola para estas frescuras nacionalistas, tais como o idioma).

O leitor provavelmente não entendeu, mas é que os movimentos do ministro são mesmo sinuosos. Apesar de baiano, é meio amineirado, faz que vai para um lado, mas vai para o outro. Expliquemos, então, os dois atos finais da tragicomédia gilbertina.

Em 29 de novembro – três anos e 11 meses depois de assumir o Minc – o ministro resolveu lançar uma publicação, pomposamente intitulada “Programa Cultural para o Desenvolvimento do Brasil”. O leitor certamente imaginará que se trata de uma prestação de contas de sua gestão, fórmula óbvia de quem tenta manter-se no cargo. Mas não: trata-se de um plano PARA OS PRÓXIMOS 4 ANOS! Ou seja, não satisfeito com a destruição já perpetrada por ele, quer garantir que, no caso de não ser reconduzido, o próximo ministro dê continuidade a ela. Quer garantir que o Minc continue desenvolvendo, à revelia do Brasil e da sua cultura, uma política essencialmente ditada pelos monopólios da indústria cultural e pelos setores antinacionais.

O recheio mistura obviedades e platitudes com alguns dados e propostas sérias (que ninguém explica por que não foram implementadas em sua gestão), bem ao gosto do ministro-purpurina. Quem ler sem muita atenção acaba deixando-se impressionar pela retórica e não prestará atenção aos contrabandos nele contidos. A receita continua a mesma: distribuir migalhas aos que não ameaçam o status quo e garantir tranqüilidade para seus patrões monopolistas. Vejamos apenas um – para não cansar o leitor em época de festas e férias – dos muitos exemplos da tortuosa retórica, que fala em liberdade e prega a servidão, exalta a democracia e privilegia o monopólio.

No finalzinho da página 45 do documento, uma das últimas das “Ações Estratégicas” que o Minc preconiza para os próximos quatro anos é a seguinte:

“Sintonizar os marcos legais de direito autoral e de propriedade intelectual com a acessibilidade, ao tempo em que preservem os direitos de criadores e difusores.”

Mais adiante, entre os “Desafios”, lemos: “2.2 – Valorizar grupos culturais que trabalham com os conceitos de criação colaborativa (creative commons), direitos autorais não restritivos ou direitos livres (copyleft), novos processos de produção e distribuição, entre outros, que colaborem com a maior acessibilidade do público a bens e serviços culturais.”

Bonito, não? Mas como diriam nossas respeitáveis avós, “por fora bela viola, por dentro, pão bolorento”. O ministro e sua equipe insistem em fazer crer que os Direitos Autorais são o empecilho à circulação livre da cultura. Trata-se de deslavada mentira, que, por repetição à exaustão, nos moldes do nazismo, tentam transformar em verdade. Dito em poucas palavras, o Direito Autoral é a remuneração que o artista recebe pelo uso de sua obra por terceiros. Não apenas é um direito assegurado em lei específica, como também é cláusula pétrea da Constituição Brasileira e, acima de tudo, é um direito extremamente justo. As rádios, as emissoras de televisão, os cinemas, as editoras, enfim, todos os ramos da indústria cultural, usam obras artísticas (muitas de qualidade duvidosa, é verdade, mas isso é assunto para outra matéria) para ganhar dinheiro. Muito dinheiro. O Direito Autoral é a remuneração – ínfima, muitas vezes – de quem criou a obra, ou seja, daquele sem o qual nada disso existiria: não é possível pensar a existência das rádios sem a respectiva programação musical, das televisões sem filmes, novelas, música, de livros sem autores. Os grandes pagadores de Direitos Autorais são as redes de TV, as rádios, os cinemas, as gravadoras multinacionais. Ou melhor, deveriam ser, pois, sistematicamente, fazem de tudo para não pagar, para dar o calote nos criadores e aumentar seus lucros. Desde que Gil assumiu o Ministério, estes setores encontraram nele um arauto, um defensor incansável.

A premissa da qual parte Gil para lançar ao vento palavras pseudolibertárias é a seguinte: com a convergência das mídias (o mesmo aparelho sendo capaz de receber e transmitir várias linguagens), com a fusão de TV, computador e telefone, qualquer ser humano será transformado em um criador, a cultura circulará livremente e, por conseguinte, a proteção dos Direitos Autorais, nos moldes atuais, seria um freio ao advento desta nova era. O ministro é um embromador, mas não é burro. Não diz isso de inocente, mas para proteger seus patrões. A falácia está em desconsiderar que, mesmo com novas mídias, o monopólio continua existindo. E continua não querendo pagar os direitos dos autores. Não é o custo dos Direitos Autorais nem uma legislação desatualizada o que impede a livre circulação da cultura: é a ação dos monopólios, que exige o conteúdo mais pasteurizado possível, a baixo custo e descartável. Para eles, assim como para o ministro, “a cultura e a civilização, eles que se danem, eu não”. O que interessa é o lucro.

Os marcos legais do Direito Autoral começam a ser definidos na Convenção de Berna, presidida por Victor Hugo, em 1886. Como o leitor pode imaginar, referia-se, na época, essencialmente a obras literárias e musicais. Desde então, foram inventados e se popularizaram o rádio, os reprodutores de som (discos, ditas, CD’s), a fotografia, o cinema, a televisão, os reprodutores de vídeo (videocassetes e DVD’s) e, mais recentemente, a internet. E, a cada nova invenção, os autores precisam se mobilizar para não verem seus direitos subtraídos. A Convenção de Berna foi revista várias vezes, assim como as legislações nacionais dos países signatários, como o Brasil. Mas sempre no sentido de ampliar, quando necessário, a garantia aos autores. A lei brasileira é recente. Foi discutida por uma década e aprovada em 1998. É, portanto, bastante atual, nascida depois da invenção da internet e tendo já por horizonte a dita era digital. O Minc, se tivesse um pouco de vergonha na cara, estaria lutando por sua efetiva implementação, não pela sua revisão.

Goethe, o maior dos escritores alemães, conta, em suas memórias, que, quando jovem, recusava-se a publicar seus poemas: seu idealismo juvenil considerava degradante vender a sua arte. Recitava livremente sua poesia, deixando que os outros a copiassem à vontade. Deu-se conta de sua ingenuidade ao receber, de um editor berlinense, uma edição de suas obras, acompanhada de uma carta. Nela o benemérito editor explicava que estava fazendo um favor a ele e aos alemães em geral, dando divulgação a um conjunto tão belo de peças literárias (o fato de estar ganhando dinheiro com o livro, certamente, era secundário). E, tão benevolente ele era que se dispunha, caso fosse do interesse do autor, a dar-lhe um jogo de porcelanas de presente. Passaram-se os séculos, mas a mentalidade dos negocistas da cultura não mudou. As rádios e TV’s de hoje não apenas são contumazes caloteiros dos Direitos Autorais como ainda cobram (o famoso jabá) pela execução das obras, alegando que as estão divulgando. O nome de Goethe eternizou-se, o do editor picareta se perdeu. Mas suas palavras ressuscitam agora na voz do ministro da tropicália: os autores não devem cobrar pelas suas obras, assim elas serão divulgadas. E, talvez, alguém lhes ofereça um jogo de porcelanas.

Fica fácil agora, para o leitor mais atento, adivinhar quem seriam os principais beneficiários da “sintonização” do marco legal (a palavra usada antes era “flexibilização”, mas o ministro é daqueles que gostam de andar na moda, e o termo, assim como todo o receituário neoliberal, ficou meio antiquado). Na época de Victor Hugo, os grandes pagadores eram os editores; na era do rádio, as rádios, depois os cinemas, as gravadoras e as redes de televisão. Nunca o consumidor final foi o responsável pelos direitos autorais. Leitores, espectadores, ouvintes e telespectadores apenas nunca tiveram a acessibilidade afetada pelo Direito Autoral. Sequer conseguem pagar mais barato por um livro ou um CD cujo conteúdo é de domínio público. O Direito Autoral é uma obrigação de editores, donos de salas de cinema, radioteledifusores, gravadoras, estúdios cinematográficos. No futuro serão as grandes redes de telecomunicação, com seus provedores de acesso e conteúdo. No Brasil, resultado do assalto do patrimônio público realizado pelo governo tucano, hoje digladiam-se a Telmex (oligopólio americano-mexicano, dono da Embratel, Claro e Net) e a Telefonica (oligopólio europeu dono da telefonia fixa em São Paulo, da Vivo e Terra) para ver quem dominará o setor nos próximos anos. E nenhuma das duas interessadas em pagar Direitos Autorais sobre ring-tones, vídeos, músicas e outros conteúdos transmitidos por suas redes.

Pela postura do ministro no caso da TV digital, onde escancaradamente defendeu o sistema europeu (interesses das companhias telefônicas, em particular da Telefonica), podemos ver de que lado ele está. Se continuar ministro, quem sabe eles não patrocinem um “Ano do Brasil na Espanha”, para que ele possa levar seus amigos a passear? Ou, se ficar desempregado, quem sabe passa a fazer o papel do Super-15, o ridículo garoto propaganda da multinacional.

Mas não é à toa que o ministro Gil diz estar cansado. Sua vida é mesmo dura. Além de defender os interesses escusos das multinacionais, precisa também fazer de conta que defende os interesses da cultura brasileira. Sua tarefa de dezembro foi a de defensor da Lei Rouanet, supostamente ameaçada por uma lei de incentivos ao esporte. Juntou meia-dúzia de medalhões (os únicos que conseguem alguma coisa pela Lei Rouanet) e passeou pelos corredores do Congresso Nacional, fez reuniões, deu entrevistas (ele a-do-ra), etc.

Não discutiremos aqui o mérito da lei dos esportistas. Parece-nos, apenas, que seu resultado será nulo: as empresas que já investem em esporte continuarão investindo a mesma coisa, só que com incentivo fiscal. Ou seja, o Estado vai passar a pagar a conta do marketing esportivo das grandes empresas.

O que importa realmente é saber por que o ministro, ao invés de cumprir os Programas de Governo do Presidente Lula – de 2002 e 2006 – que diziam claramente que o incentivo fiscal para a cultura era um mecanismo ultrapassado, perdulário e antidemocrático, insiste em manter viva a Lei Rouanet? Por que, no programa que pretende que o próximo ministro cumpra, propõe “diversificar os mecanismos”, “revisar a lei”, etc., mas, em momento nenhum assume a bandeira defendida pela candidatura vitoriosa nas urnas, ou seja, dinheiro público deve ser administrado pelo Estado, não por diretores de marketing? Por que ao invés de restringir tais mecanismos envia projetos ao Congresso Nacional para ampliá-los?

Será porque, durante sua gestão, ficou pegando carona nos recursos investidos pela Petrobrás para fazer parecer que o Minc estava agindo? Ou será que ele mesmo teve boas experiências com o uso da Lei Rouanet e já se imagina precisando dela outra vez? Ou será apenas a velha mania de puxar o saco das grandes corporações (bancos, telefônicas, etc.), principais beneficiários da lei (e que, além disso, fazem coquetéis chiquérrimos para que o ministro possa comparecer)?

Janeiro está aí ministro. O senhor já se declarou cansado. Pense bem, nos últimos quatro anos deu para enrolar, a maioria dos setores organizados da cultura nacional sentiu que a coisa estava piorando, mas preferiu não gritar. Uns achavam realmente que o senhor estava enfrentando muitas dificuldades, outros achavam que o senhor estava procurando caminhos novos, poucos se deram conta da real situação. Nos próximos quatro anos, será bem mais difícil enrolar. O Presidente Lula já deixou bem claro que a marca do próximo mandato será o crescimento econômico, com distribuição de renda e educação de qualidade. Ora, quase ex-ministro, isso é absolutamente incompatível com a sua prática de total subserviência aos monopólios. A coisa vai ficar feia para o seu lado. Faça um favor à cultura brasileira (e a si mesmo): lembre do Zé Kéti, e deixe um bilhete na porta do seu gabinete: Se alguém perguntar por mim/Diz que fui por aí/Levando o violão embaixo do braço.

Intervenção do presidente do CPC-UMES, Valério Bemfica, na 5ª Bienal de Arte, Cultura e Ciência da UNE, em 28/01. Também participaram da mesa de debates sob o tema "70 Anos de história ao lado da Arte e da Cultura, dos CPC aos CUCA`s": Arthur Poerner (jornalista e escritor), Jalusa Barcelos (jornalista e escritora), Wadson Ribeiro (ex-presidente da UNE) e Ernesto Valença (ex-coordenador geral do CUCA)

Em primeiro lugar eu queria me apresentar. Meu nome é Valério Bemfica, sou filósofo por formação (também cursei jornalismo), e, atualmente, presido o Centro Popular de Cultura (daqui a pouco explicarei melhor o que faz o CPC).

Antes de abordar o trabalho do CPC (ou dos CPC’s), e até porque o tema do nosso debate remete aos 70 anos de história da UNE, eu queria dizer que me sinto muito confortável falando em um espaço como esse. No início dos anos 90, eu também fui diretor da UNE, nas gestões do ex-deputado e hoje prefeito Lindberg Farias e do hoje Ministro dos Esportes, Orlando Silva Jr. E tenho muito orgulho disso, de ter colaborado com uma entidade que é fundamental na história do nosso país. Muita gente costuma criticar a UNE, dizendo que a entidade já não cumpre mais o mesmo papel, que a UNE de antigamente era muito melhor, etc. Eu acho isso uma grande bobagem. Ao longo de sua história, a UNE cumpriu, realmente, diferentes papéis: em um determinado momento, o mais destacado foi a luta contra o nazi-fascismo; em outro, a “Campanha do Petróleo é Nosso”; em outro, a construção do CPC; em outro, a resistência à ditadura; em outro, o impeachment, e assim por diante. Talvez a grande virtude da UNE – que garantiu, até hoje, sua unidade e sua presença significativa na vida política do país – seja justamente ter sabido, em cada momento histórico, encontrar o mote de mobilização, o papel que lhe cabia, as lutas que deveriam ser encaminhadas em cada situação determinada. É claro que há momentos de ascenso e momentos de refluxo, mas isso é uma característica inerente ao movimento popular. O importante é destacar que não se pode falar da história recente do Brasil sem falar da UNE, do papel que os estudantes universitários e que sua entidade maior tiveram, sempre em defesa dos interesses da Nação.

E queria dizer também que fico muito feliz de estar falando em um espaço de discussão específico da cultura. Desde a reconstrução da UNE existe a proposta de retomar o trabalho cultural da entidade. Era tema de debate e constava da resolução final de todos os congressos. Mas, por questões objetivas, isso só foi possível recentemente. Talvez o modelo de trabalho ainda não esteja acabado, consolidado. Mas é importante saudar as iniciativas ocorridas até aqui (os CUCAs implantados, as Bienais realizadas), como um começo fundamental – ou, mais precisamente – uma retomada de um trabalho que não deve mais ser interrompido.

Dito isso, eu gostaria de fazer um breve resumo do trabalho do Centro Popular de Cultura, e, em seguida, contar um pouco de sua história.

O Centro Popular de Cultura tem mais ou menos 11 anos de existência como entidade autônoma, e, anteriormente, mais três anos trabalhando como braço cultural da UMES. Mantemos um teatro na sede da UMES (Teatro Denoy de Oliveira), uma gravadora, uma editora, um balé, trabalhamos na área de cinema e vídeo e de formação de artistas. Nesse período, de mais ou menos 14 anos, nossas realizações foram as seguintes:

- mais de 600 shows musicais (Projeto Umes Cantarena, com compositores, Projeto Serenata na UMES, com intérpretes, Mostra Secundarista de Música, de novos talentos, Projeto A Fina Flor do Samba, que é uma homenagem ao projeto homônimo do Teatro Opinião, 1° e 2° Campeonatos Brasileiros de Poetas Repentistas, 1° Campeonato Paulista de Poetas Repentistas);

- Teatro: mais de 1.000 apresentações, 4 montagens de rua, 8 montagens no teatro, com mais de 100.000 espectadores (hoje o teatro tem como grupo residente o Forte Casa Teatro);

- Balé de Arte Negra da UMES – 2 espetáculos, com mais de 100 apresentações;

- Cursos: Dança, Música, Teatro, Dramaturgia, Produção, Cinema, com mais de 750 alunos (hoje abrigamos um Ponto de Cultura, em convênio com o Minc);

- Livros – 13 títulos dos Cadernos do CPC, mais 5 títulos sobre cultura popular;

- Audiovisual: 4 vídeos, dois médias metragens, dois curta-metragens (co-produção), dois longa-metragens (co-produção);

- Resumo: mais de 120 atividades por ano, mais de 1 milhão de espectadores, dezenas de prêmios (prêmio Shell de Teatro, Prêmio Tim de Música, Festivais de Brasília, Gramado, É Tudo Verdade);

Como eu disse antes, este trabalho começou mais ou menos em 1993, depois da reconstrução da UMES de São Paulo. A diretoria era cobrada pela sua base, que queria que fosse desenvolvido um trabalho na área cultural. A experiência do CPC da UNE começou a ser estudada. Nisso o livro da Jalusa tem um papel importante. Já havíamos falado com muita gente. Quando saiu o livro, um dos depoimentos chamou a atenção: o do Denoy de Oliveira. Entre os diversos balanços – mais ou menos positivos – da experiência do CPC, o dele era o que mais se aproximava da visão que nós tínhamos. Ele afirmava que era possível, naquele momento, retomar a experiência do CPC. Tinha consciência plena de que o momento histórico não era mais o mesmo, mas que os problemas objetivos que o CPC da UNE tinha se proposto a enfrentar continuavam existindo, e mesmo tinham se agravado. Fomos conversar novamente com ele e dissemos: é de você que precisamos para tocar o trabalho. Após uma série de ponderações e algumas poucas exigências, Denoy, já com mais de 60 anos, topou recomeçar o trabalho. Inicialmente não havia uma independência formal do CPC. Éramos, simplesmente, o CPC da UMES, atuando através da diretoria de cultura da entidade. O Congresso da UMES de 1994 aprovou formalmente que a entidade deveria dedicar uma parte de seu orçamento ao trabalho cultural. Em 1996, para garantir uma certa autonomia ao trabalho, para permitir que trabalhássemos também com outras entidades e para que os profissionais – todos já bem longe de serem secundaristas – não precisassem se apresentar como sendo “da UMES”, resolvemos constituir uma entidade com personalidade jurídica própria, que trabalha em convênio com a UMES, e define anualmente as atividades que serão desenvolvidas em conjunto (o CPC da UNE também acabou por organizar-se de maneira independente, com estatuto próprio, etc.).

Quando resolvemos começar todo este trabalho, nós nos fizemos uma pergunta: por que um CPC nos anos 90? Acho importante socializar a resposta, até porque o caminho escolhido pela UNE foi diferente, e é interessante discutirmos os dois caminhos, não para concluir que um é melhor do que o outro, mas para enriquecer os dois. Nós estudamos a experiência do CPC, a situação do Brasil, e encontramos diferenças e semelhanças nos momentos históricos que, por sua vez, determinavam coisas que poderiam ser tentadas novamente, coisas que eram datadas e não deveriam ser repetidas, estudamos as profundas auto-críticas dos protagonistas do CPC, para evitar errar novamente.

- não vivíamos, nos anos 90, uma situação histórica de avanço do movimento popular, como existia nos anos 60. É verdade que fizemos o Impeachment, mas a eleição de 89 havia sido vencida pela direita e pouco depois viveríamos as trevas da era FHC;

- os projetos coletivos não estavam “em alta” (pelo contrário, toda a propaganda do sistema apontava para o individualismo mais extremo e jurava ter conseguido derrotar os projetos solidários e coletivos);

- não tínhamos uma geração ímpar de criadores dispostos a abraçar um projeto coletivo como o CPC, ainda que fosse possível encontrar um sem número de colaboradores (não que não existissem – e existam ainda hoje – artistas geniais e, ao mesmo tempo, conscientes. O que não acontecia era a conjunção de fatores que os reuniu na década de 60);

- a entidade que se dispunha a encampar o trabalho era secundarista, não universitária (o que dificultava o trabalho de “garimpar talentos” entre os integrantes da base da entidade e aumentava o caráter educativo do trabalho);

- a monopolização do setor cultural havia aumentado enormemente (o que fazia com que o volume de produções alienantes e embotadoras da consciência aumentasse e diminuísse o espaço para a produção reflexiva e libertadora);

- a riqueza cultural brasileira não havia sido destruída, ou seja, o material de trabalho continuava existindo (embora menos divulgada do que nunca, a cultura brasileira segue rica e pujante);

- a carência cultural da maior parte do povo brasileiro continuava gigantesca (bons “produtos culturais” para quem pode pagar, cultura de massa para o resto);

- um pólo produtor poderia aglutinar criadores e incentivar outras iniciativas (os criadores não estavam satisfeitos e totalmente acomodados com a situação);

- a distribuição da cultura continua sendo o problema principal (conforme relatório de 1963);

- a questão nacional continua no centro do problema (a indústria cultural internacional aumentou seu peso e o utiliza para criar produtos cada vez mais padronizados internacionalmente);

Nós concluímos, então, que era possível e necessário retomar a experiência do CPC, adaptando-a a um novo contexto histórico, aprendendo com os erros e acertos anteriores, respondendo de maneira criativa a problemas muito semelhantes aos que levaram à criação do CPC da UNE. Ou seja, a resposta para a nossa pergunta era de que, nos anos 90 os problemas que motivaram a criação do CPC continuavam existindo, e as soluções que foram apontadas, no fundamental, continuavam válidas. Para ilustrar nosso espírito, vou citar o Ferreira Gullar (para não citar outra vez o Denoy), respondendo, em uma entrevista à revista Ensaio, número 3, de 1980, se era possível retomar a experiência do CPC (a posição dele hoje já não é a mesma, mas acho que a resposta de 1980 é melhor). Ele diz: “O país também mudou, e uma série de outros fatores surgiram. A partir da avaliação deles, eu acredito que seja possível tentar, não repetir o CPC, mas levar adiante uma experiência cultural fora dos quadros institucionais, porque uma coisa é certa: nada mudou. Pelo contrário, até se agravou. O CPC partia do fato de que uma massa gigantesca da população brasileira, ou seja, a grande maioria, vive à margem da vida cultural. E isso continua agravado. Este fato, então, justifica o esforço no sentido de que se rompa o elo dessa cadeia sinistra que mantém a cultura ainda como expressão de elite e a vasta maioria do povo fora dela.”

Eu não vou comparar, concretamente, as diferenças nas atividades dos dois CPC’s, no sentido de dizer este produziu mais do que aquele, ou as produções deste nesta área eram melhor do que as do outro. Basta dizer que o CPC da UNE, por questões contingentes, produziu mais na área do teatro, da literatura, dos materiais teóricos e de reflexão e obteve uma maior capilaridade. O CPC da UMES, também por questões contingentes, avançou mais na área de música e de cinema e,talvez, na capacidade de distribuição de seus materiais.

Gostaria, ao invés disso, de salientar quatro grandes semelhanças, no plano da proposta dos dois trabalhos (expostas aqui, não necessariamente em ordem de importância).

Em primeiro lugar, o fato dos dois CPC’s se proporem a serem centros de produção cultural, reunindo criadores em torno de uma visão ideológica comum, de uma concepção de cultura popular semelhante, discutindo e criando juntos (essa, talvez, seja a principal diferença com relação ao CUCA, que se propõe, principalmente, a ser um centro difusor da produção de terceiros). Cito, para ilustrar, o Relatório de 1963, do CPC da UNE: “A experiência mostra que os ativistas da cultura popular devem atuar centralizados, ligados organicamente. Só assim se consegue a economia de ação, a mobilidade, o aumento do poder de eficácia e continuidade, requisitos indispensáveis para a realização de uma tarefa socialmente nova.” Trata-se da consciência de que é preciso produzir, com e para o povo, por um lado enfrentar a cultura de massas imposta pelo monopólio e, por outro lado re-trabalhar a cultura que vem do povo, que é rica e profunda, com alta capacidade de comunicação, mas que, em seu conteúdo, muitas vezes reflete a situação concreta desse povo: alienação, embotamento, simplificação.

Em segundo lugar, a disposição de enfrentar a questão da distribuição e da divulgação da cultura popular, criando alternativas à ação monopolista. Esta era uma das principais preocupações do CPC da UNE antes de seu fechamento, com a proposta de criação da Prodac – Produtora e Distribuidora de Arte e Cultura.

Em terceiro lugar a visão da cultura como elemento de mobilização e de elevação da consciência do povo. Daí a opção por trabalhar em conjunto com entidades populares e de produzir obras que, nas palavras de Vianinha, passem “Da tortura mental de Pirandello à procura dos ‘porquês’ para a palavra direta de Guarnieri a expor os ‘como’.”

E, em quarto lugar, a consciência da importância do caráter não apenas popular, mas nacional e popular do trabalho. Qualquer projeto que se esgote no caráter popular acaba indo a reboque e servindo de linha auxiliar da indústria cultural. A monopolização crescente dos meios de comunicação, as fusões aceleradas dos “provedores de conteúdo” nas mais diversas mídias, acaba por criar tendências “reprodutivistas” no seio dos próprios criadores da cultura popular. A referência deixa de ser a raiz, a tradição, o entorno social e passa a ser o último sucesso televisivo, a nova moda mundial, etc. Conhece-se melhor a cena undergroud londrina do que a periferia do Recife. Isso não significa ignorar a herança cultural da humanidade nem o caráter sempre vivo e mutável da cultura e de suas manifestações. Mas assumir que toda a “antropofagia” requer um tempo de digestão, que o processo cultural tem um tempo muito distinto do tempo da indústria cultural e de sua sede por lucros rápidos. A onda “neoliberal” – que felizmente já fez água – tentou convencer a nós todos que vivíamos uma época de “globalização”, quando, na realidade, vivíamos mais uma tentativa colonizadora, de apagamento de identidades: quanto mais identificado com o colonizador, menos o colonizado resiste. Daí a importância de afirmarmos cada vez mais a cultura brasileira, como fator decisivo de garantia da soberania nacional.

Eu queria terminar lendo algumas estrofes do poema “O Poeta Come Amendoim”, de Mário de Andrade:

Quando defendemos a cultura popular, é isso que defendemos, o Brasil, os brasileiros, o nosso jeito de trabalhar, de amar, de dançar, cantar, contar histórias, de sorrir e de viver. (02/02/2007)

O artista e, eventualmente, Ministro da Cultura, Gilberto Gil, costuma esforçar-se para dar a seus discursos um tom libertário. É preciso admitir que sua retórica, ainda que recheada de belas palavras como “diversidade”, “alteridade”, etc., não é das mais compreensíveis, mas sim prenhe de vai-e-vens, de “ou nãos” e outros artifícios. O Fórum Cultural Mundial pretende-se um espaço de discussão livre, onde se debatam idéias para a proteção da cultura mundial contra a padronização imposta pelos monopólios que controlam a indústria cultural. Na aparência, combinam bem. Já Luiz Felipe Pondé é um reacionário de carteirinha. Não esconde de ninguém seu conservadorismo, que inclui passagens até pela juventude sionista. A Folha de São Paulo, após um efêmero período em que queria se fazer passar por “moderna”, assumiu o papel de porta voz de uma supostamente ““nova”” (muitas aspas nisso, editor!) direita. A velha e truculenta direita da Oban, que tanto deve à Folha, caiu de moda e agora propagandeada pelo jornal do Otavinho arrota requintes intelectuais e tem um olhar blasé meio aveadado. Também combinam direitinho.

Mas combinariam também Gil e Pondé, o Fórum e a Folha? Acredite, leitor, combinam sim. Gil, atacando de filósofo e discursando no Fórum e Pondé entrevistado na Folha, com diferença de poucos dias, voltam suas baterias contra a modernidade, o Humanismo, a Razão e o progresso. Decomponhamos, com paciência, esta geléia geral.

O professor Pondé, conservador militante, expressa sua nostalgia em relação à Idade Média: declara ter “uma desconfiança enorme em relação à modernidade, compreendida como a crença na Razão como instrumento suficiente para o conhecimento”, (...) “com a idéia de que você possa jogar fora a tradição religiosa” (...) e “com a capacidade de o ser humano se auto-inventar e se auto-aperfeiçoar”. E arremata: “O pensamento conservador tem uma urticária enorme dessa idéia de progresso, sabe?” É claro que sabemos! Tece, então, loas à Idade Média, onde a inexistência de um poder centralizado apareceria como garantidora da boa ordem das coisas. O fato de a imensa maioria das pessoas serem analfabetas, o regime de servidão, as fogueiras, as cruzadas, o direito à primeira noite, a superstição reinante, as epidemias multiplicadas pela ignorância, etc., nada disso parece macular o que o professor deve imaginar como sendo a Idade do Ouro da humanidade. Em resumo, um elogio às trevas, ao irracionalismo: “O ser humano não é alguma coisa que tenha solução”, finaliza o professor. Não surpreende que um amontoado de declarações, tão retrógradas quanto estúpidas, ganhe tanto destaque na Folha. Afinal, progresso e racionalidade não são as especialidades do pasquim. Sua permanente campanha contra tudo o que é popular, contra tudo o que signifique avanço para o país e para o mundo e sua intransigente defesa das forças cegas do “mercado” (isto é, dos monopólios privados) e das ações imperialistas aponta muito mais para o medievo do que para o Iluminismo. Mas não perderíamos muito tempo com isso, não fosse a coincidência de argumentos entre o catedrático e o ministro.

O “de vez em quando” ministro Gil é, porém, mais parabólico. Não louva a Idade Média – até a critica, mas faz também a crítica à Modernidade e conclui, pasmem, que os estertores do período imperialista são, na verdade, o ápice da condição humana. Declara que “A antropologia desalojou o tempo único e a linearidade do velho mundo.” Se, por um lado “O tempo cristão arcaico previa um tempo que se afunilava em direção ao seu esgotamento moral, sob a luz do filho na terra, incapaz de honrar a sua origem celestial. Sua finalidade estava na própria origem do tempo, que se dissolvia e perdia sentido como uma ampulheta. O homem sonhava com a origem e sofria ao dela distanciar-se.”, por outro “O tempo do renascimento europeu mudou radicalmente - e, para muitos, dolorosamente - essa direção da imaginação humana. Projetou adiante uma nova visão de tempo, acelerando o seu curso e apontando para o progresso, para o futuro.” Acrescenta que “Estes dois tempos eram lineares: um voltado para um passado mítico e, outro, para um futuro onde era preciso logo chegar.”, e que “Em meio a tudo isso estava o homem, alojado num tempo moderno e múltiplo, ainda crente de sua identidade de corpo, alma e tempo. Creio que ainda estamos tentando compreender a crise e o significado dessa mudança. Estamos hoje desalojados desses sentidos lineares de tempos.”

Nada aconteceu entre o renascimento e o fim do século vinte, para o filósofo Gil. Só agora, no supostamente “pós-moderno” século XXI é que “No plano dos estudos - principalmente, na antropologia - e nas políticas de identidade, no plano das lutas coloniais e pós-coloniais das multidões, essas forças intelectuais e sociais deslocaram esse tempo egoísta do homem alojado no centro do universo (sic) e fraturaram o centro geopolítico do mundo. Revelaram um planeta multicêntrico, com muitas narrativas e imagens de si próprio. Isso libertou a nossa percepção de humano de uma gênese abstrata do espírito humanista e nos fez enxergar melhor a diversidade cultural do planeta, explicitando as seculares intenções de promover a cultura da racionalidade instrumental nos modos de ser e fazer.”

Traduzindo: até o renascimento o homem era esmagado pela idéia de Deus, aspirava ao paraíso perdido, inatingível na terra; após o renascimento o homem foi deslocado para o centro do universo, mas a Razão não dá conta do mundo, o espírito humanista exige uma totalidade racional que é impossível e transformou o homem em escravo do progresso, e só agora, sob o comando do imperialismo, libertos de toda a racionalidade, e com a suposta “emergência da economia criativa” é que o caminho está aberto para a felicidade humana. E que raios é a tal da economia criativa? Explica o filósofo tropicalista: “A culturalização da vida contemporânea - com a estetização forte dos fluxos, dos fazeres cotidianos e de nossas vidas - elevou nossa capacidade de criar e trouxe infinitas possibilidades de inclusão de multidões como sujeitos de suas histórias e narrativas de vida, individuais e coletivas. Esse fenômeno é o que hoje chamamos de economia criativa.” Ah, bom. Somos, finalmente, todos criadores. As amarras do capitalismo selvagem miraculosamente desapareceram, tragadas pela internet, armazenadas em algum i-pod e deletadas por engano... Pediremos ao leitor um pouco de paciência. O filósofo-ministro, em suas empoladas frases, quis resumir dois mil anos de história da filosofia, e falou um monte de baboseiras. Precisaremos de um pouco mais de espaço para desmontá-las.

Entre os anos 30 e 50 do século XX, a crítica da Modernidade e da Razão ocupou um bom espaço na cabeça dos filósofos, notadamente daqueles vinculados à chamada “Escola de Frankfurt”. Tempos bicudos, aqueles. Em duas décadas uma Guerra Mundial foi gestada, aconteceu, destruiu boa parte da Europa, que assistia, incrédula, aos horrores do nazismo e a possibilidade de uma guerra nuclear tornou-se algo bem palpável. Há de se acrescentar que a cabeça destes filósofos já não era das mais esclarecidas. Não tinham como ignorar todo o corpus teórico do Marxismo, mas, por questões de classe, não conseguiam incorporá-lo em sua plenitude. Tentavam conciliar o inconciliável: a visão dialética do mundo, trazida por Marx, com o desejo de uma vidinha burguesa sob o capitalismo. Embaralhavam-se muito em suas análises. Não conseguiam enxergar direito a gênese da crise na qual viviam e, portanto, pouco conseguiam antever do futuro. Neste caso, literalmente, Freud explica: “... quanto menos um homem conhece a respeito do passado e do presente, mais inseguro terá de mostrar-se seu juízo sobre o futuro. E há ainda uma outra dificuldade: a de que precisamente num juízo desse tipo as expectativas subjetivas do indivíduo desempenham um papel difícil de avaliar, mostrando serem dependentes de fatores puramente pessoais de sua própria experiência, do maior ou menor otimismo de sua atitude para com a vida, tal como lhe foi ditada por seu temperamento ou por seu sucesso ou fracasso.”, diz ele em “O Futuro de uma Ilusão”.

Theodor Adorno e Max Horkheimer e, em parte, Walter Benjamin, que mais longe levaram a crítica da Razão iluminista, padeciam deste problema. Por não incorporarem em sua plenitude o pensamento marxista, não conseguiam conhecer direito o passado e o presente. Suas expectativas subjetivas, além disso, apontavam para um caminho diverso daquele que sua análise científica da realidade – caso a conseguissem realizar – poderia apontar. O resultado foi um pensamento marcado por um pessimismo atroz. Concluem que as relações entre os homens mimetizam as relações econômicas e as reproduzem. A alienação e a mercantilização não encontram mais obstáculos significativos para seu crescimento. Também nenhuma democracia verdadeira é possível. Se a identidade com o outro, necessária tanto para a organização da reprodução econômica quanto para a própria sobrevivência da sociedade, só pode ocorrer através da eliminação das diferenças, a sociedade democrática, com espaço para a diversidade, é impossível. E a culpa de tudo é do projeto Iluminista, da Razão erigida como guia do homem, que acabou por instrumentalizar-se na esfera da economia, determinando de forma inexorável as esferas da Moral e da Cultura. Estamos perdidos: a modernidade nos roubou o mundo encantado de Deus e, em troca, criou o mundo dominado pela economia capitalista.

Habermas, filósofo da chamada segunda geração da Escola de Frankfurt, tempera a crítica de seus antecessores com um pouco (não muito) de otimismo. Haveria o que ele chama de “esfera pública” ou “mundo da vida”, que manteria certa independência do poder econômico, e onde poderiam acontecer certas práticas democráticas, ainda que o projeto de emancipação humana seja impossível. É nesta fonte que bebe o ministro (ou quem escreveu seu discurso). O mundo do imperialismo, a fase superior do capitalismo, seria uma realidade imutável, eterna. Contra ele, é inútil lutar. Mas, na “esfera pública”, no campo do “onguismo” e dos fóruns, nas periferias do sistema, o ser humano pode encontrar espaço para realizar-se, desde que abra mão da Razão como instrumento para tanto (como se, sem fazer uso da Razão, pudesse permanecer humano!).

Ocorre, porém, que toda esta crítica à modernidade peca por dois aspectos. O primeiro é que é muito difícil falar em um único projeto de modernidade, um único projeto iluminista. De Maquiavel até Hegel, passando por Descartes, Rousseau, Spinoza, Hobbes, Kant e tantos outros, o que temos são vários projetos de racionalidade e de Iluminismo, correspondentes a diversos períodos da história, diversas realidades nacionais, etc. Todos, é verdade, pertencem a um período histórico em que o pensamento liberta-se paulatinamente da religiosidade e o agir humano passa ao centro da história. Mas cada qual encontra diferentes soluções e diferentes argumentos para explicar o mundo. O que se costuma chamar de Iluminismo nada mais é do que o pensamento da burguesia ascendente, quando essa classe tinha um papel histórico revolucionário. Kant talvez tenha dado a melhor definição – talvez a única que consiga captar uma essência comum – deste vasto período da história do pensamento, descrevendo-o não como período esclarecido ou iluminado, mas de esclarecimento. Diz ele: “Esclarecimento (Aufklärung) significa a saída do homem de sua minoridade, pela qual ele próprio é responsável. A minoridade é a incapacidade de se servir de seu próprio entendimento sem a tutela de um outro. É a si próprio que se deve atribuir essa minoridade, uma vez que ela não resulta da falta de entendimento, mas da falta de resolução e de coragem necessárias para utilizar seu entendimento sem a tutela de outro. Sapere aude! [Ousar saber] Tenha a coragem de te servir de teu próprio entendimento, tal é portanto a divisa do Esclarecimento.” Ou seja, aquilo contra o qual se levantam o medieval professor e o tropical ministro é a decisão do homem de servir-se de seu entendimento, de renunciar a tutelas, de ousar saber. Melhor, para eles, deve ser o reino do obscurantismo, da superstição, em sua versão contemporânea: a ditadura dos monopólios.

É verdade que o ideal Iluminista, de um mundo governado pela Razão, tem sofrido os seus percalços. Mas isso decorre diretamente do desenvolvimento histórico da humanidade: a burguesia, depois de consolidado o seu poder, perde seu caráter revolucionário. O antigo capitalismo concorrencial, que derrotou o feudalismo e do qual os pensadores Modernos eram a expressão ideológica, transforma-se, gradativamente, em capitalismo monopolista, capitalismo financeiro, imperialismo. Mas este processo não é a realização do projeto da Modernidade, mas sua negação, causa de seu sufocamento.

É aí que entra o segundo – e mais importante – aspecto: de maneira mais ou menos consciente, tal crítica ignora o Marxismo que elevou o pensamento da Modernidade a um patamar superior. Sobre isso, Lênin chama a atenção no artigo “As três fontes e as três partes constitutivas do Marxismo”, (1913), onde diz: “... o gênio de Marx reside precisamente em ter dado respostas às questões que o pensamento avançado da humanidade tinha já colocado. A sua doutrina surgiu como a continuação direta e imediata das doutrinas dos representantes mais eminentes da filosofia, da economia política e do socialismo.” E completa: “O Marxismo é o sucessor legítimo do que de melhor criou a humanidade no século XIX: a filosofia alemã, a economia política inglesa e o socialismo francês.”

Os pensadores de Frankfurt com seu pessimismo, Pondé com seu saudosismo e Gil com seu charlatanismo, todos oscilam entre aquilo que Lukács chamou de “fatalismo” e “voluntarismo”, “pólos que se complementam necessariamente, reflexos intelectuais em que o antagonismo da ordem social capitalista e a impossibilidade de resolver seus problemas em seu próprio domínio se exprimem claramente.” Chegam à brilhante conclusão que o pensamento que se propunha a explicar o mundo em um outro estágio de seu desenvolvimento, não serve para explicar o atual. Uns choram, outros soltam rabugices, outros dançam espevitados, dizendo que está tudo resolvido. E jogam fora bebê, água, bacia. Bradam, invertendo Kant: ousemos não saber! Mas grita em nossa defesa o bom e velho Freud (ainda em “O Futuro de uma Ilusão”): “Acima da Razão não há tribunal a que apelar”.

A verdade é que uma tal crítica não resiste a uma argumentação marxista ortodoxa (no sentido que Lukács dá ao termo). A Modernidade, realmente, traz à luz a idéia de progresso. O pensamento antigo e o medieval, em geral, viam o universo como circularidade. Almas que vem e vão entre o mundo terreno e o espiritual, como em Platão, ou um tempo que só existe como ilusão para os homens, já que para Deus tudo é instantâneo e atemporal, como em Santo Agostinho. Também é verdade que, em alguns casos, a idéia moderna de progresso chega mesmo a adquirir contornos de uma teleologia, como em Bacon ou, mais recentemente, no positivismo comteano. Em Hegel, que talvez pudéssemos colocar como termo do pensamento humanista burguês, o progresso, o desenvolvimento histórico tem um ponto de chegada: a reconciliação do espírito absoluto como consciência de si. O advento do Marxismo ultrapassa, ao mesmo tempo, a circularidade infinita do pensamento antigo e a linearidade do moderno (no sentido de não conseguir explicar as causas do movimento da história). Em Marx o progresso existe, mas não é obra divina. A história existe em movimento dialético, onde a ação do homem é central. Pode-se apontar – e a Filosofia séria (não a purpurinada de Gil ou a teefepista de Pondé) faz isso – dezenas de insuficiências, imprecisões, ilusões nos pensadores burgueses da Modernidade. Mas a verdadeira crítica só pode ser feita à luz do materialismo histórico, desenvolvido por Marx. É através dele que podemos enxergar o pensador em seu tempo, condicionado pelos fatores econômicos e sociais e, às vezes, a sua capacidade de transcender o seu tempo e dialogar com a nossa realidade atual. E só assim podemos assimilar o que de grande, inovador, fundamental, estes pensadores trouxeram. No caso dos modernos, o papel da Razão, em detrimento das forças naturais e divinas, e uma visão humanista. Justamente a Razão que Gil se propõe a excluir e o Humanismo que deseja enterrar.

Sobre o Humanismo, inclusive, é preciso fazer mais um reparo. Apelemos para Sartre, pensador muito mais honesto, que acabou admitindo ser o Marxismo a filosofia insuperável de nosso tempo. Ele distingue duas visões de Humanismo, uma encerrada em si mesmo, decorrente de uma visão distorcida e anacrônica sobre a Modernidade, outra à luz do materialismo histórico. Na primeira temos um homem abstrato, acabado, universal, cujos valores são dados a priori. É o ponto de partida dos modernos, o único que eles poderiam ter, em seu tempo, visto que não haviam ainda rompido totalmente com as barreiras idealistas da religiosidade. Na segunda, dialética, materialista, é a transcendência do agir humano que dá o significado ao Humanismo. Não existe um homem ideal, mas um homem, ao mesmo tempo, condicionado pela história e construtor da história. Um homem que age. E, retornando ao ponto anterior, qual poderia ser a base desta ação, senão a Razão?

Pedimos desculpas ao leitor se nos alongamos ao mostrar que a origem de um discurso abertamente reacionário e de um aparentemente libertário, são as mesmas. Mas são. Ambos servem não para livrar os conceitos de Humanismo, progresso e Razão de eventuais equívocos, mas para acentuá-los, descartando toda a herança positiva que os pensadores da Modernidade nos deixaram. No atual estágio de desenvolvimento do capitalismo, o fenômeno da alienação atinge seu ápice. O que significa dizer que os mecanismos de exploração, cada vez mais agudos, precisam de disfarces cada vez mais eficientes. E é para aí que apontam os dois discursos. O de Pondé prega uma renúncia direta à Razão, um retorno puro e simples ao obscurantismo medieval, deixando na conta de Deus as mazelas de nosso tempo, acreditando na ilusão de um paraíso futuro. O de Gil igualmente pede uma renúncia à Razão e à ação humana dela derivada. O mundo possível é o que está aí. Pendurados nas franjas do sistema, vivendo de migalhas – e ganhando alguns espelhinhos e miçangas – podemos fazer ajustes, melhorar aqui e ali. Só que não é bom sonhar alto. A revolução não virá, mas viveremos em um mundo conectado à internet... Porém, a realidade é outra. Não precisamos renunciar à Razão, mas usá-la cada vez mais. A expressão máxima do irracionalismo em nosso tempo foi o nazismo. A coisa mais próxima da visão medieval de mundo que temos hoje é a caricata figura de Bush, promovendo novas cruzadas em nome do deus monopólio e de seu apóstolo petróleo. Não foi a superação do projeto humanista que “nos fez enxergar melhor a diversidade cultural do planeta”, como quer Gil, nem a síntese deste projeto é a busca da hegemonia. Pelo contrário, o que Gil enxerga como diversidade é, na realidade, apenas o canteiro onde a indústria cultural se digna a colher umas poucas mudas que irá ou não plantar, em função de suas conveniências. E o que ele insiste em não ver é que, valendo-se da reserva de mercado imposta pelo seu poder econômico, os monopólios esmagam a diversidade para garantir a produção e a reprodução de seu lixo. O fato de Gil ter sido assimilado como subproduto pela indústria na categoria de world music não muda em nada o antagonismo existente entre diversidade e monopólios. Não há como tomar partido de um sem combater o outro. Apenas quando o atual sistema imperialista for superado é que se poderá comemorar a vitória da diversidade.

É verdade que é um caminho mais longo do que o que se propôs Gil: o da simples e completa submissão, o de serviçal e arauto da “pós-modernidade cibernética capitalista”. Mas, outra vez mais, Freud vem em nosso socorro: “A voz do intelecto é suave, mas não descansa enquanto não consegue uma audiência. Finalmente, após uma incontável sucessão de reveses, obtém êxito. Esse é um dos poucos pontos sobre o qual se pode ser otimista a respeito do futuro da humanidade, e, em si mesmo, é de não pequena importância.” (VALÉRIO BEMFICA - 09/02/2007)

Eu estava a caminho de um merecido descanso no feriado de Carnaval. Pretendia ficar longe das modernidades – TV, celular, Internet, computador – no interior do Mato Grosso, lendo um pouco, descansando. Mas, como dizem os escoteiros, mesmo descansando, “sempre alerta”! Eis que me cai nas mãos uma destas revistas de bordo, com uma entrevista da serelepe Regina Casé. Confesso que a moça sempre me intrigou. Não parece burra. É simpática, talentosa até, sempre fazendo graça. Parece bem intencionada. Mas faz uns programinhas bestas na TV...

Ao ler a entrevista, entendo, finalmente, o que acontece. É que a moça é muito atarefada. Diz ela: “Todo dia vou dormir arrasada, não porque nada me interessa, mas por não dar conta de fazer tudo o que quero”. Como tem muita coisa para fazer, a global não tem tempo para pensar. E achou uma solução infeliz: terceirizou os miolos! E logo para quem: para o Hermano Vianna. “O Hermano, por sinal, é minha alma gêmea – se eu fosse presidente e ele me escrevesse um discurso com mil comprometimentos, eu poderia subir no palanque sem ter lido antes.”, afirma ela. Cuidado, Regina! Sua avó não lhe ensinou a ter cuidado com as más companhias? Nunca lhe disse, a boa velhinha, que você não devia aceitar doces de estranhos? Muito menos ainda se devem aceitar pensamentos. O tal Hermano já foi alvo das devidas lambadas nestas páginas, em 31 de maio de 2006, pela pena do colega João Moreirão. Já tiraram-lhe a máscara, não é o caso de preocupar-se com ele. Mas, ao invés de descansar, passei o feriado matutando um jeito de salvar a Regina. Tão atarefada que é, sem tempo para pensar, reproduz um caminhão de besteiras na entrevista. É melhor esclarecê-la um pouco. A empresa em que ela trabalha é um conhecido cemitério de talentos. Comecemos por aí, antes que a Regina torne-se definitivamente mais um dos descerebrados habitantes do Projac.

Em primeiro lugar, cara Regina, aquela história de que a Globo produz cultura nacional, “Globo e você, tudo a ver”, etc., é só propaganda, não é para acreditar. A empresa precisa criar uma imagem positiva, garantir uma certa simpatia do povo e muitas benesses dos governos. Senão, não se mantém como monopólio. Já imaginou uma propaganda da Globo assim: “Somos uma concessão pública que só atende a interesses privados. Nossa programação é quase toda enlatada. O que sobra, ou são noticiários que vendem os nossos interesses como se fossem fatos, ou programinhas pasteurizados, reles caricaturas do que o povo brasileiro produz de melhor”? Seria verdadeira, mas acho que não ia funcionar. Você diz que “... no caso da Globo, senti em toda a minha trajetória muito mais preconceito por parte das produtoras independentes, dos artistas (...) do que o contrário.” Dê uma folga para o Hermano e pense um pouquinho, Regina. Não se trata de preconceito, mas de uma evidência indisfarçável: a Globo só tem interesse em sugar o sangue das produtoras independentes e dos artistas. Tem, neste sentido, a maior “simpatia” para com eles. Para usá-los e descartá-los a seu bel prazer, fazendo uso de seu poder econômico (para maiores informações, pergunte ao Ferreira Gullar, que experimentou na pele o processo de descarte). O vampiro, é claro, não quer que suas vítimas sofram de anemia! Mas, logo que pode, suga-lhes o sangue até a morte. Sua ilusão parece vir de longe: “Quando eu era novinha, ao contrário de muita gente, queria ser ‘engolida pelo sistema’, ‘triturada pela engrenagem’. Assim poderia fazer o que queria e achava legal, e para todo o país”. Tanta ingenuidade pode até ser explicada (mas não justificada) porque você era “novinha”. Mas agora, Regina, já madura? Peça, urgentemente, ao Hermano seus miolos de volta, antes que eles não funcionem mais. O que o “sistema” e a “engrenagem” fazem é exatamente isso: com que você ache legal o que está fazendo, com que ache que é o que você quer, mesmo sendo uma porcaria, mesmo sendo o que eles querem... Balzac dizia que “Atrás de toda grande fortuna há um crime.” A Globo não é o que é porque é boazinha com os artistas, porque promove a cultura nacional, porque gosta de exibir o povo em sua tela. É o que é graças às benesses que recebeu no período da ditadura e graças ao seu papel de sócia minoritária da indústria cultural norte-americana, de quem exibe a programação e imita os métodos.

Espero que, até aqui, você tenha entendido, Regina. Vamos adiante. Na entrevista, você soltou a seguinte pérola: “Por exemplo, a banda Calypso é julgada como cafona, brega. E aí eu vou lá e digo: ‘Não, olha só o que tem aqui. Olha quem são os professores do Chimbinha: todos os mestres da guitarrada, todo mundo do carimbó. Olha que legal, como tem coisa atrás disso.’ Dizem: ‘O axé é uma droga.’ E eu: ‘presta atenção como nisso estão presentes o samba duro da Bahia, o samba do Recôncavo’.” O que você andou consumindo, cara Regina? Se o Chimbinha estudou com o Mestre Curica e com o Mestre Verequete, não aprendeu nada. Pobre do Carimbó! Não merece ser comparado àquele arremedo de música, que só existe graças ao jabá. O que você está ouvindo por trás do axé não são os ecos do samba baiano, Regina, são os xingamentos do Batatinha, lá do além, pedindo mais respeito. Cuidado, ele pode vir puxar o seu pé de madrugada e dizer: “Não me compare com os assassinos do carnaval baiano. Ouça minhas músicas – coisa que esta gente nunca fez – e aprenda um pouco. Não confie no Hermano, ele não entende nada!” Só falta agora você escutar as vozes do Noel Rosa, do Sinhô, do Donga, do Cartola, do Carlos Cachaça ecoando atrás daqueles menininhos de cabelo amarelo e roupa de grife que ficam fazendo play-back no programa dominical de seu colega gordinho.

O que as rádios, as TV’s, as grandes gravadoras fazem, cara amiga, é empobrecer ao máximo as boas expressões da cultura popular, deixar só uma casquinha, criar um “produto” – tão ruim quanto descartável – e daí tocá-lo à exaustão. Isso faz com que as manifestações originais sejam abafadas, fiquem sem espaço para aparecer, e faz com que o público fique embotado, pois só tem as porcarias para ver e ouvir. É por isso que tais manifestações não deixam rastro, ao contrário da verdadeira cultura popular. Os grandes “sucessos” de outrora (Tiririca, Mamonas Assassinas, Mara Maravilha, Carla Perez, só para citar alguns) caíram no ostracismo tão rapidamente quanto tornaram-se ídolos. É o mesmo destino que terão a Banda Calypso, os grupinhos de axé, de pagode, etc. Hoje você vai à favela e encontra as meninas imitando a Joelma. Anos atrás, encontraria meninas imitando a Carla Perez. Uma é tão descartável quanto a outra, pelo simples fato de que as duas fazem música ruim. Não fazem arte, no sentido pleno do termo. Produzem para o “sistema” (o mesmo sistema pelo qual você desejava ser devorada).

Enquanto o Hermano não devolver o seu cérebro, é complicado explicar umas coisas mais profundas. Mas vamos simplificar um pouquinho. Antigamente, nos primórdios do capitalismo, funcionava a tal da lei da oferta e da procura. As pessoas procuravam produzir o que as outras queriam comprar. Só que nessa época não havia ainda rádio, TV, cinema, etc. De uns cento e poucos anos para cá, a coisa mudou de figura. Surgiram os monopólios, primeiro na indústria, depois associados aos bancos e, hoje em dia, vemos grandes empresas que dominam vários setores da economia, inclusive o do “entretenimento”. Seu poder cresceu de tal maneira que eles já não se interessam mais em saber o que as pessoas querem comprar. Eles resolveram – e a indústria cultural tem um papel fundamental nisso – que eram eles que iriam determinar o que deveria ser comprado: o que eles queriam produzir. Ou seja, ao invés de a demanda determinar a produção, a produção determina o consumo. As rádios não tocam música ruim porque as pessoas querem ouvir; as pessoas é que ouvem música ruim porque as rádios tocam. Difícil de entender? Vamos a um exemplo prático: a Globo não coloca os seus atores fazendo propaganda descarada, dentro da novela, do banco tal, do xampu tal ou do filme tal (produzido por ela mesmo) porque as pessoas gostam destes “produtos”. As pessoas passam a gostar destes produtos (e a querer comprá-los) porque apareceu na Globo. Ficou mais fácil assim? É só por isso que se vê um alto consumo das porcarias que você acaba colocando em seu programa, na maior parte das vezes imitações ou derivações das porcarias que passam nos programas de seus colegas.

Pensaram por você que este tipo de visão é preconceituosa, antipopular ou qualquer coisa parecida. Você deve mesmo se sentir como uma paladina dos gostos do povão, do direito dele de se divertir à vontade, sem rótulos, preconceitos, julgamentos. É por isso que você diz: “Não tenho vergonha de dizer, e acho que o Guel também não, nem o Hermano, que a gente faz um trabalho político, ideológico.” Não deixa de ser verdade. Só que, tanto na política quanto na ideologia, existem dois campos, opostos (além, é claro, de diversos territórios intermediários. Mas como nossa amiga teve sua massa cinzenta seqüestrada, é bom não complicar muito). Ou seja, fazer trabalho político e ideológico tanto pode querer dizer trabalhar pelo povo, como contra ele. E é, infelizmente, contra ele o trabalho que você tem feito, mesmo que sem se dar conta. Você complementa a frase com a seguinte afirmação, explicitando qual seria a ideologia: “Olha, tem muita gente se divertindo de um jeito que você acha que é horrível, ou de que você tem medo, ou que você desvaloriza”. Isso não diz nada, amiga. Alguns séculos atrás, o principal divertimento da população pobre de Paris era ver as execuções na guilhotina. Vitor Hugo achava horrível, tinha medo e desvalorizava isso, e escreveu “O Último Dia de Um Condenado”. Os nazistas (e há bons filmes que retratam isso) se divertiam de umas maneiras que eu acho horríveis. Os carcereiros de Abu Ghraib também... Na verdade a posição que você expressa é que é preconceituosa, e não a que eu expus. E tal preconceito tem dois aspectos. Vamos devagarinho, para que você não se perca.

O primeiro aspecto é gerado da confusão entre a cultura popular e a cultura de massa. Sempre se disse que existia uma cultura erudita e uma popular. A primeira sendo a cultura das elites, das pessoas informadas, educadas, e a segunda a do povão, pouco educado, carente de informações. Ora, uma das principais diferenças entre elas (e a que interessa aqui destacar) não é, como acham muitos, uma diferença de qualidade, de complexidade, de profundidade de temáticas e precisão de abordagens. A diferença principal reside nas referências que cada uma demanda para a sua boa fruição. Os códigos e signos necessários para compreender e fruir a cultura dita erudita são menos conhecidos, demandam realmente mais conhecimento, mais educação formal. Os da cultura popular são mais conhecidos – são populares – e, portanto, sua compreensão é possível por um número maior de pessoas que os domina.

Vamos aos exemplos, que tudo fica mais fácil. A Ópera de Pequim, por exemplo, é um espetáculo popular. Para os chineses. Eles compreendem os códigos usados nas danças, nos enredos, nos gestos. Quando vem para o Brasil, é um espetáculo erudito. Poucos são os que conhecem profundamente seus códigos e conseguem apreciar o espetáculo plenamente. É claro que todo mundo pode ver e achar bonito, interessante. Mas só o domínio mais profundo dos elementos constituintes do espetáculo é que permite uma fruição completa. A obra de Shakespeare, hoje, é considerada erudita. Em seu tempo, o bardo inglês fazia espetáculos populares. Muito de sua temática, dos códigos utilizados em suas peças, são hoje elementos históricos, que exigem referências externas para sua compreensão mais completa, e é isso que faz delas obras eruditas. O que não impede que uma companhia de teatro encene Romeu e Julieta para um público menos escolarizado e obtenha sucesso. Talvez, apenas, uma parte do conteúdo da peça, por exigir referências externas, não dominadas por este público, não seja plenamente assimilado. Não há obra, por mais erudita que seja, que não possa ser assimilada por qualquer um, desde que lhe sejam dadas as referências necessárias. A cultura popular, por ter códigos amplamente conhecidos, comunica mais, atinge, com mais facilidade, amplas camadas da população. O que não quer dizer que seja uma cultura tosca, mal acabada, superficial (como a que você mostra em seus programas), que não consiga dizer coisas bonitas, importantes, profundas. Quem duvidar, que ouça uma música de Cartola, leia um poema de Patativa do Assaré, veja as estátuas de Aleijadinho, etc. É claro que estas duas culturas não são incomunicáveis. Muitas vezes a cultura erudita ia beber na riqueza da cultura popular. Algumas vezes, com o avanço da educação, o que era antes erudito passa a ser popular. Noutras, ainda, uma Nair de Teffé invade um salão de palácio com um “Corta Jaca”. Em um país como o nosso, com tantas migrações e tamanha mestiçagem, isso é ainda mais verdadeiro. Bom para a nossa cultura, para a sua diversidade e riqueza.

Desde que começaram a surgir os meios de comunicação de massa os estudiosos começaram a falar também em “cultura de massa”. Se você quiser ter exemplos práticos do que seja isso, Regina, basta ver o “Minha Periferia” e o “Central da Periferia”. Trata-se justamente de um arremedo da cultura popular, de sua transformação em mercadoria. TV’s, rádios, cinemas, o “xoubiz”, no capitalismo, precisam de muitos “produtos”, de muitas novidades. O processo de produção, já expliquei antes: é só pegar alguns elementos da cultura popular (cujos códigos são conhecidos), empobrecê-los muito, retirando-se deles a profundidade, a complexidade, a significação, o acabamento. O resultado é um Chimbinha, um Tiririca, um Latino. A partir do “produto” pronto, é só inundar os meios de comunicação social com ele e esperar o lucro. Às vezes dá até para contar com a ajuda de alguma inocente, que reproduz a imitação do produto, dizendo que ele é legal, que diverte, etc. Achar que esta droga é a cultura do povo é puro preconceito, é ignorância. É considerar que, para ser popular, a cultura precisa ser malfeita, sem conteúdo, pobre. É considerar que o povo não consegue mais gerar um Noel Rosa, apenas um Belo, não mais consegue gerar um Riachão, apenas um Chiclete com Banana, não consegue mais gerar um Gonzagão, apenas um Mastruz com Leite, não consegue mais gerar um João Pacífico, apenas o Leonardo. Os primeiros seriam exceções, os segundos a regra. É considerar que cultura boa, com uma estética apurada, com conteúdo, só pode ser produzida na zona sul do Rio de Janeiro.

O outro aspecto do preconceito é social. Você diz, com muita correção, que só a ínfima minoria da população das favelas é constituída de bandidos. O Hermano deve ter deixado escapar alguns neurônios. Mas, logo adiante, completa: “Todo mundo passa com o vidro fechado e apavorado pela Rocinha...”. Todo mundo quem, cara-pálida? O pessoal do Borel, da Cidade de Deus, da Mangueira, do Alemão? Ou os mais remediados de Guadalupe e do Irajá? Não, Regininha, quem age assim são os habitantes de “Páginas da Vida”, seus coleguinhas de trabalho. Eles é que acham que basta ser pobre para ser bandido. Escutam isso no Jornal Nacional e acreditam. Aliás, no referido folhetim, os ricos eram todos bonzinhos. Os pobres, para sermos justos, ou eram maus ou eram capachos dos ricos. Os que passam diante da Rocinha, confortavelmente instalados em seus carros com ar-condicionado (e, às vezes, se borrando de medo), são a minoria, não “todo mundo”. Eta visão “casa grande”, Regina. Está certo, você está dizendo: “eles não são bandidos”. Mas acrescenta, a seguir: “são só pobres, feios, bregas, ignorantes, as crianças são “ranhentas” (está na entrevista!)”. E, mais do que tudo, devem continuar como estão, já que são felizes assim. Você mesmo se trai na entrevista. Primeiro diz o seguinte: “É fascinante o poder de transformação, a força de quem vive em condições tão adversas”. E você queria o quê? Que as pessoas se matassem, só porque moram na Rocinha e não no Leblon? É claro que elas lutam, trabalham, vivem, se divertem. E depois você complementa: “E depois, quando assisto aos programas, penso: ‘Tá parecendo que tá tudo lindo, que viver na favela é uma maravilha.’”. Só quem não conhece o povo, sua força, sua alegria, sua capacidade de luta é que pode pensar assim. E o resultado de seus programas não poderia ser outro. Você, descerebrada pelo Hermano, não consegue enxergar que as pessoas estão ali, em condições adversas, mas lutando para melhorar. E, muito menos, consegue ver os mecanismos de exploração que condenam as pessoas a viverem em tais condições, que o luxo de uns poucos condena ao lixo muitos. E, para aliviar sua consciência anencéfala, produz programinhas dizendo que eles estão bem. É por isso que você gostou tanto da frase do Jabor (aquele desbotado xerox de Paulo Francis): “Eu teria medo de ver como é a casa da minha empregada. Eu teria medo de ver a injustiça, de ver que essa pessoa que está dentro da minha casa vive daquele jeito”, diz ele. Ao que você acrescenta: “Ele resumiu muito bem esse sentimento”. Ele convive bem com a injustiça, desde que não tenha que vê-la. Seus programas ajudam nisso, transformando injustiças evidentes em realidades panglossianas.

Para ser sincero, cara amiga, o que você está fazendo é o seguinte: tentando transformar uma realidade contraditória e conflituosa em algo harmônico e pacífico. Só não se dá conta que está tentando construir a harmonia e a paz através da alienação. Apenas a solução real dos conflitos e das contradições, ou seja, o estabelecimento de uma justiça social verdadeira em nosso país, que seja digna de suas riquezas naturais, de sua gente trabalhadora e de sua pujança cultural é que poderá trazer paz e harmonia à sociedade. Robert Merton e Paul Lazarsfeld, que nem muito progressistas eram, apontavam, já no final da década de 40 do século passado, que a “atribuição de status”, a “reafirmação de normas sociais” e a “disfunção narcotizante” (criação de uma “população politicamente apática e inerte”) eram algumas das funções dos mass media (a expressão saiu de moda, mas era a que eles usavam). E é o que você faz: atribui status a qualquer porcaria, mostrando-a como atraente na TV, reafirma o lugar do favelado na sociedade (na favela, quieto e comportado) e narcotiza a consciência de antas como o Jabor... No final parece que você está dando uma de apresentadora de um zoológico eletrônico, onde a jaula é a tela e os animais os pobres coitados que você entrevista. O público, confortavelmente instalado na sala, conclui: como são felizes os nossos pobres!

Fico por aqui, Regina. Espero que, diante de seu momentâneo vácuo craniano, as explicações não tenham sido demasiado complicadas. Mas seguem alguns conselhos: larga desta vida, Regina. Pegue seus miolos de volta com o Hermano. E ponha-os a funcionar. Você verá que tem mais a fazer, tem onde gastar melhor seu tempo e seu talento do que em programas destinados a propagandear o brega. Se você quiser o HP dá uma forcinha e começa uma campanha pela libertação de seu cérebro. Mas aja rápido, antes que seja tarde, antes que você se torne mais um dos zumbis que ficam vagando pelos corredores da Globo. (VALÉRIO BEMFICA - 07/03/2007)

Liberdade de expressão é direito de todos, não uma benesse restrita a poucos grupos privados.

A cruzada iniciada pela “Veja” e a “Folha de São Paulo” contra a decisão do governo de implantar a Rede Nacional de TV Pública revela que a penetração do ideário fascista nesses veículos de imprensa começa a ultrapassar os limites do tolerável em uma democracia.

A democracia consagra a idéia de que a “liberdade de expressão” é um direito de todos os cidadãos. O conceito de que essa liberdade deva ser um privilégio reservado aos monopólios privados, detentores de fartos recursos financeiros, é estranha à tradição democrática. É própria do pensamento fascista, com o agravante de que não tem como deixar de produzir, num país como o Brasil, a desnacionalização do setor, já que, em matéria de recursos financeiros, os monopólios de fora deixam os nossos modestos monopólios no chinelo. A “Veja”, aliás, é um bom exemplo disso: em maio de 2006 o grupo africaaner Naspers pagou US$ 500 milhões de dívidas que a diligente administração dos Civita produzira à Editora Abril e ficou “sócio” do negócio. E não é segredo que a “Folha” está ávida para lhe seguir os passos.

É público e notório que o setor de comunicações no Brasil, em especial o de televisão, atingiu um grau de monopolização extremo. O capitalismo tem dessas coisas. Assim como os rios correm invariavelmente em direção às terras mais baixas, o capital tende à centralização, e a bem-aventurada concorrência acaba mais cedo ou mais tarde produzindo o monopólio – e tanto mais cedo quanto maior for a omissão do Estado.

A monopolização dos meios de comunicação acarreta, por sua vez, a asfixiante e odiosa ditadura da opinião dos proprietários desses meios sobre o conjunto da sociedade, corroendo os fundamentos da democracia.

A última tentativa de compatibilizar no plano teórico os interesses dos monopólios com a liberdade de imprensa foi apresentada pelo jornalista Franklin Martins alguns meses antes de sua demissão da “Globo”. Ele afirmava que como o objetivo principal das grandes empresas jornalísticas é a audiência elas se vêem obrigadas a abrir espaços para agasalhar os pontos de vista mais diversos, a fim de não se distanciar do público.

Foi uma ilusão. A “Globo”, ao contrário da “Veja” e da “Folha”, não quer ceder a rapadura e está lutando para não ser engolida pelos capitais externos, o que a leva a uma posição mais flexível. Mesmo assim, quando o desfecho da “crise política” que ela insuflava ainda era incerto, não conseguiu conviver com as opiniões do jornalista no espaço – que pela sua tese deveria ser vasto - reservado às diversidades.

Num ambiente que já atingiu esse estágio de monopolização não há como preservar um mínimo de democracia, de respeito ao contraditório e à livre circulação de idéias sem a ação direta do Estado.

TV pública há no mundo inteiro, inclusive nos EUA, assunto que é tabu nas redações da “Veja” e da “Folha”.

De fato, umas são melhores e outras piores. Umas têm pessoas inteligentes e competentes no seu comando, outras têm antas. Umas avançam em relação ao cumprimento de suas finalidades, enquanto outras retrocedem. E isso tem muito a ver com o grau de compromisso efetivo dos governos com o povo e com a construção da democracia.

Mas uma coisa é segura: qualquer TV estatal tem mais respeito à liberdade de expressão e é mais passível de controle pela população do que qualquer emissora de propriedade de monopólio privado – se for externo, pior ainda. (SÉRGIO RUBENS – 23/03/2007)

A discussão sobre a Rede Nacional de TV Pública está evoluindo muito positivamente. Seus opositores mais empedernidos ergueram um fogo de barragem para forçar o governo a recuar, sob o argumento de que se trata de uma “violação à liberdade de imprensa” e uma “inutilidade” própria de quem tem por princípio promover o desperdício do dinheiro público.

Os surrados jargões de sempre, desta vez, falharam. A ditadura dos monopólios privados de mídia, no Brasil, atingiu um grau tão insuportavelmente elevado que pôs a nu os riscos, para a democracia, da “liberdade de expressão” seguir como privilégio cada vez mais excludente, restrito à meia dúzia de empresas.

A atuação truculenta, leviana e nitidamente golpista dos veículos pertencentes a esses grupos, nos episódios da “crise política” e das “eleições de 2006”, ainda está bem viva na memória de todos. E não é só nesse departamento que o perverso monopólio exibe seu papel deletério. Tudo o que há de mais rico e criativo na cultura brasileira - quase tudo, para sermos mais exatos - está, hoje, fora da TV, acarretando graves prejuízos à afirmação de um projeto nacional.

Frustrados em seus intentos de abafar a inadiável discussão sobre a democratização dos meios de comunicação, nossos oponentes transferiram a trincheira para um ponto mais recuado. Melhor assim.

Dizem eles que aceitariam a TV “pública”, desde que ela não seja “estatal”. Ou seja, a TV deve ser financiada pelo Estado, mas este tem que se abster de qualquer tipo de controle e interferência sobre o que está patrocinando com o dinheiro público – como na obra que produziu a cratera do metrô de São Paulo.

Sem dúvida, é assaz curioso o conceito de “público, mas não estatal” – como se houvesse ou pudesse haver, numa sociedade capitalista, algo “público”, e não “privado” ou “corporativo”, fora da esfera estatal. O fato de ONGs, OCIPs, Fundações, Conselhos, entes que sequer possuem volume de filiados atuando como massa crítica, realizarem eventuais parcerias com o Estado, segundo os interesses deste, não lhes dá carteirinha de acesso à esfera pública.

Para sermos bem sinceros, confessamos que poderíamos, inclusive, fazer vista grossa a essa imberbe tentativa de destituir o Estado de suas prerrogativas, porque, na prática, não há absolutamente nenhum meio de impedir que governos interfiram naquilo que é feito com os recursos do Estado.

Porém, nosso compromisso com a democracia nos obriga a dizer que em matéria de mecanismos de interferência dos governos nos empreendimentos públicos movidos por recursos do Estado sempre se deve dar preferência aos mais diretos, abertos e claramente assumidos. São os que oferecem melhores possibilidades ao povo de exercer o seu direito de pressionar, julgar, remover ou reiterar seu apoio àqueles que elegeu para representá-lo.

A TV pública é uma questão muito séria para que o governo fique de fora, e não só pelos vultuosos investimentos – não soa razoável doá-los a fundo perdido a entes que não possuem mandato da sociedade para administrá-los em nome de todos.

Garantir esse espaço público à livre circulação das informações, opiniões e bens culturais relevantes à vida nacional é o seu maior desafio e também a chave para o sucesso.

Isso é mais fácil de falar do que de realizar. Não há, hoje, muitos quadros capacitados para fazer uma boa TV pública, pois isso implica num arguto julgamento diário sobre o que, de fato, é e o que não é relevante para a vida nacional.

O governo não deve e certamente não vai abrir mão da escolha dos dirigentes da Rede. Também não pode se inibir de cobrar desses diretores que a instituição cumpra as finalidades a que se destina. Sobretudo deve fazer essa escolha com maestria. Afinal, foi para isso que recebeu o mandato de 58.295.042 brasileiros. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES – 28/03/2007)

Não é fácil a tarefa de produzir, para o HP, uma crítica sobre opiniões ou ações na área da cultura. Quanto aos conteúdos e aos argumentos, é notório o alto nível de exigência, quer dos leitores, quer dos colegas de redação. Mas há um outro problema, tão complicado quanto este: o de saber contra quem dirigimos nossas palavras. Na maior parte das vezes trata-se de gente boa, mas que cometeu algum pequeno deslize. Em tais casos, uma boa contra-argumentação resolve. Em outras, alguém que não entende patavinas do assunto resolve dar uma de conhecedor e fala bobagem. Aí, além de defender a posição correta, precisamos também mostrar que a pretensa sumidade é, na verdade, uma completa nulidade. Mas os casos mais graves são aqueles em que o cidadão não é nem inocente, nem ignorante: é mal-intencionado mesmo. Ao nosso dever de defender as posições mais justas é acrescido, então, o de denunciar os interesses escusos de nosso contendor, não raro belamente embalados em discursos libertários.

Nesta última categoria - o leitor já deve ter notado – enquadram-se o ministro da cultura, Gilberto Gil e seu guru, o antropólogo-pop Hermano Vianna. Vamos juntar agora um outro, da mesma turma, um certo Ronaldo Lemos, advogado, professor e diretor do Centro de Tecnologia e Sociedade da Fundação Getúlio Vargas. O rapaz, além de poderoso chefinho no Brasil do creative-commons (aquela iniciativa patrocinada pela Microsoft para engambelar autores em geral), coordena uma pesquisa que tem por objetivo estudar “novos modelos de negócio” para o setor cultural. A iniciativa, que sugestivamente tem o nome em inglês de “open business” (para valorizar a língua pátria, usaremos a tradução, meio chula, mas literal, de “negócio aberto”), assim como as intenções de seu coordenador, podem ser melhor avaliadas sabendo quem são os seus patrocinadores: o International Development Research Centre (IDRC), órgão do isento governo canadense, o Arts Council England, órgão do ainda mais isento e menos interesseiro governo inglês e o conhecido benemérito George Soros, através de seu Open Society Institute e da Soros Fondations Network. Os três chamaram o moço para ajudá-los a pensar como é possível elevar o nível de nossa cultura, fazê-la circular mais livremente e, de quebra, diminuir nossa miséria. Tudo isso, certamente, movidos pelo imenso altruísmo que os caracteriza, bem como pela notória ojeriza que nutrem pelos monopólios.

Pela folha corrida do cidadão, dá para imaginar o resultado da pesquisa. As décadas de luta da classe artística para se organizar, as sociedades, sindicatos, associações e cooperativas criadas, as leis conquistadas, as iniciativas independentes em todos os segmentos da cultura, tudo isso foi perda de tempo. A solução para os nossos problemas está no Tecnobrega! Em suas letras inspiradas (“Quem quer comer a minha periquita / a minha periquita / a minha periquita”, por exemplo), na marretagem dos camelôs e na liberdade plena para o jabá, está a salvação da lavoura, ou melhor, da cultura. Músicos recebendo salários, compositores recebendo direitos, rádio-teledifusão cumprindo o seu dever, isso é coisa do passado. A onda agora é a informalidade: CD’s gravados no banheiro de casa e vendidos em camelôs. “Artistas” puxando o saco e liberando uma grana para as rádios e os promotores de festas para ver se são tocados. Este é o futuro, segundo os doutos pesquisadores da FGV. A palavra de ordem do Ronaldo é: “quanto mais aberto o negócio (de vocês) melhor para os meus financiadores.”

Já deu para ver, pela indigência da argumentação, que os resultados da pesquisa não valem nem os salários pagos pela FGV aos pesquisadores, quanto mais as verbas destinadas pelos patrocinadores do Dr. Ronaldo. Mas há na pesquisa, festejada por algumas antas da grande imprensa, algo muito pior. Os dados revelados indicam exatamente o contrário do que é a conclusão dos pesquisadores. A idéia de que um pesquisador seja uma pessoa completamente isenta é falsa, não passa de uma utopia prejudicial à ciência. A formulação das perguntas, a escolha do objeto de estudo, a determinação do campo a ser pesquisado, sempre trazem embutidas uma visão anterior do pesquisador. Até aí, tudo bem. Mas se o pesquisador é honesto, ao se defrontar com dados que contradizem sua tese, deve refazê-la. Não foi o caso. Os dados indicam que a vida dos “artistas” do tecnobrega está pior do que a do resto da população. Vamos aos números.

Segundo a pesquisa, a indústria do tecnobrega gera 5.951 empregos diretos no Pará (incluindo os camelôs), movimentando R$ 3,3 milhões mensalmente. Uma simples conta de dividir mostra que isso corresponde a uma renda média de R$ 554,52, ou 1,58 salários mínimos. Já não é grande coisa. Mas é preciso lembrar que estamos falando em valores brutos, não líquidos. Uma parte dos R$ 3,3 milhões são custos. Devemos, por isso, pensar também nos empregos indiretos (que consomem estes custos). Façamos um cálculo conservador, no qual, para cada emprego direto, um emprego indireto seja criado: a renda média cai pela metade, ou seja, R$ 277,26, ou 0,79 salários mínimos. Como, é claro, os empresários ficam com um valor maior do que os empregados, é de se supor que a média salarial beire um prato de comida por dia. Ou, como diria o saudoso Adoniran, “duas mariolas e um cigarro Iolanda”. Isso já bastaria para demonstrar que não se trata de um “novo modelo de negócio”, como quer o professor-doutor, mas do velho e conhecido subemprego. Mas vamos dar mais uma chance para o pesquisador, fazendo algumas comparações e ignorando o valor mais baixo, ou seja, trabalhando com R$ 554,52.

A Síntese dos Indicadores Sociais 2006 do IBGE aponta que o rendimento mensal médio do trabalhador ocupado, no estado do Pará é de R$ 581,80. Ou seja, aproximadamente 5% maior do que o dos semi-escravos do tecnobrega. Se computarmos apenas a região metropolitana de Belém, onde a suposta indústria do futuro está concentrada, o rendimento médio da população ocupada é de R$ 651,20, mais de 17% superior. De qualquer maneira, o tal do tecnobrega está longe de ser “um modelo viável de negócio”, como quer Ronaldo. É apenas um modelo viável de pauperização dos trabalhadores na área da música.

Mas uma outra pesquisa do IBGE, o Sistema de Informações e Indicadores Culturais 2003, traz dados ainda mais interessantes. Segundo ela, os trabalhadores ocupados no setor de espetáculos ganham quase o dobro (R$ 1.575,00, ou 4,5 salários mínimos) da média geral de trabalhadores ocupados em todos os setores (R$ 800,80, ou 2,28 salários mínimos). A economia do tecnobrega paga aos seus trabalhadores, na melhor hipótese, um terço disso. Trabalhar aí, definitivamente, é um mau negócio.

Mas restaria, ainda, uma última saída para a equipe de pesquisadores bancada pelo Soros. Que a breguice empregasse mais gente do que o resto da economia da cultura. Assim, pelo menos, o dinheiro gerado seria mais bem distribuído e mais gente estaria ocupada. Só que isso também é falso. Segundo a mesma pesquisa do IBGE, o setor da cultura ocupa mais ou menos 4% da PEA (População Economicamente Ativa). Destes, 10% estão alocados em espetáculos e produção de CD’s, ou seja, 0,4% da PEA. Só que, pelos dados da pesquisa do Dr. Ronaldo, no Pará estes números baixam para 0,17 % da PEA. Ou seja, o modelo de negócio tão festejado emprega menos e paga pior do que os “ultrapassados modelos tradicionais”. Segundo Ronaldo, “Não há artistas milionários dentro dessa cena.” Grande conclusão! Nem milionários, nem ricos, nem remediados. Quando muito, miseráveis...

E será que os bregueiros estão assim tão contentes, achando que seu “mercado” vai de vento em popa? Vejamos algumas opiniões expressas na coluna “Giro Brega Pop”, do sítio bregapop.com (mantivemos a redação do colunista, não se assuste, leitor). “É fato que as vendas de cds caíram alarmantemente...” alerta, em 22 de março, o brega-boy Felipe Languer, modelo, assessor da cantora Lady Lu e colunista. As bandas estão resolvendo o problema de forma criativa, segundo ele: “Estão simplesmente dando cds de graça, ou quase, é comum nos shows ao adquirir um ingresso e você ganhar um cd.” Quanto à qualidade dos “produtos” do tecnobrega, Felipe consultou um consumidor: “‘Não vou comprar porque já tenho essa música em outro cd’, falou José Aribamar numa loja de cds, completou ainda, ‘só tem regravação’.” No começo do mês o colunista, defendendo a moral e os bons costumes, advertiu: “Onde estamos?? Vejo no futuro os compositores falidos, e os orgaos sexuais fazendo mais sucesso do que o normal.” (2 de março). E completa, em, 5 de março: “Ainda tem a do cozido , que esta pronto , e que a cantora esta doida para dar. Tem uma da bundinha que ja passou pelo tapinha e pela lapada na rachada, ah pessoal, ta enjoando , tao pegando pesado na pornografia.”. Ou seja, o intelectual da FGV ficou deslumbrado, mas nem eles estão se agüentando mais...

O caminho apontado pelo pesquisador é um, a realidade apontada pela pesquisa é outra completamente diferente. Aquele diz que o modelo do tecnobrega é o futuro da cultura brasileira, esta, que é seu fim. Seria um mero caso de incompetência? Ou de ignorância? Nem um nem outro. Os financiadores da pesquisa são bastante zelosos com relação aos seus recursos e não os entregam na mão de qualquer um. Tem que ter doutorado no exterior, projeção acadêmica, etc. E os dados com os quais trabalhamos não são secretos: estão disponíveis na internet, no sítio do IBGE. Voltando ao começo da matéria trata-se de um caso típico de defesa de interesses escusos através de um discurso pretensamente progressista. Cabe-nos, então, desvelar tais interesses, além das visões preconceituosas aí embutidas, para que o leitor não caia em mais uma armadilha.

Uma espécie de pano de fundo do discurso é a idéia de que é preciso promover a “desregulamentação” da economia, “flexibilizar” os direitos e encargos para aumentar o emprego. Com menos regras e obrigações, os empreendedores poderiam investir mais e a economia cresceria. É o discurso fragorosamente derrotado nas urnas em 2002 e 2006, o discurso do neoliberalismo mais histérico. Todas as vezes em que foi implementado, longe de redistribuir renda e de aumentar os empregos, concentrou ainda os ganhos nos monopólios, diminuiu o nível de emprego e jogou uma gigantesca parcela da população na miséria. Ficou difícil, depois que o projeto neoliberal foi rejeitado em duas eleições seguidas, defender o fim dos direitos trabalhistas, a privatização da Previdência, as elisões e benesses fiscais aos monopólios, etc. Tentam, agora, fazer a apologia da informalidade e da pirataria, da precarização do trabalho, tentando mostrar que a economia funciona melhor assim. Fazem, na verdade, apologia também da sonegação. Segundo os dados da pesquisa, só em ICMS com a venda de CD’s e DVD’s, o estado do Pará deixa de arrecadar cerca de R$ 360 mil mensais. O dinheiro que deveria financiar educação, saúde, moradia e segurança é embolsado pelos donos de aparelhagens e de bandas. E a FGV, cuja missão é, segundo ela mesma, contribuir “para a melhoria dos padrões éticos nacionais”, considera, em pesquisa, que isso é positivo.

É bem verdade que existem empresários que não querem pagar imposto, preferindo meter no bolso aquilo que iria para o Estado. Também é verdade que, algumas vezes o Estado gere mal o que arrecada. Mas os que menos querem pagar ao Estado brasileiro são justamente aqueles que não têm nenhum compromisso com o Brasil: os monopólios estrangeiros, cujo objetivo principal é carrear o máximo possível de recursos para as suas matrizes. E é mais verdade ainda que o Estado gasta mal quando atende aos interesses destes monopólios, drenando dinheiro dos investimentos e gastos sociais para os cofres dos bancos e especuladores. A tal informalidade, a liberdade de empreender, a flexibilização, só servem para aumentar o poder dos setores monopolizados da economia, obrigando o trabalhador a aceitar condições aviltantes de trabalho.

Outro interesse por trás das conclusões da equipe da FGV refere-se diretamente à área cultural. Várias matérias do HP já trataram do tema. As grandes majors da indústria cultural já se deram conta de que o principal de seus negócios é o conteúdo. Em época de convergência digital, o que importa não é mais vender o plástico dos CD’s, mas a música gravada neles. Quem tiver mais conteúdo a um custo menor, ganha mais. E, por isso, tentam avançar na cultura dos países com grande capacidade de produção de conteúdo (como é o caso do Brasil). Eles precisariam explicar, inclusive, por que é que vem incentivar estes “modelos alternativos” aqui (e na Colômbia e na Nigéria), e não no Canadá, na Inglaterra e nos EUA, por que querem o nosso “negócio aberto”, não o deles. Ao mesmo tempo procuram baixar seus custos impondo a “desregulamentação” do setor. Vamos a um exemplo: a execução pública de músicas, atividade que mais gera direitos autorais (ou seja, custo para a indústria cultural), tem uma legislação específica. Segundo ela, a gestão destes direitos é coletiva, ou seja, a representação de todos os autores é quem negocia com os usuários (rádios, TV’s, produtores de shows, etc.) o montante da remuneração pelo uso das obras. E isso por um motivo muito simples: para proteger os autores. Se a Rede Globo, com todo o seu poderio econômico, pudesse negociar individualmente com cada compositor e intérprete, certamente usaria a sua força para pagar menos. O que está por trás de propostas como o “creative-commons”, de modelos de negócio como o do tecnobrega (ou do forró brega, ou do funk carioca) é justamente a inversão desta lógica. O artista, isoladamente, negocia sua obra com as empresas. Perde o amparo legal e a força coletiva, troca o uso de sua obra por divulgação, passa de criador a mascate. Desregulamentação, neste caso, significa deixar o artista sozinho diante do monopólio, o artista isolado negociando com a grande empresa. É a velha prática de dividir para dominar.

E não é à toa que começam a tentar impor sua estratégia justamente pelo lixo cultural. Fica difícil convencer artistas mais conscientes a trocar a sua obra por algumas miçangas, a compor músicas louvando um promotor de festas ou a catituar um camelô. Já imaginaram um Paulinho da Viola gravando uma música no banheiro de casa, queimando uns CD’s em seu computador e depois indo para a Cinelândia convencer os camelôs a vendê-los? Ou o Chico Buarque oferecendo uma participação nos lucros de uma música sua para um dono de rádio ou apresentador de TV em troca de 15 minutos de fama? Ou o Milton Nascimento compondo uma música tecendo loas ao dono de um bar, para ver se o cara põe a música para tocar? É ruim, né? Mas para os expoentes do tecnobrega, como Beto Metralha, Banda Tanakara, AR-15, Banda 100 Limites, isso é muito natural. E, desta maneira, vão invadindo o espaço da rádio-teledifusão, com subprodutos baratos, sem custo de impostos ou direitos, e excluindo dele os bons criadores da cultura nacional. Quando este “novo modelo de negócio” se tornar dominante, ou os outros se enquadram, ou dançam.

Algum incauto pode até ficar na dúvida: “Fazendo isso eles acabam matando a cultura brasileira, secando a fonte da qual brotou uma das melhores músicas do mundo. A longo prazo, não seria um mau negócio para eles?”, perguntaria. Em primeiro lugar, em se tratando de monopólios, mais vale o lucro imediato do que o longo prazo. Em segundo lugar, preservar a capacidade criativa da cultura brasileira nunca foi uma preocupação sincera da EMI, da Warner, da Sony e de outras tradicionais sanguessugas culturais, muito menos dos que estão chegando agora no mercado, como a Telefonica. E, finalmente, a preocupação deles não é com conteúdo de qualidade. O que os oligopólios da indústria cultural querem é conteúdo barato, de consumo fácil, descartável. Para eles, artistas que pensem e cultura que faça pensar dão muito trabalho e pouco lucro. Mais vale o tecnobrega do que a MPB.

O leitor acostumado com o firme combate dado pelo HP às políticas do imperialismo e de seus representantes em solo brasileiro já deve ter sacado todo o enredo da história. Basta trocar “flexibilização dos direitos trabalhistas” no discurso deles por “flexibilização dos direitos autorais”. Ou trocar “novos modelos de negócios” por “nova economia”, “open business” por “abertura da economia”, etc., etc. É a mesma lenga-lenga, outrora defendida por tucanos e liberais e hoje, como estes andam em baixa (alguns trocaram até de nome), assumida por pesquisadores acadêmicos formados no exterior e financiados pelas grandes corporações multinacionais. Até o espaço onde a conversa mole repercute é o mesmo: Folha, Veja e outros porta-vozes do imperialismo. Mas a lógica é a mesma: nós produzimos matérias-primas, eles devolvem produtos industrializados, nós reduzimos impostos, eles aumentam as barreiras alfandegárias, nós diminuímos os direitos trabalhistas, eles aumentam os lucros, nós deixamos o “negócio aberto” e eles...

O que falta explicitar é como funciona a cabeça do capacho. Será que um cidadão, com pilhas de diplomas, passagem por Harvard e cargo na FGV consegue mesmo ir até Belém, ver a cultura local ser dominada por camelôs e donos de equipamentos de som e enxergar nisso o futuro da cultura brasileira, escutar o “Techno da Kombi da Produção” e o “Melô do Traficante” e achar que é o supra-sumo da produção musical brasileira? Consegue sim, leitor, embora seja um processo complicado. Em geral o cidadão se transforma em capacho do imperialismo por conta do vil metal mesmo. Mas, conscientemente, é difícil admitir que esteja defendendo a destruição de seu país e da cultura que o gerou em troca apenas de trinta dinheiros. Corre o risco de acabar pendurado na figueira mais próxima. Ele precisa se convencer de que este é o único caminho. Para tanto, encontra no fundo da sua alma aquele preconceito de classe bem vagabundo e começa a cultivá-lo com lustros intelectuais. Passa a acreditar que, para um cidadão Paraense, dois salários mínimos já são um luxo. Que mais vale, para um artista brasileiro, fazer música ruim, mas que toque durante quinze dias em uma rádio jabazeira do que fazer uma música que expresse seus sentimentos, seu imaginário, seu talento. O preconceito de classe contra o povo transforma-se, na realidade, no mais profundo desprezo por ele, mas envernizado por conceitos como o de “diversidade”, “livre circulação da cultura”, “autoria compartilhada”, etc. Não considera que o povo mereça a Bossa Nova, o Frevo, o Samba, o Maracatu, o Repente, enfim, tudo o que de mais rico e criativo conseguiu criar. Para ele o povo não merece mais do que o tecnobrega, o funk e seus equivalentes, merece ganhar pouco e ser explorado.

O único problema – para tais sujeitos – é que o povo não concorda com isso. Assim como as teses dos capachos no campo econômico, repetidas à exaustão na grande imprensa, vão sendo aos poucos desmascaradas e um outro projeto, de soberania, de desenvolvimento e de justiça social é referendado nas urnas, também no campo cultural elas não tem como prosperar. O povo continua a criar as suas manifestações culturais, apesar do boicote dos grandes meios de comunicação social. Os “novos modelos” como o tecnobrega têm fôlego curto e são tão estéreis quanto os transgênicos da Monsanto. E não são pesquisas fajutas que irão aumentar este fôlego.

Mas, para não deixar o Dr. Ronaldo tão desconsolado, já que dentro de alguns meses seus patrocinadores se darão conta de que sua pesquisa não vale o preço do papel onde foi impressa, vamos dar a ele algumas idéias novas para a realização de pesquisas. Que tal: “O centro de São Paulo como pólo tecnológico: a experiência da Galeria Pajé”. Ou: “A economia do prazer: as micro empresárias da Vila Mimosa”. Ou ainda: “A arte que dá lucro: o novo modelo de negócio dos malabaristas de semáforo em São Paulo”. Tudo “open business”, desregulamentado, sem imposto, direito autoral, nada. Cada um é seu próprio patrão! A verdadeira economia do futuro! Dá para arrancar mais alguns trocados do Soros... (VALÉRIO BEMFICA - 07/03/2007)

Depois que o governo federal anunciou que organizará uma rede nacional de TV pública, instalou-se um charivari em certos meios tradicionalmente (até para isso tem tradição) afeitos à sabujice em relação a monopólios, oligarquias & outras catervas anti-sociais. Por exemplo, o sr. Jorge da Cunha Lima, por nove anos presidente da Fundação Padre Anchieta – oficialmente “mantenedora” da TV Cultura de São Paulo – e, hoje, presidente do seu conselho “curador”, anda muito preocupado com as intenções do nosso presidente ao propor uma TV pública.

Ele acha que há alguma coisa por trás. Segundo diz, o que se quer instituir não é uma TV pública, mas uma TV estatal, e “TV estatal não é TV pública”. Resta saber como pode aquilo que é estatal não ser público, sobretudo quando o chefe de Estado foi eleito por mais de 60 milhões de eleitores. O que pertence a todos é, exatamente, a essência do que se chama de público. É impossível existir algo mais público, principalmente numa sociedade democrática, do que aquilo que é estatal. Amputar o que é estatal do que é público somente é possível a privatizadores entranhados, isto é, vigaristas que sempre tentam passar o roubo de uma parte do Estado como o supra-sumo do interesse público. Se isso fosse para valer, esses teóricos da separação entre o estatal e o público não deveriam chamar o dinheiro estatal de dinheiro público, e, portanto, deveriam querer distância do dinheiro do Estado. No entanto, ainda não lhes ocorreu essa idéia.

A preocupação de Cunha Lima não é com nada que esteja oculto no projeto de TV pública. Seu problema é com o caráter público da TV pública proposta por Lula. Esse caráter, seja qual for a forma que assuma – administração direta, fundação, conselho – implica na ação do Estado. O resto é apenas tergiversação - e pequenas desonestidades intelectuais.

Segundo Cunha Lima, a TV pública é aquela que “está eqüidistante do poder e do mercado”. Do poder, porque não lhe cabe “divulgar ações e atos do Poder Executivo”, ou seja, não lhe cabe furar o abafamento das ações do governo pelo monopólio privado de mídia. Do mercado, porque a TV pública não deve se preocupar com “a audiência”, mas com “a programação”. Resta saber para que ter programação se ninguém vai assisti-la. Pelo menos, já sabemos porque a TV Cultura de SP é, com louváveis exceções, de uma chatice tão insuportável: porque seus dirigentes acham que ela não é para ser assistida. E o sr. Cunha Lima acusa Lula de desperdiçar dinheiro público com a TV pública...

É o “modelo” da TV Cultura de SP que Cunha Lima propõe como vacina contra as supostas intenções do governo federal. Segundo ele, basta arrumar uma fundação “mantenedora”, isto é, uma fundação cujo mantenedor é o Estado, e um conselho “curador”, cuja função é repartir o dinheiro público destinado a essa fundação, e proibir o governo de dar palpite sobre aquilo que está pagando.Trata-se de alguém muito experiente nessas questões. Há poucos dias, Cunha Lima convocou o conselho “curador” para escolher o próximo presidente da Fundação Padre Anchieta. Esperava-se a reeleição do atual presidente, Marcos Mendonça. Mas o governador de São Paulo, José Serra, não queria Mendonça, por ser este ligado ao ex-governador Geraldo Alckmin. Por isso, engendrou a candidatura de Paulo Markun. Qual não foi a surpresa de Mendonça, ao chegar à reunião e descobrir que o objetivo da convocação de Cunha Lima era defenestrá-lo, e não reelegê-lo, para colocar no lugar o candidato de Serra. Como o governo do Estado tem maioria esmagadora entre os “curadores”, e como é o verdadeiro mantenedor da TV Cultura e da própria Fundação, Mendonça foi forçado a desistir - e o preferido de Serra se tornou candidato único. É assim, com ele de intermediário, que o modelo de Cunha Lima impede o governo de SP de interferir na TV Cultura. Mas ele, evidentemente, nada tem contra a interferência de tucanos no poder, mesmo que seja para despejar tucanos que já não estão no poder. O único poder que não pode interferir é o governo Lula.O fato é que fundações “mantenedoras” e conselhos de “curadores” não existem para impedir a “interferência” do Estado. Se é este que paga o jantar, inevitavelmente terá de influenciar no cardápio. Mas, é verdade, o Estado pode influenciar de duas formas distintas: ou de forma aberta ou de forma velada; ou de forma honesta ou de forma hipócrita; ou de forma democrática ou de forma antidemocrática.

Em São Paulo, o Estado interfere na TV Cultura da segunda forma – de forma velada, hipócrita e antidemocrática. Por exemplo, quem determina os membros do conselho “curador”, supostamente “representantes da sociedade”, alguns dos quais, vitalícios? Como o sr. Cunha Lima ficou nove anos na presidência da Fundação Padre Anchieta? Devido a que mérito? Por ter escrito alguns textos mais chatos do que a programação da TV Cultura? A quem prestou contas por ter, por exemplo, transferido o programa do sr. Alberto Dines – insuspeito de simpatias por TVs estatais –, das 22 h para a meia-noite? Já que a TV Cultura não se preocupa com a audiência, teria sido porque ele não gostava do que o sr. Dines falava sobre a imprensa? Ou será que foi porque não o achava muito telegênico?

Enfim, o sr. Cunha Lima deve satisfações de seus atos à sociedade que paga o seu salário. Mas a quem o sr. Cunha Lima dá essas satisfações? Ao governador? Mas a Fundação e a TV Cultura não têm que prestar contas ao governador, pois “TV pública não é TV estatal”. No entanto, no dia em que o sr. Cunha Lima não agradar ao governador Serra, há alguma dúvida de que irá para o olho da rua?

A questão não é se o Estado deve ou não interferir, pois sempre interfere. O problema é que nível de controle a sociedade pode ter sobre a TV pública. Se ela é dirigida com o objetivo de fugir a qualquer controle público, institui-se a cafua como norma de gestão, as fundações e conselhos falsamente autônomos, ou seja, o cambalacho faccioso e autocrático como fonte de decisão.Mas existe a outra forma do Estado relacionar-se com a TV pública - a forma aberta, honesta e democrática. Em suma, a forma onde não se escamoteia a ação do Estado como representante da coletividade, em que a direção da TV pública é decidida por quem o povo escolheu para governar. E, em caso de problemas, a administração da TV estará sujeita ao escrutínio social, assim como a autoridade eleita terá de prestar contas pelas suas escolhas. Realmente, existem dois modelos: aquele em que a TV pública serve à coletividade, e aquele em que, usando o Estado, serve a grupos parasitários. Não é espantoso que o sr. Cunha Lima prefira o segundo. Nós preferimos o primeiro. (CARLOS LOPES – 27/04/2007)

A maior dificuldade que assalta a música brasileira é que a produção de qualidade, através da qual no século passado ela se afirmou como a mais expressiva manifestação da cultura nacional e ganhou renome internacional, não toca no rádio nem aparece na televisão.Hoje, sem exagero se pode afirmar que 99% das gravações de boa música brasileira são realizadas pelas independentes. São essas gravadoras nacionais de pequeno porte – cerca de duzentas - que têm mantido viva a produção musical nacional.

As multinacionais (Universal, Sony-BMG, Warner, Emi) há anos vêm se especializando na exploração de outro tipo de produto: a música estrangeira ou a música brasileira ruim. A Sony engoliu a BMG. A Emi anunciou o encerramento de suas gravações no Brasil. Universal e Warner mantêm uma produção meramente simbólica. Apesar disso elas seguem monopolizando o mercado de execução pública, através do jabá pago às emissoras de rádio e televisão para que toquem as suas gravações.

O jabá, tolerado e até estimulado por autoridades públicas como o atual ministro da Cultura, é a razão pela qual a música brasileira de qualidade não entra na programação da rede privada de rádio e televisão. O velho suborno guindado à categoria de irresistível fenômeno do marketing moderno cumpre ali a finalidade de manter as portas fechadas à execução das músicas gravadas pelas independentes.

Na rede pública deveria ser diferente. Mas em essência não é. A produção das independentes só entra por descuido. O que se toca de música brasileira de qualidade é via de regra a produção que vai até a época em que os artistas expulsos das multinacionais integravam ainda os seus casts.

De Chico Buarque, Paulinho da Viola, Milton Nascimento, Beth Carvalho, Bethânia, Edu Lobo, Djavan, só para citar alguns, o que se toca são as gravações antigas. As novas, ou seja, as que eles produziram nas gravadoras independentes, não são executadas. E quanto aos artistas que já iniciaram suas carreiras gravando fora das multis, nem pensar.

Desse modo as rádios públicas condenam os criadores à morte em vida, e as televisões públicas conseguem a espetacular façanha de ficar, num país como o Brasil, sem programação musical.

O fato é que durante os anos de neoliberalismo a rede pública de rádio e televisão foi massacrada. O que sobreviveu é um simulacro de rede pública, que para voltar a ser pública precisa passar por uma completa reciclagem. E na área musical não há como se fazer nada que preste ignorando a produção realizada nos últimos 15 anos pelas gravadoras independentes. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES – 13/06/2007)

A rede privada de rádio e televisão não toca e não mostra a produção de qualidade das gravadoras independentes porque está manietada pelo jabá pago pelas multinacionais para que toquem apenas os seus fonogramas. E a rede pública não toca, porque depois de haver sido esmagada pelos anos de neoliberalismo sobreviveu pouca vida inteligente no setor. Diretores e programadores do que sobrou da estrutura pública de radiodifusão não têm a menor noção do que são as gravadoras independentes e do que é a sua produção musical. Não conhecem seus catálogos. Não acompanham seus trabalhos.Como é uma produção que via de regra não aparece na mídia é necessário fazer um pouquinho de esforço para chegar até ela, a fim de poder levá-la ao público e receber o salário merecidamente – já que ele é pago nada mais nada menos do que por esse público a quem está sendo sonegado o que há de melhor na música brasileira.

Citemos algumas dessas gravadoras independentes, através de uma rápida pesquisa na internet.Comecemos pela mais antiga, a “Kuarup”, fundada em 1977, por Marcos Aratanha. Tem 187 títulos lançados, entre os quais se encontram Elomar, Geraldo Azevedo, Xangai, Vital Farias, Renato Teixeira, Almir Sater, Rolando Boldrin, Chico Lobo, Sivuca, Cartola, Arthur Moreira Lima.Se nenhum desses artistas grava hoje em multinacional, por terem sido discriminados em função da qualidade de seu trabalho, que passou a ser bom demais para o padrão que os monopólios pretendem impor ao país, por que razão e em nome do que uma rádio pública quando se digna a tocar algum deles vai buscar um fonograma antigo, da época em que eles ainda gravavam nas multis?

O resultado da preguiça, física e mental, é que a rádio pública paga a parcela do direito de execução pública que que cabe à gravadora não para a Kuarup que está mantendo viva a obra do artista, mas para a multinacional que o descartou, e na maioria dos casos tirou inclusive o seu disco do catálogo.

A “Biscoito Fino”, fundada em 1999, por Olívia Hime e Kati de Almeida Braga, tem 197 cds no seu catálogo. Lá se encontram: Chico Buarque, Paulinho da Viola, Alceu Valença, Dori Caymmi, Guinga, Jards Macalé, Maria Bethânia, Caetano Veloso, Miúcha, Toquinho, Elba Ramalho, Olívia Hime, Yamandú Costa.

A “CPC-UMES”, criada em 1998 e dirigida pelo maestro Marcus Vinicius, tem 103 lançamentos, entre eles, Quinteto Violado, Nei Lopes, Walter Alfaiate, Luiz Carlos da Vila, Délcio Carvalho, Tom da Terra, Teca Calazans, Quinteto em Branco e Preto, Papete, Osvaldinho da Cuíca, Inezita Barroso, Dona Inah, Comadre Florzinha, Céline Imbert, Sonya, A Barca.

A “Rob Digital”, fundada em 1998, tem 94 títulos em catálogo. Lá estão Monarco, Elton Medeiros, Paulo Moura, Moraes Moreira, Rildo Hora, Turíbio Santos, Fátima Guedes, Nelson Sargento, Dorina.

A “Albatroz Discos”, de Roberto Menescal, tem 78 títulos lançados. Consultando o catálogo encontramos: Os Cariocas, Wanda Sá, Roberto Menescal, Marcos Valle, Lenny Andrade, Peri Ribeiro, Danilo Caymmi, Oswaldo Montenegro, Selma Reis, Cauby Peixoto.

A “Dabliú”, fundada em 1995 pelo compositor Costa Neto, lançou 93 cds: Celso Viáfora, Márcia Salomon, Eduardo Gudin, Paulinho Tapajós, Zé Luiz Mazziotti, Demônios da Garoa, Vicente Barreto, Moacyr Luz.

A “Dubas”, do compositor Ronaldo Bastos, tem 80 cds: Marcos Valle, Jorge Ben, Milton Nascimento, Edu Lobo, Elis Regina, Sílvia Telles, Tavinho Moura, Tenório Jr, Alaíde Costa, Tito Madi, Lô Borges.A “Lua Music” tem 132 títulos lançados, entre eles, Aldir Blanc, Cláudio Nucci, Virginia Rosa, Filó Machado, Guilherme de Brito, Baden Powell, Nelson Ângelo.

A paranaense “Revivendo”, em atividade desde 1987, mantém vivo o repertório da “época de ouro”, com 149 cds em catálogo. Estão lá Francisco Alves, Carmen Miranda, Mario Reis, Noel Rosa, Sinhô, Luiz Gonzaga, Manezinho Araújo, Edu da Gaita, Jamelão, Trio Nagô.A “Trama’, com 88 cds, têm em seu cast Tom Zé, Jair Rodrigues, César Camargo Mariano, Caju e Castanha, Nação Zumbi.

A “Jam Records”, de Jane Duboc, registrou em 29 cds a obra de diversos artistas, entre eles estão Beth Carvalho, Cristina Buarque, Tunai, João Nogueira e a própria Jane Duboc.A “Acari”, criada em 1999 pelos músicos Mauricio Carrilho e Luciana Rabello, é especializada em choro e tem 40 títulos lançados.

A “Maritaca”, de Léa Freire, realizou 30 lançamentos. Entre eles, Theo de Barros, Banda Mantiqueira, Léa Freire, Bocato, Arismar do Espírito Santo, Caito Marcondes.

A “Núcleo Contemporâneo”, criada em 1996 por Benjamin Taubkin, tem 30 cds em catálogo. E lá se encontram Arrigo Barnabé, Benjamin Taubkin, Nana Vasconcelos, Nailor Proveta.O “Selo Rádio MEC” produziu 24 cds. Wilson Moreira, Sérgio Ricardo, Hermeto Pascoal, Paulo César Feital, Quinteto Villa-Lobos e João Carlos Assis Brasil são alguns dos artistas que têm seu trabalho registrado por essa gravadora.

Fundada em 2003, a “Guanabara Records” lançou 6 cds. Durval Ferreira e Johnny Alf integram o seu catálogo.

Também fundada em 2003, a “Fina Flor”, dirigida por Rui Quaresma, produziu 11 discos, entre os quais os do Quarteto em Cy, Nei Lopes e Carlinhos Vergueiro.

Neste pequeno universo citado, de apenas 17 gravadoras independentes, encontra-se uma produção de 1.371 cds que permanecem miseravelmente ignorados pelos pachorrentos diretores e programadores das estruturas públicas de radiodifusão – com as exceções de praxe que apenas confirmam a regra. No entanto, elas chegam a 200. Algumas, inclusive bastante crescidinhas, como a “Indie” (Fagner, Zeca Baleiro, Beth Carvalho, Jorge Aragão, Leci Brandão), a “Cid”, a “Atração” e a “Movieplay”. Há também pequenos selos como o “Luanda”, de Djavan, e “Nascimento”, de Milton Nascimento.

O fato é que quem se dignar a garimpar esses catálogos não terá a menor necessidade de recorrer a um único fonograma sequer das multinacionais para montar uma programação popular e de alta qualidade. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES - 15/06/2007)

O edital lançado em junho de 2007 para o projeto “QUINTAS NO BNDES” é uma amostra de como a música brasileira vem sendo tratada pelas autoridades culturais do país, inspiradas pelos sucessivos maus exemplos do ministro Gilberto Gil.

O projeto estabelece remunerações diferenciadas para os shows (18.000, 12.000 e 6.000 reais), dividindo os artistas em três categorias: “Renome”, “Destaque” e “Novos Talentos”.

A pergunta que se coloca é: Qual o critério utilizado para a definição dessas categorias?

Adivinhou quem respondeu que são os “critérios de mercado”. Ou seja, os critérios estabelecidos pelos monopólios - gravadoras multinacionais e mídia movida a jabá - que sufocam o mercado musical brasileiro e tem causado visíveis danos à cultura nacional.

Por se tratar de um projeto inteiramente financiado com recursos públicos, seria de se esperar que, caso fosse realmente necessário estabelecer diversas categorias, o critério fixado levasse em conta o valor artístico e o significado cultural da obra dos concorrentes.

Mas não. O edital afirma, inclusive de forma grosseira, que fazem parte da categoria “Renome” apenas os artistas “cujo somatório da venda de discos que componham o conjunto de sua obra ultrapasse 1 milhão de unidades” e “detenham mais de uma premiação de performance, como discos de ouro ou platina”. Ainda, segundo o edital, ambos os requisitos devem ser “preenchidos cumulativamente”.

A categoria “Destaque” segue o mesmo padrão: intérpretes “cujo somatório da venda de discos que componham o conjunto de sua obra ultrapasse 100 mil unidades” e “detenham discos de ouro ou platina”.

Na categoria “Novos Talentos” o artista deve provar essa condição pelo “reconhecimento da mídia, através de matérias publicadas em jornais de grande circulação em suas praças de origem”.

Tais são os pressupostos que tem crescentemente orientado os investimentos de recursos públicos no setor cultural: a mais completa submissão às maiores pragas da cultura nacional - os monopólios da indústria cultural e seus irmãos siameses, os monopólios de mídia, que vivem um acelerado processo de fusão cujos efeitos deletérios dispensam comentários. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES – 07/07/2007)

O relatório de Plínio de Aguiar Júnior, conselheiro diretor da Agência Nacional de Telecomunicações (Anatel), sobre a anuência prévia para a venda da TVA (Grupo Abril) para a Telefónica (Telecomunicações de São Paulo S.A), demonstra claramente a violação da Lei do Cabo, que estabelece um limite de 49% de ações com direito a voto (ordinárias) para estrangeiros. Para burlar a legislação, a Abril e a Telefónica estabeleceram no Acordo de Acionistas da Comercial Cabo e da TVA Sul que todas as deliberações do Conselho de Administração e da Assembléia Geral dependerão da aprovação de uma “Reunião Prévia”, na qual participam e votam todos os acionistas, inclusive os detentores de ações preferenciais.

A decisão da Anatel, tomada na reunião do dia 18 de julho por 3 votos a 2, foi para se adequar à Lei do Cabo. Mas, por esse artifício, é a Reunião Prévia que tem o poder de mando, mostrando quem terá o controle independente dos percentuais das ações ordinárias, uma vez que todos votam na referida reunião: a Telefónica, com 86,7% do capital total da Comercial Cabo e 91,5% da TVA Sul, o que torna o Civita um simples laranja da empresa oficialmente espanhola, mas que tem por trás fundos de pensão e bancos norte-americanos.

Sinteticamente: a Telefónica (Telesp S.A.), através da Navytree, ficou com 86,7% do capital total da Comercial Cabo (TV a Cabo em São Paulo), com 19,9% das ações com direito a voto (ordinárias), e 91,5% do capital total da TVA Sul (TV a Cabo em Curitiba, Foz do Iguaçu, Florianópolis e Camboriú), com 49% das ações com direito a voto - além de 100% da Lightree, prestadora de serviços de MMDS (microondas).

Formalmente essa distribuição estaria dentro da lei, porém, como observou o conselheiro, “além das participações societárias devem ser observadas, contudo, outros aspectos para a verificação efetiva do controle”. E assim, demonstra Plínio Aguiar, que a existência e a finalidade da Reunião Prévia é inequívoca para a definição das decisões. Diz o item 4.1 do Acordo de Acionistas da Comercial Cabo acertado entre Telefónica e grupo Abril: “Os Acionistas concordam em sempre comparecer às assembléias gerais da Companhia e a exercer os direitos de voto inerente às suas Ações de modo uniforme”.

Ainda no mesmo item, “a Holding Cabo SP se compromete a fazer com que os membros do Conselho de Administração da Companhia por ela indicados sempre compareçam e votem nas reuniões do referido órgão no tocante aos Assuntos Materiais do Conselho (conforme definido na Cláusula 4.3) de acordo com o que for determinado em reuniões realizadas previamente a cada uma das assembléias gerais e/ou reuniões do Conselho de Administração da Companhia (“Reunião Prévia”) em que sejam deliberados os Assuntos Materiais do Conselho ou da Assembléia, conforme o caso”.

Estabelecida a Reunião Prévia como instância responsável pelas decisões, o item 4.3 do Acordo de Acionistas define quem vota: “A aprovação das matérias submetidas à Reunião Prévia e que sejam relacionadas a questões patrimoniais e de investimentos da Companhia, de acordo com o disposto nas Cláusulas 6.4 e 7.4 deste Acordo (“Assuntos Materiais do Conselho” e “Assunto Materiais da Assembléia”, respectivamente e, em conjunto, “Assuntos Materiais”) deverá contar com o voto favorável de cada um dos acionistas da Companhia e de cada um dos Acionistas da Holding Cabo SP”. Com isso, fica patente que a aprovação das matérias depende da anuência da Telefónica. Ou seja, no dizer de Plínio Aguiar, “o art. 7º da Lei nº 8.977, de 6 e janeiro de 1995 (Lei do Serviço de TV a cabo) não estaria sendo observado, uma vez que o seu objeto é assegurar que as decisões em concessionárias de TV a Cabo sejam tomadas exclusivamente por brasileiros, o que não ocorrerá no presente caso”.

Cabe destacar do Acordo que “as decisões tomadas nas Reuniões Prévias servirão como orientação de voto para todos os efeitos legais e vincularão os votos de todos os Acionistas nas assembléias gerais da Companhia, bem como os votos dos membros do Conselho de Administração eleitos nas reuniões respectivas”, inclusive entre as questões patrimoniais de investimentos, como “aprovação e modificação do Plano Anual de Negócios e do Orçamento Anual da Companhia”. Caso não defina uma posição na Reunião Prévia, os acionistas se comprometem a “realizar uma nova Reunião Prévia para dirimir o impasse”. Isto é, mais uma vez fica evidente a subordinação do Conselho de Administração e da Assembléia Geral da Holding Cabo SP às decisões da Reunião Prévia.

O conselheiro sublinha que sob a ótica do Regulamento para Apuração do Controle e de Transferência de Controle Acionário em Empresas Prestadoras de Serviços de Telecomunicações, fica claro quem terá o controle, conceituado como “poder de dirigir, de forma direta ou indireta, interna ou externa, de fato ou de direito, individualmnente ou por acordo, as atividades sociais ou o funcionamento da empresa”. Para Plínio Aguiar, “a Telesp [Telefónica] possuirá 86,7% do capital total da prestadora. A Telesp será, portanto, a grande fonte de recursos financeiros da prestadora, inclusive nas situações de necessidade de aporte de capital”.

Sobre este Regulamento, no item sobre o “uso comum de recursos, sejam eles materiais, tecnológicos ou humanos”, ele frisou que o Acordo de Acionistas estabelece que a operação e o gerenciamento da parte de telecomunicações ficará a cargo da Telefónica: “A Holding Geral é concessionária de serviços de telefonia fixa comutada na área de São Paulo e uma das maiores empresas de telecomunicações do país, contando portanto com alto nível de experiência no gerenciamento e operação de redes de comunicação, bem como de infra-estrutura de comunicação”.

No Regulamento para apuração de controle é citado a “adoção de marca ou estratégia mercadológica ou publicitária comum”. Conforme o conselheiro, “já existe acordo firmado entre a Telesp e a TVA para comercialização conjunta de produtos”. De fato, a estratégia mercadológica comum já vinha ocorrendo muito antes da anuência prévia da Anatel. A esse respeito, em entrevista ao HP, em março, o diretor-executivo da Associação Brasileira de Televisão por Assinatura (ABTA), Alexandre Annenberg, declarou: “Isso já está acontecendo e a gente percebe inclusive pela propaganda comercial que está sendo feita. Você abre os jornais e vê as propagandas conjuntas, sendo oferecido ao consumidor que ele pode ter como provedor de internet o Speedy, da Telefónica, ou o Ajato, da TVA. A Telefónica já está oferecendo pacotes de TV por assinatura, o que mostra que a operação comercial já está em andamento”.

As questões que foram abordadas referem-se ao controle acionário da Comercial Cabo (TV a Cabo em São Paulo). No caso da TVA Sul, formalmente, há uma diferença por estar fora da área de concessão da Telefónica (Telesp). Contudo, segundo Plínio Aguiar, “observa-se que no Acordo de Acionistas da TVA Sul (fls. 277 a 298, do Processo) as cláusulas 4.1 a 4.5, 5.3, 6.4 e 7.4 são semelhantes às cláusulas de mesmo número da Comercial Cabo, já comentadas”.

A transação, anunciada desde outubro do ano passado, rendeu R$ 922 milhões para os cofres do grupo Abril.

Meses antes, em maio, o grupo já havia repassado 30% do seu capital para o conglomerado de mídia nazi-africâner Naspers, por US$ 422 milhões (cerca de R$ 820 milhões, em câmbio atual). (VALDO ALBUQUERQUE - 15/08/2007)

Pouco antes de embarcar para a Venezuela, vi publicado nos jornais mais representativos da nossa mal denominada “grande imprensa” a notícia de que as latas de atum doadas pela Venezuela ao Peru, à guisa de ajuda humanitária pelo terremoto que assolou aquele país irmão, traziam a foto de Chávez.

Em Caracas, pude constatar que a fonte da informação, um canal de televisão de conhecida trajetória golpista, acrescentara à “denúncia” uma “contundente crítica” do presidente Alan Garcia a Chávez.

O locutor falava das latas e do protesto de Garcia. Em seguida o mostrava dizendo: “Chávez é presidente da Venezuela, não é candidato a nenhum cargo eletivo no Peru”. Para completar, as câmeras retornavam ao locutor que condenava com veemência o “oportunismo de Hugo Chávez, que está usando o sofrimento do povo peruano para fazer propaganda”.

À noite, o canal 8 (TV pública) esclareceu a fraude. Apresentou vários lotes dos referidos enlatados e a íntegra das declarações do presidente Alan Garcia, feitas de viva voz pelo próprio.

Ao contrário de uma crítica a Chávez o que havia era um agradecimento, e, no final, um desmentido da informação plantada com o objetivo de intrigar os dois presidentes: “Isto não existe, é uma história tola, mesmo porque Chávez é presidente da Venezuela, não é candidato a nenhum cargo eletivo no Peru”, foi a declaração completa de Garcia, naquela parte da entrevista.

O canal golpista simplesmente havia forjado a história das fotos, mutilado as declarações do presidente peruano e se apropriado de um pequeno trecho que por associação com a arenga do William Bonner local pudesse ter o seu significado invertido.

O poder da associação de imagens, para emprestar-lhes distintos significados, deu origem a uma célebre experiência do cinema soviético, no início do século passado, na qual um close do ator Ivan Moujhkine foi intercalado entre três cenas: um prato de sopa fumegante, crianças brincando e um enterro. O que as platéias viam era a incrível capacidade do grande ator russo de transmitir as sensações de fome, alegria e tristeza. Na realidade, o close utilizado na experiência pelas três vezes era, exatamente, o mesmo.

Ninguém que trabalha em jornal ou televisão desconhece que os recursos de edição podem servir tanto para realçar a realidade quanto para falseá-la, fazendo uma mentira parecer verdade.

Portanto, não foi por ingenuidade que veículos da nossa “grande imprensa” endossaram a grosseira fraude perpetrada por um canal useiro e vezeiro em expedientes desse tipo.

Como não gostam de Chávez, se julgam no direito de reproduzir qualquer difamação contra ele.

No jargão que um estouvado diretor do jornalismo global em boa hora deixou escapar, isso quer dizer que contra o presidente Chávez vale “testar todas as hipóteses”. E vale também não publicar o desmentido quando a “hipótese” não resiste ao “teste”.

Não é difícil compreender as razões pelas quais o papel de Chávez na Venezuela, na América Latina e no mundo os perturba, a ponto de levá-los a arrastar na lama os restos de uma credibilidade que outrora parecia sólida.

Em primeiro lugar, o presidente venezuelano traz na face as inequívocas marcas de sua origem popular, coisa que as elites saudosas dos bons tempos da senzala, assim como seus viscosos aderentes, desprezam e, sobretudo, temem – Freud explica como tais sentimentos conflitantes podem coexistir, produzindo altas doses de ansiedade no paciente.

Em segundo lugar, desde o fim do socialismo na URSS – e já se vão quase 20 anos – a Venezuela é o primeiro país que está decidindo, pela vontade soberana do seu povo, ultrapassar os limites do capitalismo para ingressar no terreno da edificação socialista.

Este acontecimento de extraordinário significado contrasta com a retumbante derrota que o imperialismo americano está colhendo no Iraque e prenuncia um novo ciclo revolucionário no mundo. É natural que aqueles que se auto-embalaram com a cantiga do “fim da história” não se sintam agradecidos à Venezuela, por tê-los despertado para os rigores da realidade.

Porém, a razão principal reside num fato singular. A revolução venezuelana tem conseguido avançar, pacientemente, dentro da mais estrita observância à lei e à ordem. Todas as ameaças e insurgências contra o estado de direito e a legalidade vigentes, desde a primeira eleição de Chávez, em 1998, partiram, de forma muito nítida, das forças contra-revolucionárias que se congregam na oposição.

Portanto, o ataque à revolução em nome da democracia formal, arma ideológica predileta dos detentores do privilégio de viverem da exploração e miséria do próximo, já não pode ser efetuado com a mesma desenvoltura e eficácia demonstrada em outros carnavais.

Na Venezuela de Chávez, para desgosto deles, a democracia real e a formal têm caminhado de mãos dadas.

Tanto é assim que para iniciar a construção do socialismo o presidente Hugo Chávez apresentou um projeto de reforma constitucional e, para combatê-lo, o “The New York Times” se vê na obrigação de iniciar o editorial de 22 de agosto afirmando o seguinte: “Chávez segue sendo um democrata, ao menos tecnicamente. Tem derrotado a incompetente oposição venezuelana repetidas vezes em eleições que observadores internacionais julgam justas. No mês de dezembro passado obteve uma aplastante vitória que ampliou seu mandato até 2012. Sua proposta de reforma constitucional deve ser submetida à votação da Assembléia Nacional e depois a um referendo popular”.

Ao contrário dos espiroquetas que tem empurrado nossa “grande imprensa” para uma situação de inédito descrédito, o “The New York Times” tem seus motivos para demonstrar mais zelo pela própria reputação: espera viver mais tempo do que eles.

As produções americanas de cinema detêm 95% de seu mercado natural. Cerca de 1.500.000.000 espectadores/ano assistem filmes americanos nas mais de 35.000 salas de exibição existentes naquele país, deixando nas bilheterias a bagatela de U$ 10 bilhões de dólares/ano.

São números deveras impressionantes, se comparados aos 5.210.000 espectadores que assistiram no Brasil a filmes nacionais, de janeiro a julho de 2007, nas 1.900 salas aqui existentes.

Neste período, que corresponde a todo o primeiro semestre de 2007, o cinema brasileiro atingiu um dos mais baixos índices de ocupação do mercado interno registrados em sua história: 9,7%.

Para uma cinematografia que foi vista por 60.000.000 de espectadores no Brasil, em 1978, e chegou a ocupar 50% de seu mercado natural em 1982 e 1984, cair abaixo dos 10% é uma verdadeira calamidade.

Se considerarmos que em 2003, primeiro ano do governo Lula, a taxa de ocupação do mercado interno pelo filme brasileiro foi de 21,4% (22.055.249 espectadores), cair a 9,7% em três anos e meio é um sintoma mais do que evidente de que as políticas adotadas pelo Minc e pela Ancine não estão ajudando em nada ao cinema nacional.

O curioso é que a produção tem crescido. O governo federal tem deixado de arrecadar mais de 100 milhões de reais por ano, para que as empresas doem à produção cinematográfica uma parcela dos impostos a ele devidos.

Sem dúvida é uma quantia modesta, porém nada desprezível. Pode-se dizer que os critérios para sua distribuição não são os mais adequados, que a média dos filmes produzidos no Brasil tornou-se morna, um tanto insossa e pouco sintonizada com a realidade brasileira, que boa parte dos realizadores andam deslumbrados com os respectivos umbigos, ou com a reprodução em tela grande dos clichês televisivos, porém errado estará quem quiser ver na produção a causa principal de uma crise que é essencialmente de mercado. Mais precisamente, uma crise gerada pela perversa e inadmissível monopolização do mercado de distribuição de filmes e do mercado de exibição cinematográfica no Brasil por empresas norte-americanas.

Nos tempos de Glauber Rocha, quando o governo resolveu criar um fundo para a produção nacional com recursos obtidos através da taxação dos filmes importados, os cineastas disseram: melhor usar esses recursos para criar uma distribuidora, a nossa maior dificuldade não é produzir os filmes, mas fazer com que eles cheguem às telas.

Passar pelo gargalo das distribuidoras estrangeiras, que dominavam o mercado, para chegar aos exibidores, era o problema, pois no caso do cinema as distribuidoras têm um papel decisivo, já que são elas que assumem a responsabilidade pelos investimentos em cópias e divulgação.

Nasceu a Embrafilme. Com as rendas obtidas através da distribuição, a estatal em pouco tempo entrou também no terreno da produção.

A Embrafilme e a cota de tela (obrigatoriedade de exibição de filmes nacionais por um determinado número de dias no ano) levaram o cinema brasileiro a uma ocupação de 50% do seu mercado natural.

Depois que Collor liquidou a Embrafilme e o cinema brasileiro despencou literalmente a zero, nossos cineastas, no desespero, fizeram exatamente aquilo a que se haviam recusado quando a ditadura lhes ofereceu recursos para produzirem seus filmes. Dessa vez pensaram: se a produção estiver garantida, o mercado cuidará do resto (distribuição e exibição). E assim mergulharam no reino encantado das leis de incentivo fiscal, ignorando os lúcidos alertas emitidos por nosso companheiro Denoy de Oliveira em vários artigos aqui no HP.

Escapou-lhes um detalhe para o qual Glauber, assim como Denoy, sempre estiveram atentos.

Apesar de ocupar 95% do seu mercado natural, Hollywood é um dragão insaciável: 65% do faturamento da indústria cinematográfica americana vêm da exploração de seus filmes no mercado externo e não no seu próprio mercado.

Sem o mercado externo, Hollywood e toda a sua parafernália simplesmente não existem. Não é de estranhar, portanto, a voracidade e a virulência com que se lançam sobre os mercados alheios, os quais devem inclusive passar a ser considerados, conforme seus critérios, como uma extensão natural de seu próprio mercado.

A partir da década de 90, o tradicional controle dos mercados externos pela distribuição já não lhes parecia suficientemente seguro. Expandiram então suas redes de exibição pelo mundo.

A Cinemark, que possui 2.265 salas de projeção nos EUA, se gaba em seu site de ter chegado em nossa praça no ano de 1997, tendo rapidamente se convertido na “maior rede de cinemas do Brasil, hoje operando mais de 350 salas distribuídas em 26 cidades brasileiras. A empresa, desde o início de suas operações, já vendeu mais de 160 milhões de ingressos, faturou mais de 300 milhões de reais só em 2006 e deve alcançar um faturamento acima de 330 milhões em 2007”.

Isso significa que, de acordo com os seus dados, a Cinemark sozinha já açambarca cerca de 40% do público e do faturamento das bilheterias de cinema no Brasil.

O site da empresa diz ainda que: “A Cinemark é líder do setor de exibição cinematográfica na América Latina e terceira empresa do setor norte-americano, operando hoje mais de 3.900 salas de cinema entre Estados Unidos, Brasil, Argentina, Canadá, Chile, Colômbia, Costa Rica, Equador, El Salvador, Honduras, Nicarágua, México, Peru, Panamá e Taiwan”.

Não diz, no entanto, que 8,9% desse latifúndio foi construído no Brasil, em 10 anos, às custas de muitos financiamentos do BNDES, feitos à sombra de um governo neoliberal e estranhamente mantidos no atual governo sem que uma autoridade sequer do Minc ou da Ancine desconfie de que o objetivo de tamanha agressividade empresarial do monopólio americano está a serviço de uma causa: passar os filmes deles e não os nossos.

Mais discreta, a UCI, pertencente ao National Amusements Inc, cujo modus operandi é semelhante ao da Cinemark, já atingiu no Brasil um número de salas que corresponde a um terço das 350 criadas por sua co-irmã.

Como se não bastasse, há ainda a Hoyts, cujo site traz as seguintes informações: “Em outubro de 1999, duas grandes empresas internacionais de entretenimento, a norte-americana General Cinema Companies e a australiana Hoyts Cinemas Limited, decidiram juntar forças e criar um multiplex [15 salas] com tecnologia e modernidade sem precedentes no Brasil. Utilizando o know-how adquirido em seus países de origem e em outros que atuam na América do Sul, como Argentina, Uruguai e Chile, elas construíram um inovador e gigantesco complexo de exibição de filmes, o multiplex Hoyts General Cinema”.

Na Argentina eles já dispõem de cinco complexos, no Uruguai de três e no Chile de seis. Vão se expandir aqui também.

Espremidos num canto, os exibidores nacionais que já chegaram a controlar 100% do mercado e hoje pagam os seus pecados pela falta de visão estratégica, deixando-se embalar pelo vício de considerar que “filme estrangeiro é que traz dinheiro”, estão sob ameaça de extinção.

Diante dessa ocupação crescente, acelerada, predatória e abusiva do nosso mercado de exibição cinematográfica, o que fazem o Minc e a Ancine? Reduzem gradualmente a cota de tela para projeção obrigatória de filmes brasileiros, que já era quase simbólica em 2004 - 63 dias por ano -, para um índice que vai de 28 a 42 dias, conforme o tipo de sala, em 2007.

Pior que a redução é o brilhante raciocínio que a engendrou: se a procura do público por filmes brasileiros está caindo, a cota deve acompanhar a queda.

O resultado não poderia ser outro. Chegamos a 9,7% de ocupação do nosso próprio mercado.

Não basta - e sob muitos aspectos é inclusive contraproducente - distribuir dinheiro a fundo perdido para a produção. É preciso ter política para a distribuição e para a exibição.

O cinema brasileiro está longe das telas e não aparece na televisão, assim como a música brasileira - a que presta - está cada vez mais distante das rádios e tevês, sejam elas privadas ou públicas.

Quem quiser acabar com o cinema brasileiro, com a música brasileira, com as atividades culturais que impliquem em processos industriais, que siga apoiando a política libertária do Minc: a de oferecer irrestrita liberdade para que os monopólios manietem e manipulem o mercado a seu bel prazer.

Quem não quiser deve tomar consciência de que a mudança necessária não é tópica.

Se há um setor onde o imperialismo não brinca em serviço é o da cultura - “entertainment”, dizem eles para encobrir o caráter ideológico que impregna toda e qualquer produção cultural. Dentro deste setor o carro chefe, ao qual eles dispensam maiores cuidados, é o cinema.

Sem patriotismo, consciência nacional, coragem e ousadia das autoridades públicas e da laboriosa comunidade cinematográfica não há santo guerreiro capaz de tirar o nosso cinema do gueto onde ele está sendo meticulosamente estrangulado. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES - 05/09/2007)

Em 2003 o cinema brasileiro foi visto por 22.055.249 espectadores - 21,4% do público que freqüentou as salas de cinema em nosso país.

Esse número caiu, no ano de 2004, para 16.410.957 espectadores. Em 2005 despencou para 10.744.280, baixando a um percentual de apenas 11,9% do total de espectadores, proporção que seguiu caindo nos anos de 2006 e 2007. No primeiro semestre deste ano ficamos abaixo da linha dos 10%, atingindo o índice de 9,7%. A situação é grave, mormente porque a única atitude das autoridades do Minc e da Ancine diante da crise tem sido a de reduzir a cota de tela (número de dias para a exibição obrigatório de filmes nacionais, num determinado ano). Em 2004 esta cota era de 63 dias. Para o ano de 2007 ela foi fixada num índice que vai de 28 a 42 dias, conforme o tipo de sala.

No dia 20 de agosto, a Abraci (Associação Brasileira de Cineastas) e a Apaci (Associação Paulista de Cineastas) enviaram à Ancine e ao Ministério Público uma carta denunciando a ocupação descontrolada e abusiva das salas de cinema por apenas três títulos produzidos por Hollywood.

“No dia 4 de maio, este filme (‘Homem Aranha 3’) ocupou 869 telas de cinema, o que representa aproximadamente 42% do nosso mercado. O mesmo filme foi lançado nos Estados Unidos com 4.252 cópias, em um universo de 39.668 salas, o que equivale a aproximadamente 11% daquele mercado. Duas semanas depois, quando o filme ‘Piratas do Caribe 3’ estreou em 789 salas, os dois filmes juntos ocuparam mais de 70% das telas. Em seguida, ‘Shrek 3’ foi lançado com 705 cópias. Somente estes três títulos ocupavam mais de 80% do mercado brasileiro de salas de cinemas.

Uma vez que o Brasil é signatário de acordo internacional em defesa da diversidade cultural, tal forma de ocupação do mercado, além de predatória é evidente violação desse tratado. Além disso, a produção cinematográfica brasileira vem sofrendo como nunca os efeitos nocivos da concorrência extremamente desigual com a indústria estrangeira, que se inicia pela gigantesca concentração de recursos investidos em promoção e marketing, e se consuma na ocupação abusiva do mercado quando do lançamento de filmes com número de cópias claramente desproporcional.”

“Entendemos que o Brasil dispõe de instrumentos legais e de instituições, como a Ancine, que devem ser acionadas em defesa do interesse nacional e do consumidor, ameaçados pela ocupação abusiva de nosso mercado exibidor por algumas poucas produções audiovisuais estrangeiras, em flagrante prejuízo não só da produção nacional, mas principalmente da diversidade de oferta cultural para o consumidor brasileiro. Asseguramos à Ancine todo o nosso apoio a medidas que venham a ser tomadas no sentido de impedir a consolidação desta situação, e informamos que uma cópia desta carta será entregue ao Ministério Público.”

Hoje, no Brasil, o mercado de distribuição de filmes está sob controle de seis monopólios. Em 2005 a Warner, Buena Vista (Disney), FOX, UIP (Paramount), Sony (Columbia Tristar, Metro) e Universal açambarcavam 86% desse mercado. É dispensável comentar as relações intrínsecas entre essas mega empresas de distribuição e os grandes estúdios responsáveis pela produção de filmes nos EUA. Na maioria dos casos não houve sequer a preocupação de se alterar os nomes. Mais grave ainda é que em 10 anos o mercado de exibição cinematográfica no Brasil sofreu uma transformação profunda. O setor, que chegou a ter um índice de nacionalização de praticamente 100%, hoje se verga sob o peso de duas redes americanas, a Cinemark (350 salas) e a UCI (153 salas, se contarmos as 30 UCI-Ribeiro e as 12 UCI-Orient - expediente utilizado pela multinacional para penetrar no Nordeste através de joint ventures).

Em 2001 essas duas redes somadas absorveram 22,4% do público que freqüentou cinemas no Brasil. Em 2003 passaram a 30,5%. Em 2005 chegaram a 37,4%. Em 2007, segundo suas expectativas, podem ultrapassar a casa dos 50%.

Não é segredo que a agressividade revelada por produtores, distribuidores e exibidores americanos em relação ao mercado externo tem por objetivo ampliar o espaço para seus filmes e não para as cinematografias locais. Em 2003, 65% das receitas da indústria cinematográfica americana provinham do mercado externo e apenas 35% de seu próprio mercado.

Trata-se de uma praga mundial que explica em boa medida a razão pela qual os EUA se recusam a ratificar o tratado internacional sobre a diversidade cultural, a que se refere a carta da Abraci e Apaci.

Quem se der ao trabalho de passar os olhos sobre a situação dos demais países verá que a monopolização do mercado pelas distribuidoras e pelas redes de exibição norte-americanas se constitui na regra e não na exceção, o que tem levado cinematografias outrora fortes, mas que não conseguiram ser suficientemente defendidas pelos respectivos governos, a uma situação de penúria.

Dados de 2003 sobre a ocupação de seus próprios mercados pelos filmes nacionais mostram o tamanho do prejuízo provocado pela truculência hollywoodiana sobre os mercados alheios: Inglaterra (16%), Itália (22%), Espanha (16%), Alemanha (18%), Suécia (20%), Rússia (4%), Polônia (11%), Japão (33%), México (6%), Argentina (10%), Chile (12%), Austrália (4%), Canadá (3%), Turquia (6%), África do Sul (6%), Portugal (3%).

Mas antes de tirarmos algumas conclusões sobre a natureza do problema que nos assola é interessante observar como o público dos filmes brasileiros tem se distribuído pelo conjunto dos lançamentos, pois isso revela outros aspectos de um quadro profundamente injusto, perverso e desastroso para o futuro da atividade cinematográfica no país.

Dos 10.744.280 espectadores, a metade - precisamente 5.319.677 - foi absorvida por um único filme: ”Dois Filhos de Francisco”. A película traz em sua ficha técnica como produtores a Columbia Tristar Filmes do Brasil e a Globo Filmes, associadas à Conspiração Filmes e à ZCL Produções Artísticas. Rendeu nas bilheterias R$ 36.728.278,00. Foi distribuída pela Columbia Tristar e cantada em verso e prosa, antes, durante e depois de seu lançamento, por vasta campanha publicitária em diversos veículos, especialmente da rede Globo de Televisão, proprietária da Globo Filmes. Mesmo assim, recebeu a fundo perdido, para cobrir despesas de produção, verbas pertencentes ao Estado brasileiro no valor de R$ 5.471.000,00, através da Conspiração Filmes, já que a Columbia e a Globo estão proibidas de captar diretamente para a produção cinematográfica recursos provenientes de incentivos fiscais oriundos da lei Rouanet e da lei do Audiovisual – só empresas nacionais ditas independentes dedicadas exclusivamente à produção estão credenciadas para isso.

O segundo filme brasileiro de maior bilheteria em 2005 foi “Xuxa e o Tesouro da Cidade Perdida”, com 1.331.652 espectadores. Rendeu R$ 7.108.730,00. Sua ficha técnica traz como produtores a Warner e a Globo Filmes em parceria com a Diler & Associados e Xuxa Produções e Promoções Artísticas. A Diler recebeu em nome dos demais produtores R$ 3.094.049,80 de recursos do Estado, provenientes das leis de incentivo fiscal à cultura, para cobrir as despesas deste projeto cujo valor cultural, como se sabe, é repleto de significados.

Qualquer semelhança com o caso anterior não é mera coincidência. Este padrão de associação, uma distribuidora americana, a Globo Filmes e uma empresa “independente”, que legalmente possa receber os recursos provenientes das leis Rouanet e do Audiovisual, tem se repetido de forma até monótona nas maiores bilheterias de cada ano.

Só para lembrar algumas: “Xuxa e os Duendes” (2001 - 2.394.326 espectadores), Warner, Globo Filmes, Diler; “A Partilha” (2001 - 1.449.411 espectadores) Columbia, Globo Filmes, Lereby; “Xuxa e os Duendes 2” (2002 - 2.657.091 espectadores), Warner, Globo Filmes, Diler; “Didi o Cupido Trapalhão” (2003 - 1.758.579 espectadores), Columbia, Globo Filmes, Diler; “Maria, Mãe do Filho de Deus (2003 – 2.322.390 espectadores), Columbia, Globo Filmes, Diler; “Lisbela e o Prisioneiro” (2003 – 3.169.890 espectadores), Fox, Globo Filmes, Natasha; “Casseta e Planeta, a Taça” (2003 – 687.967 espectadores), Warner, Globo Filmes, Conspiração Filmes, Organizações Tabajara; “Xuxa Abracadabra” (2004 - 2.214.451 espectadores), Warner, Globo Filmes, Diler; “Sexo, Amor e Traição” (2004 - 2.219.423 espectadores), Fox, Globo Filmes, Total Entertainment; “Cazuza” (2004 – 3.082.522 espectadores), Columbia, Globo Filmes, Lereby, Cineluz; “Didi o Caçador de Tesouros” (2006 – 1.204.732 espectadores), Columbia, Globo Filmes, Diler; “Se Eu Fosse Você” (2006 - 3.644.956 espectadores) Fox, Globo Filmes, Lereby, Total Entertainment.

Antes de prosseguirmos é necessário registrar que o responsável pela Lereby é o sr. João Carlos Daniel, mais conhecido como Daniel Filho, cujos vínculos com a Globo são públicos e notórios. Outro dado interessante é que o sr. Diler Trindade, especializado na produção de filmes da Xuxa e de Renato Aragão, amealhou entre 1997 e 2005 para seus valiosos projetos culturais (no site da Ancine não estão disponíveis os dados sobre 2006 e 2007), só de recursos públicos (excluída a renda das bilheterias), a módica quantia de R$ 68.956.727,51 – um pouco mais do que os R$ 57.445.580,21 arrecadados pela Conspiração Filmes, no mesmo período. Aliás, é só consultar o quadro da distribuição dos recursos da lei Rouanet e da lei do Audiovisual para ver que eles têm se dirigido crescentemente para esse tipo de “produtores”.

Mas voltemos ao ano de 2005. O segundo filme brasileiro mais assistido, “Xuxa e o Tesouro da Cidade Perdida”, foi lançado com 300 cópias. A média de público por cópia foi de 4.438 espectadores. O terceiro, ”O Casamento de Romeu e Julieta” (Columbia, LCBarreto & Filmes do Equador), lançado com 215 cópias, teve 4.508 espectadores por cópia. O quarto, “Tainá 2 (Columbia, Globo Filmes, Tietê), lançado com 164 cópias, teve 4.807 espectadores por cópia. Já o documentário “Vinicius”, lançado no mesmo ano, com apenas 32 cópias, apresentou uma média superior: 6.425 espectadores por cópia. “Cinema, Aspirina e Urubus”, lançado com 17 cópias, chegou a 4.128 espectadores por cópia. “Quanto Vale Ou É por Quilo?”, lançado com 7 cópias, apresentou a média de 4.694 espectadores por cópia. “Vida de Menina”, lançado com 5 cópias, teve 5.528 espectadores por cópia. “Extremo Sul”, lançado com apenas 3 cópias, teve a média de 4.455 espectadores por cópia.

Esses números contradizem o mito de que os filmes de maior bilheteria são aqueles que estão mais sintonizados com o gosto e o interesse do público. Na verdade, o gosto e o interesse do público - que também estão longe de serem imunes à manipulação - servem pouco para definir o total de espectadores de um filme, em situações de mercado monopolizado. O número de cópias – a quantidade de salas onde ele é exibido - e o volume de publicidade que o acompanha são os elementos chave na determinação desse número. No caso, não é a procura que decide a oferta, mas exatamente o contrário.

Espremidos num gueto, quando não contam em seu lançamento com a benção de uma das seis grandes distribuidoras americanas, a maioria dos filmes brasileiros se encontra privada do direito de chegar às telas e por decorrência ao público.

Em 2005, dos 41 lançamentos, 15 tiveram entre 1 e 5 cópias; 9 ficaram entre 6 e 20 cópias; 6 entre 21 e 35 cópias. E apenas 1 entre 36 e 100 cópias. Os 10 exibidos com mais de 100 cópias ficaram com 90% dos 10.744.280 espectadores.

O fato de o governo ter regulamentado o artigo 3º da lei do Audiovisual, permitindo às distribuidoras estrangeiras abaterem 70% do imposto de renda sobre a remessa de lucros para “investir” na produção de filmes brasileiros, apenas aumentou o poder das majors de manipular o mercado. Isso lhes possibilita, sem custo algum, invadir e ocupar também a cota de tela com as suas produções.

Fora dos dias reservados obrigatoriamente à exibição de filmes nacionais, elas ocupam o mercado com os blockbusters e outros produtos enviados pela matriz. Dentro da cota de tela elas se associam à Globo Filmes, que garante a mídia, e a produtores locais, com vocação para servirem de laranjas, que captam os recursos públicos oriundos da lei Rouanet e da lei do Audiovisual para as produções “conjuntas”.

Assim, enquanto a cota de tela não cai a zero elas faturam algum por dentro da cota. Mas o pior é ter posto nas mãos de inimigos jurados da cota de tela uma arma com tamanho poder de desorganizar a cinematografia nacional. O método é simples: elevar a cada ano meia dúzia de filmes produzidos nesse esquema à condição de “campeões de bilheteria”. O resultado é garantido: a proporção de espectadores de filmes brasileiros caiu 55% em três anos e meio.

O Minc e a Ancine tem permitido, difícil acreditar que apenas pelo gosto da omissão, a mais absoluta perversão dos mecanismos de fomento à produção e de proteção ao mercado nacional.

É isso que acontece quando só se fala em destinar à produção cultural mais e mais recursos públicos, que por sinal estão fazendo muita falta na saúde e na educação, sem definir critérios de relevância cultural e principalmente sem levar em conta a necessidade de defender o mercado da ação de poderosas forças monopolistas externas que estão empenhadas não numa simples disputa, mas numa guerra comercial de vida ou de morte para impor ao mundo o seu audiovisual.

O fato é que o Estado liberou a fundo perdido, de 1995 a 2005, a quantia de R$ 1.504.526.644,71 para a produção cinematográfica nacional. E o cinema brasileiro não está conseguindo ocupar, em 2007, 10% de seu próprio mercado.

A quase totalidade desses recursos se divide entre filmes que são condenados ao ostracismo no ato de seu próprio lançamento, pelo número ridículo e humilhante de cópias que não permite que ninguém os veja, e filmes cuja relevância para a cinematografia nacional é no mínimo discutível, mas que têm servido para promover o enriquecimento de uma pequena fauna de arrivistas, enquanto interessar às majors esse esquema de associação.

Mais do que de recursos públicos para a produção, o que o filme brasileiro necessita é contar com uma rede de distribuição nacional, que possa fazer frente às distribuidoras americanas, com uma rede de exibição nacional dentro da mesma característica e com cotas de tela decentes - não só para os cinemas, mas também para a televisão. E rápido, antes que seja tarde.

O samba, cantou mestre Nelson Sargento, agoniza mas não morre. Menos enraizado em nossa cultura, o cinema brasileiro, apesar do que já foi capaz de mostrar em épocas mais inspiradas, não tem esse condão. (SÉRGIO RUBENS - 26/09/2007)

O quase ex-ministro Gilberto Gil recebeu, nas últimas semanas, algumas merecidas lambadas pelo seu posicionamento pernicioso na questão dos Direitos Autorais. Primeiro foi Fernando Brant, compositor da primeira linha da MPB e presidente de uma das mais tradicionais sociedades autorais do Brasil, a União Brasileira de Compositores, que denunciou os “quase 5 anos de ações, gestos e palavras inconseqüentes, declarações ilógicas e imprecisas, confusão mental e irresponsabilidade”. Depois veio a crítica de Caetano Veloso: “o estímulo a esse negócio [o Creative Commons] cria uma sensação de vale-tudo”.

Apressou-se o ministro, valendo-se das páginas de um jornal paulistano, a defender-se. Como é de seu estilo, pensou muito no que dizer e disse muito pouco do que realmente pensa. Mas deixou entrever sua estratégia para seguir torpedeando as entidades de gestão coletiva, a fim de obter a almejada “flexibilização” da lei do direito autoral: apresentar-se como paladino do direito de autor ao mesmo tempo em que tenta provar que são os autores os culpados pela pouca circulação de suas obras.

A primeira falácia encontra-se no começo do texto, quando ele afirma que “Em grande medida, suscitamos a discussão quando decidimos retomar a responsabilidade do ministério de atuar neste que é um dos mais importantes temas da cultura.”. E, no terço final do artigo, acrescenta: “Devemos reforçar o papel das entidades de gestão coletiva autoral em suas tarefas de controlar a utilização das obras e de arrecadar uma remuneração justa, que seja efetivamente revertida aos autores. São legítimas as críticas constantes ao órgão central de arrecadação da execução pública musical...”. Ou seja, o ministro insinua com a sutileza de um mafioso que as entidades de gestão coletiva e o órgão arrecadador (ECAD) simplesmente estão embolsando o dinheiro dos autores.

Outro exemplo da intencional confusão que o titular do Minc produz para queimar a gestão coletiva está em sua resposta a Caetano, onde afirma que “A gestão coletiva dos direitos autorais, feita por editoras e gravadoras, é ainda um setor importantíssimo.”. Ora, Gil sabe – como autor e como dono de editora – que a gestão coletiva não é feita por editoras e gravadoras, mas por Sociedades Autorais - entidades representativas dos autores. As editoras e gravadoras, na maior parte das vezes, ou abocanham uma parte da remuneração dos autores ou sonegam-lhe os direitos. Associar a gestão coletiva a elas é mais uma maneira de tornar o mecanismo antipático, fazendo parecer que a defesa do processo coletivo é de interesse não dos autores, mas das empresas.

Gostaríamos de saber: Em qual das sociedades a remuneração não é efetivamente revertida aos autores? Quem desvia o dinheiro: são as sociedades ou seu escritório de arrecadação? Seja homem.ministro, ao menos uma vez na vida. Acuse de frente, dê nome aos bois. Do contrário, pessoas honradas como nós vão seguir acreditando que a remuneração dos autores no Brasil é baixa não porque eles não flexibilizem os seus direitos ou sejam roubados pelo ECAD e pelas sociedades, mas simplesmente, porque quem tinha de pagar não paga - ou melhor, só paga debaixo de vara, na justiça, com anos e anos de atraso.

Rádios e TVs ficam sistematicamente inadimplentes e o Minc não se manifesta. Há duas décadas as principais redes exibidoras de cinema se recusam a pagar o que é devido – apesar de condenadas em última instância na justiça – e o Minc as apóia. Nosso mercado musical é dominado pelo jabá e o ministro diz que esse “é um dado da realidade”, e que não tem nada a fazer.

O ECAD distribuiu, no ano de 2006, cerca de R$ 206 milhões, provenientes de execução pública de obras musicais, para aproximadamente 60 mil autores. O dinheiro é arrecadado de rádios, TV’s, provedores de internet, cinemas, shows, festas, locais públicos que façam uso de música ao vivo ou mecânica, etc. Não estão incluídos aí valores referentes à vendagem de CDs e DVDs e peças teatrais, que não são arrecadados pelo órgão. Fazendo a média, parece pouco, menos de R$ 3,5 mil/ano para cada titular. E realmente é pouco. A arrecadação do ECAD, não fosse a inadimplência dos usuários, deveria superar os R$ 500 milhões. Mas cerca de 40% das rádios do país simplesmente não pagam um centavo aos autores, apesar de viverem de tocar as suas músicas. Além disso, as operadoras de TV a cabo (DirecTV, Sky, Vivax, Tva) recusam-se terminantemente a pagar, embora obrigadas por lei. Mesmo entre as TV’s abertas a inadimplência é sistemática: Rede TV não paga, Band não paga, a MTV diz que não usa música (é sério!), a Globo, a Net e o SBT depositam em juízo, por se acharem no direito de determinar sozinhas o quanto devem pagar pelas obras dos outros. Os cinemas, como já dissemos, não pagam há décadas. A rede norte-americana Cinemark, a bem da verdade, nunca pagou. Mal colocou as garras em território nacional e já entrou na justiça contra o direito líquido e certo dos autores brasileiros, garantido pela Constituição. Está no rol dos maiores devedores do ECAD. Fora os grandes promotores de shows, que são useiros e vezeiros na arte de falsificar planilhas e dar calotes. Apesar dos inúmeros recursos informatizados que permitiriam aos usuários informar com exatidão quais músicas e quantas vezes estão tocando, os usuários simplesmente preferem continuar se valendo de planilhas simples, passíveis de falsificação. Alguém já viu o ministro-itinerante fazer algum comentário sobre isso? É claro que não. Tomar alguma providência, então, nem pensar. E, ao contrário de Gil, demos nomes aos bois: quem deve, o que alega, como age.

Ao afirmar que “A simples reprodução de um arquivo musical para um tocador de MP3 contraria nossa legislação autoral, que não diferencia cópia privada de cópia com fins de pirataria.”, Gil apenas tenta desviar o assunto. A Lei 9.610 data de fevereiro de 1998. Depois, portanto, do advento da internet, quando já se faziam visíveis os recursos que ela proporcionaria para a difusão cultural. É fruto de dez longos anos de discussão com a classe artística e de tramitação no Congresso Nacional. É perfeitamente aplicável às tecnologias digitais, possibilitando inclusive valer-se delas para um maior controle do uso das obras. Já abordamos o tema aqui várias vezes, em particular na edição de 20 de dezembro de 2006. Dizíamos, na ocasião: “Desde então [da Convenção de Berna, em 1886], foram inventados e se popularizaram o rádio, os reprodutores de som (discos, ditas, CD’s), a fotografia, o cinema, a televisão, os reprodutores de vídeo (videocassetes e DVD’s) e, mais recentemente, a internet. E, a cada nova invenção, os autores precisam se mobilizar para não verem seus direitos subtraídos.” Alegando o advento da convergência digital, os mercadores da cultura pedem uma nova lei, quando tudo o que querem é deixar de pagar.

O que incomoda sobremaneira os grandes “provedores de conteúdo” – terminologia pela qual simples e vulgares meios de transmissão procuram atribuir-se o papel de senhores das criações do espírito - é o fato de que quem transmite músicas, filmes e outras obras de arte deve pagar aos autores.. Isto é, quando a TV, o Rádio, ou a internet valem-se de criações artísticas para aumentar a sua audiência e lucrar com publicidade e assinaturas, devem pagar aos autores. Nada mais justo. Mas a indústria do “entretenimento” não se conforma com isso. Acha que faz um grande favor aos artistas “divulgando seu trabalho”, e é por isso que tem, inclusive, a pachorra de querer cobrar pela veiculação (prática comum em nossas rádios e TVs).

A ladainha da revisão da lei vem sendo repetida pelo ministro desde que assumiu a pasta. E tem um só alvo: acabar com a gestão coletiva das obras e implantar a gestão individual, as tais licenças Creative Commons. Hoje os meios de comunicação são obrigados, por lei, a remunerar os autores. De nada adianta, por exemplo, a Rede Globo obrigar um autor a assinar um papel abrindo mão de seus direitos em troca de ver uma música sua na novela das oito. Por um simples motivo: se tivesse esta opção, a Globo obrigaria todos os autores a abrirem mão de seus direitos, usando sua posição de monopólio contra o indivíduo. Só tocaria obras liberadas. A gestão coletiva – ou seja, a administração dos Direitos Autorais por sociedades de autores e por um escritório central – é que garante que isso não aconteça. As licenças propostas pelo ministro propiciariam tal “liberdade”. O autor, na visão de Gil, livremente decidiria se a Globo deve ou não pagar para usar a sua obra. Não são precisos mais do que dois neurônios para perceber que não se trata de liberdade para o artista, mas para o monopólio. A relação entre o criador individual e a grande empresa é sempre assimétrica, nunca de igual para igual.

No quadro proposto por Gil, alguns nomes poderiam até sair beneficiados, mas a maioria passaria a viver de favores, mendigando espaços nos meios de comunicação, escambando sua arte por divulgação. A convergência digital faz com que a gestão coletiva seja ainda mais necessária, e a individual mais nociva.

Estamos falando de uma situação em que, “negociando” com os autores, estão mega-corporações, que dominam desde gravadoras, estúdios cinematográficos, TVs abertas e a cabo, imprensa escrita, internet, etc. Como, por exemplo, os patrões de Gil, o grupo Time Warner. Ou a Telefonica, dona informal da Abril, ou a Telmex, sócia da Globo, etc. É com a justa remuneração destes “investidores” que Gil está preocupado. Não é com a liberdade dos adolescentes de compartilharem arquivos digitais que nosso ministro se preocupa, mas com a liberdade dos “provedores de acesso e conteúdo” de não compartilharem suas receitas.

Gil diz também que “o Ministério da Cultura tem se tornado um grande financiador de bens artísticos e criativos, aumentando seu orçamento ano a ano, e remunerando, via seleções públicas, milhares de autores de filmes, peças, livros e outros bens culturais que entram em circulação no país.”. Note-se, em primeiro lugar, que não se fala de música. Sua gestão não moveu uma palha para incentivar de verdade o setor. Mas o mais grave está na concepção ministerial do lugar da produção artística brasileira. Ela não deve circular! O Minc deve distribuir uns caraminguás para que sejam produzidas, mas os cinemas, as rádios, as TVs devem mesmo é ser inundadas com enlatados estrangeiros. Por que se o Minc se preocupasse em assegurar o espaço para a produção nacional e a justa remuneração aos criadores, não precisaria se preocupar em financiar filmes que não serão vistos, peças que não serão assistidas, livros que não serão lidos.

Mas, após cinco anos de descalabros práticos e retóricos, o Ministro declara-se disposto a dialogar com os autores. Anuncia “que o Ministério da Cultura realizará uma série de encontros, seminários e oficinas integrando um fórum nacional sobre direitos autorais que promoverá um amplo debate com a sociedade e com todos os atores envolvidos na questão autoral...”.

Veremos quem ele vai convidar para o diálogo. (VALÉRIO BEMFICA – 26/09/2007)

Acuado pela saraivada de críticas, cobranças e esparramos a ele dirigida pela sua postura irresponsável na questão dos direitos autorais, o Ministro sai-não-sai, Gilberto Gil, resolveu convocar todo o seu exército brancaleonesco para defendê-lo. No último sábado foi o “Aquilante” Hermano Viana que ocupou quase uma página de um jornal paulistano para dizer que o Ministro não defende o que defende. Mas nem os anos de prática na sofística tropicalista de Gil, nem a retórica adquirida com os diplomas estrangeiros de Hermano conseguem explicar o inexplicável: a maior autoridade da cultura brasileira defendendo a precarização do trabalho dos criadores nacionais em benefício dos monopólios da indústria cultural.

A desculpa é sempre a mesma: facilitar a circulação da cultura brasileira, ampliar as possibilidades para que os criadores ganhem dinheiro, permitir que adolescentes “de todas as idades” façam seus downloads à vontade, gerar “novos modelos de negócio”. Pura embromação. Trabalham firme para que as grandes companhias de “entretenimento” ganhem cada vez mais dinheiro usando, para isso, a criatividade alheia, sem nada pagar em troca. Mas a máscara está caindo e, aos poucos, eles deixam escapar algumas coisas verdadeiras. Se não, vejamos.

Depois de dizer que seu pupilo não quer nenhum “vale tudo”, Hermano confessa: “As licenças Creative Commons permitem o que já era permitido pela lei.” E acrescenta: “A utilidade do Creative Commons é trazer práticas comuns na cultura digital para o âmbito legal...” A primeira sentença é verdadeira. A segunda é que traz o grande engodo. Mas analisemos primeiro a que não é mentirosa.

Se as tais licenças não acrescentam nada à lei, qual sua utilidade? Tudo o que um autor pode fazer com sua obra, ou seja, permitir ou não o seu uso, de forma remunerada ou não, já está previsto em lei. A Constituição Federal de 1988 garante claramente ao autor – e exclusivamente a ele – decidir sobre o uso de sua criação. Nada mais precisaria ser acrescentado. Teríamos necessidade de mais alguém para garantir tais direitos? É claro que não. Mas algum leitor inocente pode dizer: “Mas se alguém está querendo ajudar a garantir os direitos dos autores, por que não aceitar a ajuda? Em cavalo dado não se olham os dentes, diz o ditado.” Mas um outro ditado recomenda: Quando a esmola é demais, o santo desconfia. A prudência indica que, ante a promessa de tantas benesses, devemos investigar quem é o benemérito.

Para tanto, basta acessar o site do tal Creative Commons e procurar por seus financiadores. Quem está patrocinando em todo o planeta esta idéia de liberdade total, quem está ajudando a construir este “mundo novo”? Eles devem ser os principais interessados em que a coisa progrida. Vejamos, então, quais são os libertários que estão se oferecendo para proteger os direitos dos autores brasileiros e, de quebra, aumentar a circulação de nossas obras de arte: Microsoft, Google, Inc., Sun Microsystems, Yahoo!, entre outras empresas tradicionalmente comprometidas com o desenvolvimento da cultura dos povos e com a liberdade de conhecimento. No campo das fundações podemos encontrar o filantropo George Soros (Open Society Foundation), a William & Flora Hewlett Foundation (bancada pela Hewlett-Packard Company), a Omidyar Network Fund (do fundador do eBay) e – pasmem! - a The Rockefeller Foundation. Tutti buona gente, ma tutti ladri. Com protetores como estes, não precisamos de adversários. Alguém, em sã consciência – ou melhor, de graça – pode achar que uma iniciativa bancada por tais expoentes da liberdade de informação pode ser melhor para os criadores? A Microsoft diz que, ao invés das garantias legais devemos apelar para uma licença patrocinada por ela? É ruim, Ministro! Não é à toa que o senhor só colocou meia dúzia de obras lá, preferindo deixar as suas outras 900 obras garantidas pela lei.

Mas para entender toda a sacanagem que o Ministro e seu preposto propõem (aos outros) é preciso entender direito a segunda frase, ou seja, o que quer dizer exatamente “trazer práticas comuns na cultura digital para o âmbito legal”. Juntemos mais duas idéias retiradas do texto, para ter o quadro completo: “fortalecimento do direito de autor exercido pelo próprio autor” e “procura de novos modelos de negócio”. Traduzindo: as práticas comuns na cultura digital são as de usar uma obra sem remunerar o autor; o exercício do direito “pelo próprio autor” significa o fim da gestão coletiva e os novos modelos de negócio são aqueles onde os insumos da indústria cultural – as obras de arte – sejam transformados em mercadoria barata ou gratuita.

Os adolescentes dos anos 70 e 80 costumavam comprar fitas cassete virgens e colocá-las em seus então modernos “aparelhos 3 em 1” para acompanhar a programação das rádios. Gravavam suas músicas preferidas, os últimos sucessos, emprestavam as fitas para os amigos, etc. Ninguém nunca achou que isso prejudicasse os autores. E a razão é simples: o direito autoral era recolhido diretamente nas rádios. Além da lei permitir o que é feito no “recesso da família” (ou seja, a cópia privada), os autores estavam sendo remunerados pelo emissor – as rádios. Não há muita diferença no quadro atual, a não ser que as músicas podem ser gravadas com uma qualidade superior, que o aparelho é o computador e que a mídia, quando existe, é o CD. Ninguém nunca cobrou pela cópia privada no Brasil, nem está disposto a cobrar. O que mudou, principalmente, foram os emissores, os que fazem, em termos legais, a “execução pública”. Além de rádios e TV’s, hoje temos os portais, os provedores de conteúdo e acesso. Que devem pagar (mas não querem) aos autores que fornecem o “conteúdo” que gera sua receita, seja ela proveniente de assinaturas ou de publicidade. A ilegalidade não está nos usuários que fazem o download, está em quem disponibiliza em suas redes a música “gratuita”, ganha dinheiro com isso e não o repassa aos autores. É esta “prática comum” – oferecer o que é dos outros de graça – que Gil e Hermano querem legalizar. O exemplo mais claro disso é o You Tube, comprado recentemente pelo Google, coincidentemente um dos “supporters” do creative commons.

Para que isso seja possível, é preciso subverter um princípio consagrado na lei brasileira – e torpedeado pelas licenças creative commons: a gestão coletiva. Ele prevê que os usuários – rádios, TVs, cinemas, internet, produtores, etc. – sejam obrigados a negociar com um órgão coletivo dos autores e a pagar a ele. E, importante frisar, um órgão constituído por autores, não por empresas privadas. Por dois motivos muito simples: o primeiro é a inviabilidade prática de cada autor autorizar o uso de sua obra para cada uma das milhares de emissoras de rádio e TV mundo afora, para não falar dos sites, bares, shows, hotéis. E o segundo é que os usuários são muito mais fortes economicamente do que os autores. Segundo o preceito constitucional, são os autores que devem decidir o preço de suas obras e não os usuários. Se uma grande emissora tiver a “liberdade” de negociar individualmente com cada autor, usará o seu poder econômico para baixar o preço. A julgar pelas “práticas de mercado” inclusive cobrará para veicular determinada obra, alegando que está promovendo o artista. O que as licenças papagaiadas por Gil preconizam é esta inversão do jogo. A “eliminação de intermediários” significa colocar autores a negociar individualmente com a Microsoft, com o Google, com o Cinemark, com a Rede Globo, a Fox, a Warner. Significa na verdade substituir a força de todos os autores, retirar a proteção dada pela unidade de todos os criadores e estabelecer a relação que comumente vemos entre a raposa e as galinhas. Esta é a liberdade – liberdade de ser explorado – que Gil e Hermano querem estabelecer.

Nos anos do tucanato este discurso era comum. Por que os trabalhadores deveriam ter garantidos, de ante-mão, direitos como férias, décimo terceiro salário, fundo de garantia, previdência? Não seria melhor que cada um negociasse individualmente com seu patrão, de preferência sem a intromissão dos sindicatos? Isso aumentaria o emprego, o salário, melhoraria o ambiente de trabalho. O povo brasileiro, que de burro não tem nada, não engoliu tal balela. Mandou-a, junto com seus arautos, para a lata do lixo. Coube a Gil resgatá-la, acompanhada de alguns incautos (e alguns safados também, sejamos sinceros) e recobri-la com a purpurina da pós-modernidade digital, transformando-se em porta estandarte da espoliação dos autores nacionais.

Para não dar muita trela ao Hermano, precisamos finalizar. O espaço que ocupamos, afinal, é muito mais valioso e sério do que o que ele se valeu. Mas atentemos então à questão dos “novos modelos de negócio”. Já abordamos detalhadamente o tema na edição 2.555 do HP (30/03/2007). Os tais modelos propostos são sinônimos de pauperização, precarização, exploração. A lógica de Gil e Hermano é a seguinte: muitos artistas estão na informalidade, desprotegidos. Mudemos então a lei: o que é informal, passa a ser formal, o que é ilegal, passa a ser legal. Está tudo resolvido! Retirem-se as proteções que ninguém poderá mais dizer que elas não são respeitadas. Renunciem ao direito de receber dignamente e contentem-se com as migalhas. Se os monopólios se recusam a pagar o que a lei exige, que lhes seja permitido pagar o quanto – e se - quiserem. Vamos estender esta mesma lógica a outros temas candentes da vida brasileira, para ver se dá certo. A polícia não consegue impedir os assaltos: oficializemos a gatunagem. Muitos sonegam impostos: permita-se, então, que cada um pague só o que tiver vontade. Há muitos trabalhadores sem carteira assinada: revoguemos a CLT. Parece que não funciona...

Se o Ministro fosse sério e não tivesse comprometimento com a Warner (de quem é contratado), com a Sky (caloteira de direitos autorais e patrocinadora de seu bloco de carnaval), com a Tim e com o IG (também patrocinadores e beneficiários de uma eventual flexibilização dos direitos de autor), diria o contrário. Diria que a arrecadação de direitos no Brasil é baixa porque os monopólios da indústria cultural são inadimplentes contumazes. Que muitos artistas estão sem gravadora graças à política de destruição da cultura nacional destes mesmos monopólios. Que para “trazer as práticas para a legalidade” basta que eles se disponham a pagar pelas obras que utilizam. Que a lei brasileira dá conta de todas as inovações trazidas pela convergência digital. Que flexibilizar direitos só beneficia àqueles que têm, sistematicamente, atentado contra a nossa diversidade e a nossa riqueza cultural. Não sei se o Hermano entenderia, mas pelo menos o Ministro falaria a verdade. (VALÉRIO BEMFICA – 12/10/2007)

Segundo comemorou a “Veja”, em reportagem de 15 páginas, na edição 2.030, o maior mérito de “Tropa de Elite” é que ao lado de “Cidade de Deus” o filme se constitui numa exceção dentro da cinematografia brasileira, porque não aborda a realidade pela “ótica do bandido”.

Daí deriva, inclusive, ainda segundo a revista, o seu êxito de público, pois o espectador não quer saber como, nem por que, os monstros são criados. O que lhe interessa é ver que serão castigados e exterminados, para que ele possa, enfim, usufruir o merecido sono tranqüilo.

Moral da história: quem quiser fazer sucesso filmando no Brasil deve renunciar à crítica e especializar-se em copiar os filmes americanos do gênero, onde os “justiceiros” não vêem outra alternativa para defender a sociedade que não a de passar por cima das leis e barbarizar os criminosos, o que acabam fazendo, via de regra, com requintes de sadismo.

O problema desse enfoque é que, além de ser tipicamente fascista, vende uma ilusão ao espectador menos atento: a de que os monstros deixarão de assombrá-lo se forem tratados com um teor de crueldade e covardia igual ou maior ao que devotam às suas vítimas.

Primeiro porque enquanto a explosiva combinação de miséria, desigualdade social, desestruturação familiar, abandono e ignorância, que engendra a criminalidade em escala nas grandes cidades brasileiras, não for erradicada a fábrica de bandidos estará despejando diariamente no mercado novos e mais abundantes modelos. É natural que “Veja”, no intuito de fortalecer sua posição de porta-voz dos que amealham fortunas produzindo e aprofundando essa situação, procure ocultar tal fato. Mas nem por isso ele deixa de ser óbvio.

Segundo porque há uma enorme diferença entre tratar o criminoso com a dureza correspondente ao seu grau de periculosidade e tratá-lo com perversidade. A perspectiva de um tratamento perverso, longe de intimidá-lo e dissuadi-lo, apenas o torna mais desesperado e brutal. E, o que é ainda mais grave, reduz a zero a autoridade moral de quem apela para os métodos de “conduta informal” – eufemismo empregado por “Veja”, conforme o padrão da CIA, para designar a tortura e execução de prisioneiros.

Que autoridade pode ter um torturador ou um policial que mata a sangue frio bandidos rendidos? Que diferença esse tipo de detrito humano acha que tem do homicida sádico? Como ele, também está agindo à margem da lei, com a diferença de que é pago para respeitá-la - condição primeira de quem tem como profissão fazer com que os outros a observem. Aliás, para conservar um mínimo de respeito às suas pessoas, essas almas penadas costumam ocultar as façanhas até dos vizinhos e mesmo dos próprios familiares.

Que sono tranqüilo poderia ter o nosso espectador se a autoridade que deveria protegê-lo baixasse ao nível dos monstros que o atormentam? De que serviria uma autoridade despida de legitimidade moral? Até na guerra, já dizia Bonaparte, os fatores morais estão para os materiais assim como três está para um.

“Tropa de Elite” é contido em relação aos modelos americanos da estética da barbárie nos quais se inspirou. Produzidos aos borbotões por Hollywood, a partir da escalada no Vietnã, esses filmes tem o objetivo de levar o espectador a considerar natural que num conflito todo e qualquer meio seja empregado contra o inimigo. A idéia subjacente é a de que já que o adversário é invariavelmente um bárbaro que não se detém diante de nada o remédio é sermos mais bárbaros do que ele, do contrário a derrota será líquida e certa. O bom mocinho não é mais aquele que oferece ao bandido a chance de sacar primeiro. É o que o impede de fazê-lo atirando antes, de preferência pelas costas.

Em “Tropa de Elite” não há, como em “Direito de Matar-3”, a profusão de execuções - mais de uma centena - realizadas pelo “justiceiro” que diante da inércia policial resolve limpar o bairro. Há apenas duas. Numa, porém, o traficante, já ferido, rendido e sabendo que iria ser morto, pede que não lhe atirem na cara, “para não estragar o velório”. O vice-mocinho, num plano bem marcado, troca então sua arma por uma calibre 12 e dispara – adivinhem aonde. Uma edificante execução, para americano nenhum botar defeito.

Torturas também não há muitas, mas é sintomático que os heróis do Bope – Batalhão de Operações Especiais da Polícia Militar - considerem válido empregar a asfixia por saco plástico não só contra traficantes, mas também contra mulher de traficante, para que esta delate o seu esconderijo. A extensão do tratamento perverso a inocentes, honra seja feita, não é advogada em quaisquer casos, somente naqueles em que a recusa a colaborar com as diligências torne isso inevitável. Quanta magnanimidade!

Tudo se explica, segundo o filme, porque na Polícia Militar só há duas alternativas: “tornar-se corrupto ou assumir a guerra”. E guerra para eles é assim que se trava.

Um ex-capitão do Bope, que participou da confecção do roteiro de “Tropa de Elite”, disse que por se tratar de uma obra de ficção houve exageros e na realidade as coisas não se passam exatamente do jeito que foram apresentadas.

Esperamos que sim e que o macabro símbolo do batalhão - real e não imaginário, a caveira com as pistolas substituindo as tíbias e o punhal atravessado - não passe de uma bazófia de mau gosto.

O fato é que quando a autoridade policial acha bonito apresentar-se diante da sociedade com um símbolo que tomou emprestado aos bandidos ela corre o risco de confundir-se com eles e pode, mais dia menos dia, se ver na desagradável contingência de ter que acertar contas com a lei.

E nessa hora, podem estar certos: “Veja” e outros que açularam seus baixos instintos não vão aparecer em sua defesa. Que o digam os ases da Scuderie Le Coq. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES - 30/10/2007)

Bons tempos aqueles em que Gilberto Gil não estava procurando a porta de saída (honrosa?) do Ministério da Cultura. Perfeito no papel de nefelibata, escondia bem as suas armações, pontuando seu discurso com expressões dúbias, frases de efeito e teorias libertárias, que nos obrigavam a um cansativo mas instigante trabalho de tradução – e de denúncia. Hoje, já nos estertores de sua desastrosa administração, está repetitivo, óbvio demais em suas malandreadas. Tal crise criativa em sua retórica faz com que tenhamos, nós também, que repetir as denúncias, uma vez que o repertório de atentados à cultura nacional do Ministro parece ter-se concentrado em um ponto principal: o Direito de Autor.

Depois de dizer um caminhão de bobagens sobre o tema, o Ministro levou uma descompostura pública de Fernando Brant, não apenas um dos mais importantes autores da MPB, mas também presidente de uma das maiores sociedades autorais brasileiras. Foi correndo publicar um artigo afirmando não afirmar o que afirmava (ou vice-versa) e anunciando pomposamente a convocação de um Fórum que discutiria – com todas as partes – possíveis modificações na legislação nacional sobre o tema. Em setembro, aqui nestas páginas, explicitamos de que lado o Ministro estava: do lado errado. Que durante todo o período em que esteve à frente do Minc reforçou (por ação ou omissão) os sonegadores de direitos e os que querem transformar uma das músicas mais ricas do planeta em mercadoria barata. No final, mesmo acostumados com a prática gilbertina, ainda demos a ele o direito à dúvida: “Veremos quem ele vai convidar para o diálogo”.

Pois bem, caro leitor: o fórum foi convocado e os autores – principais interessados – só foram convidados para bater palmas. E o Ministro soltou um outro artigo, desta vez dizendo que tinha feito o que não fez, mas que prometeu.

Vamos analisar o artigo (sobre o fórum, veja matéria abaixo), pois ele deixa claro como o Ministro patrocinado pela Telefônica está precisando escancarar seu jogo para satisfazer aos seus patrões.

Já de saída ele afirma que “A dinâmica tecnológica deve nos levar a uma discussão mais estratégica: a necessidade de uma política nacional para os direitos autorais”. Não, caro Ministro: a necessidade de tal política não é determinada por nenhuma questão tecnológica, é uma questão de soberania, de garantia de direitos, de proteção ao patrimônio nacional. Se o senhor fosse minimamente comprometido com qualquer uma destas três coisas, a preocupação teria surgido no primeiro dia de sua gestão, não nos últimos. Tudo o que o senhor fez a respeito, nos últimos cinco anos, foi tentar eliminar todo e qualquer resquício de política nacional para o Direito Autoral! Agora, saindo pela porta dos fundos, quer fazer de conta que é defensor dos direitos contra os quais lutou. Para embaralhar o jogo, finge desconhecer toda a luta de várias gerações de criadores brasileiros, dizendo que “O Brasil ainda não consolidou seu marco autoral na proteção aos criadores”. Por um acaso não faz décadas que somos signatários da Convenção de Berna? Não faz 90 anos que a pioneira Chiquinha Gonzaga fundou a primeira sociedade autoral brasileira? Desde então a luta dos autores tem sido transformada em leis, sempre avançando na proteção do direito dos criadores. É claro que nenhuma lei é definitiva – elas modificam-se conforme aumenta a consciência dos homens – mas devem avançar, e não retroceder, como propõe o Ministro. O problema – para Gil - não está na falta de marco legal: está no fato de os grandes meios de comunicação – e o senhor Ministro como seu preposto – não gostarem do que existe, não porque deixe de proteger aos autores, mas por protegê-los demais.

E ainda tem o despeito de dizer que o “debate foi suscitado porque o Ministério da Cultura recuperou seu papel de articular a política cultural autoral...” Só se for para articular em detrimento dos autores. Mais de 40% das empresas de radioteledifusão do país dão calote nos Direitos Autorais, e o que o Minc faz? Nem protestar protesta. A maior rede de TV do Brasil, cuja concessão está para ser renovada, só paga aos autores em juízo, porque não reconhece o direito legal deles de fixarem o valor de suas obras: acha que é ela, garantida não pela lei, mas pelo poderio financeiro, que tem esta prerrogativa. O que o Ministério da Cultura faz? Não solta nem uma notinha reclamando. A rede norte-americana de cinemas que está monopolizando a exibição no território nacional jamais pagou um centavo aos autores e qual é a providência da maior autoridade da cultura no Brasil? Tentar modificar a lei em benefício dos exibidores e ainda conseguir, junto ao BNDES, uma linha de financiamento para que abram mais salas! Os patrocinadores de seu camarote de carnaval são caloteiros contumazes e o que o senhor faz? Mantém um silêncio sepulcral (mas renova os contratos de patrocínio). As grandes gravadoras multinacionais, espoliadoras históricas da classe artística, esterilizam o mercado da radiodifusão por meio do jabá e o que faz o Ministro? Diz que a prática do jabá “é um dado da realidade” (a violência, a aids e a lepra também são), e que devemos conviver com ele. Com uma articulação assim, é melhor contar com os inimigos.

Não adianta fazer de conta que quer fortalecer o “poder público na supervisão e na promoção desses vários equilíbrios”. Dificilmente será lido, aqui no HP, algum ataque à intervenção do Estado. Desde que ela seja a favor do povo, não contra ele. É contra os sonegadores e os caloteiros que o Ministro quer agir? É claro que não. Defende que “O poder público deve promover a maior transparência na gestão das entidades arrecadadoras, apoiar a modernização da gestão coletiva (feita sempre por entidades brasileiras) e desenvolver outros meios de produção e repartição dos benefícios econômicos a partir de obras protegidas por direito autoral.” Ou seja, que deve agir contra a estrutura de arrecadação e gestão dos direitos estabelecidas – de acordo com a lei – pelos autores e em favor deles. As entidades de gestão nada mais são do que associações de criadores, com filiação livre, que elegem seus dirigentes, fazem assembléias periódicas, aprovam e publicam suas contas. Não seria mais conveniente o Ministro querer fiscalizar os subfaturamentos das multinacionais do entretenimento, o ganho das concessionárias de serviços públicos de comunicação, etc.? Seria, não fosse ele o exemplo mais acabado da subserviência plena aos interesses de tais setores. Aliás, ele nem se dá mais ao trabalho de esconder a quem serve. Faz questão de destacar sua preocupação com “o direito daqueles que investem na cultura, os chamados ‘investidores culturais’”. Algum ato falho fez com que Gil colocasse entre aspas a expressão. Pois, atrás do eufemismo “investidores culturais” (em outras ocasiões também chamados “provedores de conteúdo”), devemos ler “os grandes conglomerados da mídia”.

É por isso que, sem muito disfarce, o texto fala em “propriedade intelectual” como sinônimo de Direito Autoral. Como o leitor não tem obrigação de saber a diferença entre os dois conceitos (o Ministro sabe muito bem), vamos explicar. O conceito de propriedade intelectual não abrange apenas – e nem principalmente – os direitos autorais. Refere-se aos mais diversos tipos de registros e patentes possíveis na legislação. A Organização Mundial de Propriedade Intelectual – OMPI, embora não seja nenhuma grande defensora dos interesses dos menos favorecidos, reconhece a diferença – e trata separadamente – os Direitos Autorais e as patentes. Nosso Ministro as trata como sinônimos. A quem interessa isso? É óbvio que no capitalismo contemporâneo as patentes têm servido principalmente como instrumento de dominação dos monopólios. Nosso país, neste quesito, é dependente. Elas representam o direito dos grandes de sufocar os menores, obrigando-os a pagar royalties e a sangrar suas economias para cevar a dos países desenvolvidos. É o instrumento utilizado pela Microsoft, pela Sun, pela indústria farmacêutica, enfim, por todos os setores monopolizados da economia mundial. Já o Direito Autoral refere-se à criação artística, aos milhões de criadores espalhados pelo mundo, que usam o seu talento para abrilhantar a existência humana. Neste campo, somos credores.

Considera-se – por mais que isso seja questionável – que a Microsoft, para desenvolver determinado programa, remunerou com salários centenas de técnicos, investiu recursos seus, a longo prazo, e que por isso a figura do inventor se dissolveu e a patente pertence à empresa que custeou a invenção. No campo dos Direitos Autorais, no entanto, a coisa é completamente diferente. Quem custeou a pesquisa de Vinícius de Moraes, de Tom Jobim, de Ary Barroso? Qual foi a equipe assalariada que trabalhou na criação de suas obras? A figura do autor, por mais que isso desagrade aos monopólios, é inseparável de sua obra e gera um direito individual, único. Ninguém, a não ser ele mesmo, poderia ter criado a obra de Chico Buarque. Confundir os dois conceitos é uma forma de subordinar o Direito Autoral à política de patentes, ao poder econômico das grandes corporações. É transformar a criação artística em uma mercadoria, desenraizada, que pode trocar de dono, de autor, de nacionalidade. Nada mais conforme aos interesses dos cartéis do entertainment.

É claro que o quase ex-Ministro ainda tenta disfarçar um pouco a sua real posição (ele não resiste) apelando para as restrições à cópia privada e ao “uso justo” das obras. Quanto ao primeiro argumento, beira a estultice, não fosse pura aleivosia. É impossível que qualquer sistema, público ou privado, mantenha permanentemente um fiscal em cada residência para conferir se alguém está ou não copiando uma música para seu aparelho de MP3. Em nenhum lugar do mundo a cópia privada gera Direito Autoral. Em alguns países, é verdade, não há restrição nenhuma a ela (como França e Alemanha). Mas pelo simples motivo de que foi estabelecida uma Taxa Compensatória (que não é a mesma coisa que Direito Autoral), cobrada sobre aparelhos de gravação e mídias virgens, e revertida para as associações de autores, o que não existe por aqui. Ou seja, quem compra equipamentos e mídias, mesmo que não faça nenhuma cópia, paga aos autores. A legislação brasileira não está “entre as mais restritivas do mundo”. Pelo contrário, ao não estabelecer nem punição nem remuneração compensatória, acaba liberando totalmente a cópia privada. Alguém por aí já viu o Bope sendo acionado contra quem anda na rua com fones de ouvido? Ou escolares sendo presos por portarem cópias de textos acadêmicos? Definitivamente, a preocupação de Gil não é trazer este pessoal para a legalidade, até porque não estão cometendo nenhum crime. O segundo argumento, que apela para um termo utilizado pelos estadunidenses (logo por quem!) é resolvido não pela lei, mas por aquilo que falta cada vez mais ao Ministro: o bom senso. A lei estabelece os princípios gerais e os cidadão a cumprem e a autoridade a aplica baseados na razoabilidade de cada situação concreta. Copiar mil CD’s sem autorização e colocá-los à venda, é crime. Comprar um CD e copiá-lo para o computador, não é. Simples assim.

Ao final do artigo, Gil ainda tenta salvar-se mais uma vez da acusação de advogado dos cartéis da mídia, afirmando que “O modelo do Creative Commons não é uma política de Estado e nem uma iniciativa inventada pelo MinC, mas um movimento cultural mundial relevante”. Já perguntamos isso antes: se não é uma política de Estado, porque o Minc incentiva a adesão a ele em seus editais? Realmente não foi inventada pelo Minc (inventa-se muito pouco por lá ultimamente), mas pelos interessados em apoderar-se da criação artística dos outros de graça. E só é relevante graças aos patrocinadores: Microsoft, Google, Sun Microsystems, Yahoo!, George Soros, William & Flora Hewlett Foundation e The Rockefeller Foundation, conforme denunciamos na edição 2610 do HP. Bastaria dizer isso, se o embromador-mor não tivesse resolvido fazer gracinhas. Sugere ele que as tais licenças poderiam ser benéficas aos iniciantes (ou seja, reconhece por tabela que são maléficas aos profissionais), que seriam mais divulgados se renunciassem à sua remuneração. Perderiam na execução pública de suas obras, mas poderiam ganhar em shows. É como sugerir a uma pequena e incipiente empresa de refrigerantes que a melhor maneira de ela concorrer com a Coca-Cola é distribuir em todos os supermercados, para sempre, os seus produtos gratuitamente, na esperança de que os consumidores, agradecidos, os comprassem nos restaurantes! É preciso ser só um pouco mais esperto do que um boçal para se dar conta de que a fábrica não duraria mais do que uns poucos dias. Não abalaria o poderio do gigantesco oligopólio, não ganharia mercado e jogaria dinheiro pela janela. É mais ou menos isso que está proposto aos nossos jovens autores: ofereçam a sua criação de graça à circulação (dominada pelos cartéis) e esperem que o mercado de shows – também cada vez mais excludente, visto que é determinado pelo que toca nos meios de comunicação - os recompense. Isso para não levantar a questão de que os grandes promotores de show são useiros e vezeiros na exigência de que o artista assine um papel dizendo que abre mão de seus direitos sobre a apresentação, para diminuírem seus custos. Se o Ministro deixasse a Super-Flora gerir seus negócios assim, certamente estaria na bancarrota.

De nada adianta a ressalva de que “é preciso resguardar a utilização das ferramentas tradicionais do direito autoral”, por exemplo para o “o compositor que não é intérprete”. Alguém consegue imaginar que a Warner, a Telefônica, a Globo, entre outros, tendo a opção de não pagar nada e a de custear os Direitos Autorais preferiria a segunda opção à primeira? Não é ilusão demais achar que eles iriam preferir a música de qualidade paga à porcaria gratuita? Até hoje, tendo que pagar pelas duas, optam pela segunda. O Ministro fia-se demais em seus contratos com as majors. Considera-se garantido e acha que, vendendo seus colegas, garantirá uma aposentadoria tranqüila. Engana-se o senhor, caro Ministro. “A Pátria não condecora os traidores” vaticinava o mestre Ulysses Guimarães. Tampouco a bandidagem é mais benevolente com aqueles que perpetram as traições em seu benefício. Tão logo lhe tenham prestado o serviço, dão um jeito de livrar-se deles. Insistindo neste caminho o senhor corre o risco de sair escorraçado do Minc e de ficar desempregado logo em seguida...

Uma última questão, que bem mereceria um artigo à parte, mas a qual dedicaremos, por falta de espaço, apenas algumas linhas. Nosso falastrão Ministro acena, como resultado de sua política, com o advento da “sociedade do conhecimento”. Poucas vezes uma bobagem tão grande foi dita de maneira tão sem-cerimônia. Nenhum dos parasitas da indústria cultural aos quais o Ministro pretende entregar gratuitamente a nossa cultura têm o menor interesse de constituir tal sociedade. Ela só será possível quando o conhecimento circular realmente de maneira livre, ou seja, sem as amarras das grandes corporações, fora dos marcos do decadente capitalismo imperialista. Os defensores um pouco mais espertos deste sistema já renunciaram até ao termo, preferindo falar em “sociedade da informação”, entendendo-se por isso uma organização social onde o grande “produto” é a informação, cada vez mais cara, monopolizada e restrita. Só continuam acenando com este sofisma aqueles aos quais ou falta inteligência ou sobra sem-vergonhice. Deixamos ao leitor a avaliação sobre qual é o caso do Ministro.

O Ministro da Cultura anuncia que o “I Fórum Nacional de Direitos Autorais será realizado em 2008, envolvendo autores, entidades, empresários e sociedade civil”. Seu lançamento será realizado na primeira semana de dezembro, em um seminário. Como todas as ações do Ministério, a exemplo de seu titular, têm duas caras, fomos conferir o programa do evento. Já deu para saber que a parte mais interessada, os autores, vai fazer, no máximo, figuração. O tal seminário e certamente também o Fórum estão sendo armados não para discutir a questão, mas para referendar as posições conservadoras, antiautorais e pró-oligopólio de Gil.

O fato pode ser claramente comprovado ao analisarmos a composição das mesas de debate. São nove convidados, em três mesas. Seis deles são advogados, deixando claro que o Minc considera mais importante a opinião dos causídicos do que a dos autores das obras. Estes, ao que parece, devem ser alienados e, portanto, tutelados. Não seria surpresa se o seminário concluísse que eles deveriam sofrer interdição judicial. Retomando o assunto que tratamos na matéria ao lado, são especialistas em Propriedade Intelectual.

Os demais são um cineasta, uma representante de entidade de gestão coletiva da Espanha e um único autor, embora chamado à mesa não nesta condição. Quanto ao primeiro basta dizer que sua categoria, apesar de ter assegurado em lei há mais de uma década seu direito à remuneração autoral, nunca conseguiu organizar-se para arrecadá-la. Ou seja, é um completo desinformado no tema, que chegou, inclusive, a fazer campanha contra o direito arrecadado pelo ECAD para os autores musicais nos cinemas. A segunda, sua presença é um acinte contra os autores brasileiros. O Brasil possui dez associações de autores musicais, uma de autores teatrais e um escritório central de arrecadação. Nenhuma delas foi chamada para falar. Embora em seu artigo Gil tenha ressalvado que a gestão deva ser “feita sempre por entidades brasileiras”, chama para formular a política uma sociedade espanhola! E ainda corre à boca pequena nos corredores do Minc que a União Brasileira de Compositores, presidida por Fernando Brant, nem para a platéia será convidada, por ousar contestar o Ministro. Que postura democrática e republicana! Não apenas o Minc se faz de surdo: quer tirar o direito à fala dos que discordam. O último, coitado, parece estar lá de inocente. É autor, mas preside uma sociedade que trata de direitos fonomecânicos (gerados pela venda física de CD’s e DVD’s). É a menor fatia do bolo e que, na legislação brasileira, é tratada como sendo motivo de contratos individuais e não de gestão coletiva. Aconselhamos o amigo a ficar doente no dia, perde o ônibus, qualquer coisa assim, pois é melhor não se misturar com esta gente.

Quanto ao temário, não vamos perder muito tempo. Basta dizer que a primeira mesa (só com rábulas) tem como título “Direitos Autorais e Acesso à Cultura: em busca do equilíbrio”. Revelador. A tese do Ministro e de sua equipe, bem ao gosto dos cartéis da mídia e da indústria cultural, é de que a cultura não circula por causa dos autores. Ora, o interesse maior de qualquer autor é que a sua obra circule. Caso contrário não a tornaria pública. A cultura não circula é por causa da ganância dos oligopólios que dominam o setor. O verdadeiro entrave são eles, não os autores. Até os porteiros do Minc sabem disso. Só o Ministro é que se esqueceu. (VALÉRIO BEMFICA -03/12/2007)

Há algumas edições observávamos o quão monocórdio havia se tornado o Ministro Gil. Tomado pela idéia fixa de alterar a lei do Direito Autoral em favor dos cartéis da indústria cultural, repete qual mantra os mesmos sofismas: a cópia privada é crime, a lei cerceia a circulação da cultura, os autores novos precisam procurar alternativas, etc. Por diversas vezes e sob vários ângulos os argumentos do titular da Cultura foram deitados por terra. Mas não adianta: ele segue repetindo-os, talvez na esperança de que a milésima repetição tenha o condão de torná-los verdadeiros.

Nesse sentido, o discurso de Gil na abertura do I Fórum Nacional dos Direitos Autorais convocado pelo Minc não causou surpresa. Foi quase uma cópia do artigo publicado nos dias anteriores na imprensa, e que rebatemos aqui (edição nº 2.625), quando faltavam dois dias para a abertura do evento. Tirando as saudações de praxe e algumas frases e vírgulas, nada mudou. Este redator precisa confessar que ficou com a pulga atrás da orelha. Não conseguia acreditar que a crise criativa da retórica do Ministro fosse tão profunda, a ponto de apelar para o “control C / control V”. Alguém aqui na redação sugeriu que o Ministro estava boicotando o HP, repetindo-se indefinidamente para negar-nos a oportunidade de exercitar a nossa dialética. Que maldade, Ministro! Negar pauta a um pobre redator. Parafraseando o grande Chico, que bondade lhe fizemos para que o senhor nos trate assim? Mas, seja crise criativa do Ministro, seja boicote, o HP – ao contrário dele - não pode ficar se repetindo. Fomos à luta e eis que encontramos, escondidinha na página da Funarte na internet, uma notinha salvadora. Falava sobre o encerramento do tal fórum, que a pretexto de “qualificar o debate” excluiu dele as sociedades criadas pelos autores para arrecadar coletivamente os recursos provenientes dos direitos gerados pela exibição pública de suas obras, e – alvíssaras! – trazia duas coisas novas sobre as quais poderíamos trabalhar.

A primeira é a proposta de Gil de criação de uma agência para tratar do Direito Autoral. O leitor mais atento do HP certamente já percebeu que tem sacanagem na área. As agências são uma invenção do tucanato, inspiradas no modelo existente nos EUA, para oferecer aos monopólios e cartéis maior segurança quanto à continuidade de seus privilégios, independente de indesejáveis reviravoltas eleitorais - um exemplo típico de invasão da máquina do Estado pelos grupos econômicos hegemônicos: estruturas públicas com autonomia para agir à margem e à revelia dos governos. Ou seja, não importa quantos milhões de votos um governante recebeu e muito menos que programa de governo foi aprovado pela maioria da população, pois quem ditará a política que a título de “regulação” será implementada em determinado setor é uma agência, uma estrutura “pública não estatal”. É claro que tais agências, ao cabo e ao final, não passam de escritórios de lobby estatizados. Longe de responderem aos interesses do povo, cumprem os ditames do “mercado”, quer dizer, dos grandes trustes e corporações.

Não vamos nos demorar muito nisso. Basta dar uma olhada nas últimas edições do HP. A Agência Nacional do Petróleo lamenta a ausência de concessionárias estrangeiras em seu último leilão (ou a presença da Petrobrás, o que dá no mesmo). A Agência Nacional de Aviação Civil, antes repartida entre os que defendiam os interesses da TAM e os da Gol, tem agora uma nova diretora, que defende a abertura do mercado de aviação ao capital internacional. A Agência Nacional de Telecomunicações, também comandada por um tucano, trabalha desbragadamente na defesa dos interesses das teles multinacionais, inclusive à revelia da legislação brasileira. Até a caçula Agência Nacional do Audiovisual, que age nas tranças do Ministro Gil, consegue aprontar das suas: reduziu à metade a participação do cinema brasileiro no mercado nacional e assiste impávida a monopolização do circuito de exibição pelas redes norte-americanas. Em suma, raposas cuidando de galinheiros, formigas do açúcar e lobos dos carneiros. Brecht dizia não ver muita diferença entre fundar um banco e assaltar um. Na situação atual poderíamos trocar “banco” por “Agência Reguladora”.

A proposta feita pelo Ministro é reveladora de várias coisas. Em primeiro lugar deixa claro que política e ideologicamente ele está muito mais próximo dos tucanos do que do governo do Presidente Lula. Também demonstra quais os interesses que ele defende: daqueles que ele chama eufemisticamente de “investidores culturais”, ou seja, os grandes conglomerados de mídia que, lembremos do caso da Anatel, sentem-se muito à vontade com as agências. E, finalmente, que suas verdadeiras inimigas são as sociedades de gestão coletiva, justamente porque são constituídas de autores interessados em proteger-se da espoliação dos “investidores culturais”. Quer criar uma situação onde, na prática, o direito dos autores – inalienável segundo a nossa Constituição – esteja submetido aos interesses do “mercado”. Ao propor que os direitos dos criadores deixem de ser geridos por eles mesmos e que se crie uma agência para “regular as relações entre os vários elementos da cadeia produtiva dos bens culturais” o Ministro nada mais faz do que sugerir a supressão destes direitos, uma vez que eles se baseiam na premissa de que cabe exclusivamente ao autor decidir sobre o uso de sua obra. Se a decisão couber a outrem – particularmente a uma agência dominada pelos setores mais interessados em espoliar os autores – isso irá significar a pura e simples expropriação dos autores.

A segunda novidade que nos proporcionou o Ministro foi a afirmação de que “O direito autoral também está no campo do afeto e é preciso humanizá-lo.” Se Gil valeu-se da palavra afeto conforme esta consagrou-se na tradição filosófica, disse apenas uma grande bobagem, a ser arquivada entre as pérolas de sua misologia, na pasta das afirmações vazias.

O conceito de “affectus” (também vertido ao português como “paixões”) comporta o conjunto de afetações de origem externa - no corpo ou na alma - e que redundam em uma mudança em seus estados. Espinosa, autor que se dedicou particularmente à questão, era ainda mais restritivo: “Entendo por paixões (affectus) as afecções (affectiones) do corpo que aumentam e diminuem a sua potência de agir...” (Ética, III, def. 3 – grifo nosso). Pertence, portanto, aos campos da natureza, do físico e da emoção. O direito pertence aos campos da civilização, da cultura, da razão. Nem entraremos na tautologia da “humanização do direito”, uma vez que qualquer direito só existe a partir do humano.

Mas, se o Ministro quis usar a palavra afeto no sentido comum, de estima, simpatia ou afeição, disse mais uma safadeza empolada. Ninguém (que seja normal, pelo menos) vende, aluga ou exige qualquer tipo de remuneração pela estima dedicada ao outro. Será isso o que o Ministro está sugerindo? Que os criadores deveriam ser movidos pelo afeto e permitir a circulação livre de suas obras? Afeto por quem? Pela Telefonica, pela Fox, pela Warner, pela Telmex? Paciência tem limite, Sr. Ministro!

Os grandes criadores, certamente, são movidos pela mais profunda afeição para com a Humanidade. O que não quer dizer que devam ser escravos dos monopólios, doando-lhes suas obras para que estes abarrotem suas burras. Aqueles a quem o senhor decidiu dedicar o seu afeto representam o que há de mais desumano e bárbaro na face da terra: o capitalismo monopolista do período do imperialista. É um direito seu. Mas não queira ser acompanhado nesta escolha por aqueles que são movidos pelo verdadeiro sentimento de humanidade que move a criação artística. (VALÉRIO BEMFICA - 19/12/2007)

No momento em que o presidente Lula envida esforços para construir uma TV pública em nosso país, o substitutivo do deputado Jorge Bittar (PT-RJ) sobre a regulamentação da TV paga está em plena contramão do movimento de toda a sociedade.

O que torna necessária uma TV pública é, precisamente, a existência de um monopólio de mídia que deforma, distorce, insulta, calunia, em suma, faz o que lhe dá na telha, menos o que deveria fazer: informar os fatos e divulgar a cultura nacional. Evidentemente, esse monopólio, como qualquer monopólio privado, significa que a propriedade dos meios de comunicação encontra-se na mão de meia dúzia de potentados (ou nem isso: atualmente, os grupos brasileiros sobreviventes são cinco).

Parece óbvio. No entanto, o substitutivo do deputado Bittar concede ao capital externo a propriedade das TVs pagas, pretendendo garantir o conteúdo nacional da programação desse modo: estabelecendo cotas para que as empresas estrangeiras veiculem os saborosos frutos da nossa cultura e arte. Como se sabe, as empresas americanas estão sôfregas para divulgar entre nosso povo a cultura nacional do Brasil. Só precisavam do substitutivo do deputado Bittar para ser estimuladas...

Não acreditamos que a idéia seja combater o monopólio da Globo colocando-a para “concorrer” com o monopólio estrangeiro, ou seja, obrigando-a a ser engolida por eles. O deputado já deve ter assistido à Fox News - e qualquer um que já teve essa transcendental experiência sabe que o monopólio estrangeiro é milhões de vezes mais antidemocrático, mais fascista e mais mentiroso que a baiúca da família Marinho.

Entretanto, a única restrição ao capital externo que o substitutivo estabelece é quanto às empresas de telefonia, que somente poderiam ter 50% do capital votante das TVs pagas. Esta, que nos perdoe o deputado Bittar, é mais uma encenação do que uma restrição. A lei atual, que limita em 49% a participação das teles – o que é muito mais lógico do que 50%, número que não quer dizer nada, pois não define controle algum – já foi triturada: a Telmex/AT&T é a proprietária da NET, com 62,49% das ações com direito a voto; para isso, simplesmente, fundou uma empresa-laranja aqui no Brasil; já a Telefónica, é a verdadeira proprietária da TVA – o que motivou uma CPI da Câmara, que espera há meses que o presidente da instituição, Arlindo Chinaglia, a instale.

Portanto, na TV paga já existe um monopólio do capital externo. Logo, não corresponde aos fatos dizer, como diz o deputado Bittar, que uma das principais causas da estagnação do mercado de TV por assinatura é “a restrição ao capital estrangeiro na prestação do serviço de TV a cabo”. O capital estrangeiro já é proprietário da TV a cabo, assim como é da TV por satélite (95% do mercado são da Sky e DirecTV, ambas de Rupert Murdoch) e da TV por MMDS (Telefónica, principalmente).

Nem por isso o mercado superou a estagnação. Pelo contrário: foi esse monopólio que levou a essa estagnação, com sua combinação de pobreza infinita (78 canais e nada interessante para ver – como o presidente Lula, um dia desses, reclamou) e preços extorsivos. É quase incrível como 78 canais conseguem ser menos variados até do que a meia dúzia de canais da TV aberta, apesar das idiotices dessa última.

Só há uma forma de garantir o conteúdo nacional e, de resto, a variedade na TV paga: limitar o monopólio externo, isto é, a participação, a propriedade do capital externo – pois ainda não se inventou outra forma de combater o monopólio, que é sempre um monopólio da propriedade. De preferência, acabar com ele. Somente assim canais nacionais poderão ter alguma vez.

A razão é simples: a propriedade determina o conteúdo. Nós não diremos que TVs estrangeiras com conteúdo nacional é coisa de lunático, porque sabemos que o deputado Bittar é uma pessoa bem intencionada. Mas que é, é.

Talvez Bittar tenha se confundido com as teorias do Sardenberg – aquele que foi ministro do Fernando Henrique e hoje, na Anatel, é coiteiro do abocanhamento da TV a cabo pelas teles. Segundo esse gênio, é preciso distinguir “negócio” de “conteúdo”. Uma coisa é “negócio”. Outra é “conteúdo”. Um não tem nada a ver com outro.

O que isso quer dizer? Que a propriedade de um meio de comunicação não tem importância, o que importa é o conteúdo que ele veicula. Portanto, o doutor Roberto Marinho, que durante 78 anos decidiu, todos os dias, qual deveria ser a manchete de “O Globo”, e aprovava pessoalmente a programação da sua TV, devia ser algum marciano.

No entanto, Marinho sabia que o seu “negócio” era o mesmo de qualquer dono de órgãos comunicação: determinar o conteúdo do que devia sair nos jornais e TVs de sua propriedade. Assim agem todos os proprietários de meios de comunicação. Ou já se viu algo saindo no “The New York Times” que não seja aprovado pelos Sulzberger, ou algo saindo na “Fox News” que não seja aquilo que o Murdoch quer? Se algum dia houve coisa desse tipo, quem cometeu o crime foi catapultado para tão longe que nem ele sabe onde foi parar.

O conteúdo, portanto, é parte do “negócio”. E, realmente, para que alguém iria possuir uma TV se não fosse para determinar o conteúdo do que ela transmite? Até mesmo o cartel desse monopólio da TV paga, a ABTA, não escondeu que a questão é essa: impor conteúdo nacional a canais estrangeiros!! (As exclamações são da ABTA, que, como quase todo mundo, sabe perfeitamente que a propriedade determina o conteúdo). Certamente, esses canais podem fazer uma figuração, exibindo algum filme sobre a Chapada dos Veadeiros, ou coisa semelhante. Daí a achar que é através de canais estrangeiros que se veicula o conteúdo nacional, vai uma longa distância.

Porém, o substitutivo de Bittar, não se contenta com o atual monopólio. Permite que o capital externo seja dono legalmente de 100% das empresas – mas que a programação tenha cotas de conteúdo nacional. Seria mais fácil, talvez, converter a Condoleezza Rice ao chavismo.

Se isso fosse possível, por que o governo estaria tão empenhado em fundar uma TV de propriedade pública? Bastaria estabelecer cotas para que os monopólios de mídia transmitissem programação de interesse público. Mas todo mundo sabe que isso é maluquice. Por isso, o presidente Lula quer romper o monopólio da mídia – isto é, o monopólio dos proprietários de órgãos de comunicação – com uma TV de propriedade pública. Caso contrário, o interesse público jamais será contemplado.

Pois bem, se é assim nesse caso, como garantir o conteúdo nacional da programação com TVs nas mãos do sr. Rupert Murdoch, da Warner, da AT&T ou da Telefónica? Exatamente porque isso é impossível, a lei nos EUA proíbe que qualquer estrangeiro ou empresa estrangeira seja proprietário de meios de comunicação. O próprio Murdoch teve que se naturalizar americano e morar nos EUA para conseguir a propriedade de órgãos de comunicação naquele país.

Os americanos estão certos quanto a isso. Não há razão para que, nesse caso, não concordemos com eles - e apliquemos a reciprocidade. É muito mais racional do que desejar que empresas estrangeiras sejam os porta-vozes da nacionalidade na TV. Até porque, não vai funcionar. (CARLOS LOPES - 14/12/2007)

Depois do compositor Fernando Brant dar um basta à “confusão mental e irresponsabilidade” do ministro Gil, foi a vez dos compositores Marcus Vinicius de Andrade, Paulo César Pinheiro e Nei Lopes, em nota conjunta, repudiarem a investida do Minc contra o direito dos autores, visando submetê-los aos interesses dos grandes monopólios da indústria cultural. (19/12/2007)

Em janeiro de 2003, a classe musical brasileira saudava a assunção por Gilberto Gil do cargo de ministro da Cultura. Naquela oportunidade, manifestávamos ao antigo companheiro - como nós, trabalhador da música - nossa esperança. De que ele, legítimo representante, como autor e intérprete, da melhor, mais rentável e mais espoliada música popular do Planeta, pusesse nos devidos lugares a cobiça truculenta das grandes corporações sobre nosso património intelectual.

Para nossa tristeza, entretanto, a conduta desse nosso companheiro à frente do Ministério da Cultura, além de contrária aos compromissos assumidos em campanha pelo hoje Presidente Luis Inácio Lula da Silva, tem sido sempre dúbia com relação ao Direito de Autor. Ora o Ministro se omite por completo, ora busca uma postura intervencionista, propugnando pela intromissão do poder público num assunto essencialmente privado que é a gestão autoral - atividade auto-sustentável que jamais dependeu de quaisquer verbas ou recursos do Estado.

O MinC precisa saber que os autores musicais brasileiros não querem nem omissão nem intervencionismo estatal. Queremos, sim, como cidadãos, é o apoio do Estado para o cumprimento da Lei e seu respaldo para as atividades legais em defesa dos direitos dos criadores. Queremos tão-somente que o Estado obedeça à Constituição e ao ordenamento jurídico, como é sua obrigação, sem que para tanto tenha de arvorar-se em interventor nos negócios privados e/ou tutor dos cidadãos.

Como parte da Sociedade Civil organizada, lamentamos que o Ministério da Cultura se omita quanto à inadimplência dos usuários: hoje, no Brasil, cerca de 40% de emissoras de radiodifusão simplesmente se negam a pagar direitos sobre as músicas que tocam. Lamentamos que esse tipo de logro tenda a generalizar-se e seja praticado até mesmo por organismos federais, estaduais e municipais, com a complacência do MinC. Deploramos que o Ministério e o Estado jamais tenham desenvolvido ações concretas para apoiar as entidades dos criadores no desempenho de suas atribuições legais, deixando-as ao completo desamparo. E que, mesmo tendo à frente um autor de respeito, o atual Governo jamais tenha feito algo para criar uma cultura de acato e cumprimento da Lei Autoral no âmbito do próprio Estado e no seio da sociedade.

No atual momento, quando países como França e Espanha empenham-se em defender e promover seus repertórios (inclusive sob o aspecto económico), fortalecendo a gestão coletiva dos direitos autorais, causa-nos indignação ver o MinC ir no sentido oposto e propor "flexibilizações" e limites para nossos direitos intelectuais, com isso fragilizando o imenso potencial económico da Música Brasileira. E, girando a roda da História em sentido retrógrado, propor um descabido intervencionismo estatal na gestão de nossos direitos - o que nos atinge, antes de tudo, como cidadãos e contribuintes.

Ainda que admirando o músico e autor Gilberto Gil, não vemos como não deplorar suas propostas para a política autoral no País. E como artistas conscientes de nosso papel de agentes formadores de opinião e transformadores da sociedade, vimos reafirmar nossa disposição de continuar lutando contra a espoliação da música brasileira e contra o aviltamento de suas instituições. Em todos os níveis e instâncias.

(*) Os signatários são compositores e, respectivamente, presidente, vice-presidente e diretor-secretário da Associação de Músicos, Arranjadores e Regentes, AMAR-SOMBRÁS.

1. “O ministro Gil fala demais e ninguém contesta. Chega. São quase 5 anos de ações, gestos e palavras inconseqüentes, declarações ilógicas e imprecisas, confusão mental e irresponsabilidade”.

2. “Em 2004, o MinC quis aprovar a ANCINAV ... em meio a centenas de artigos, existiam 4 que, contra a Constituição, usurpavam direitos dos autores musicais”.

3. “Não satisfeito, passou a defender a flexibilização dos direitos autorais ... E começou a elogiar um novo tipo de licença, o Creative Commons, inventada pelo professor americano Laurence Lessig, encampada por advogados ligados à Fundação Getúlio Vargas e pelo MinC. Não creio que este engodo estivesse no programa de Governo de Lula”.

4. “Cultura se faz com criadores, sejam indivíduos ou uma coletividade. E o direito autoral é uma conquista da civilização. Vem dos ideais de liberdade, igualdade e fraternidade. O que se opõe ao iluminismo, que nos deu o direito autoral, é a barbárie. E essa parece ser a meta dos que defendem o Creative Commons”.

5. “O ministro canta loas à tecnologia, mas não quer que os autores utilizem os avanços tecnológicos para preservar o que criaram. E o MinC incentiva empresas estatais a sugerir que os artistas renunciem a seus direitos”.

6. “Quem está por trás desse massacre aos autores, dessa campanha mundial, economicamente forte e organizada? Certamente, os grupos que dominam a internet: a Microsoft, o Google, as telefônicas, que poderiam usar obras artísticas sem pagar. Por que o Gilberto Gil não propõe uma “Technology Commons”, para que todos tenham acesso gratuito ao que os chamados provedores de conteúdo nos oferecem mediante pagamento?”

7. “Autor profissional não cai nessa, mas alguns autores jovens se convertem a essa religião suicida. Universitários e professores desavisados passam a defender tal anarquia.

Quem defende a barbárie não é moderno nem revolucionário. Quem está a favor dos direitos não é conservador: é civilizado. Autores, artistas e músicos brasileiros: protejam-se do ministro bárbaro, exterminador de criadores”.

A evolução tecnológica produziu as redes de computadores, as plataformas de comunicação com a transmissão em tempo real, facilidades de gravação e difusão de músicas, filmes, textos, imagens e jogos, e a prática do remix em novos modelos de negócios com base digital. A oferta de vias de acesso à informação aumenta a todo instante no mundo da tecnologia e com ela cresce a necessidade de conteúdos para que os nodos econômicos do sistema de transmissão e de armazenamento de dados e informações se tornem cada vez mais competitivos e lucrativos.

A despeito dos interesses meramente mercadológicos da teia digital tem havido um esforço muito grande das nações para ocupar espaços na rede mundial de computadores com suas versões sobre aspectos históricos, culturais e científicos. A geopolítica mundial passa pela trama da visibilidade entre o regional e o global. Concomitantes a isso se espalham dentro do próprio sistema os movimentos de luta pelo software livre e em favor de uma globalização não hegemônica. É inegável que experiências de construção coletiva do conhecimento, a exemplo da Wikipédia, são muito interessantes, mas insuficientes e sempre vulneráveis a quem tem mais poder de postar informações.

Na interseção entre os conjuntos que tratam do mercado digital, dos espaços de autonomia dos povos e da democratização do acesso à informação é natural que ainda haja muito a ser percebido, aprendido e compreendido. A questão do Direito Autoral é um dos pontos críticos nessa zona de cruzamento de potências, especialmente no que diz respeito ao mercado digital. Os autores, já tão espoliados pela indústria cultural tradicional, passam a ser alvos do poder econômico multinacional e sua capacidade de produzir vulgatas capazes de conduzir seus interesses pelo subtexto dos discursos em favor da humanidade e dos valores universais.

A produção de conteúdos passou a ser um bem muito valioso na nova economia. É o pau-brasil, a cana-de-açúcar e o ouro da era das navegações virtuais. Assim como ocorreu no período da conquista dos mares, nessa caça ao tesouro, a primeira regra de disputa é a da disseminação do senso de desapropriação dos legítimos donos das fecundas terras a serem espoliadas, o que, no caso, são os autores. Um dos argumentos para isso é o de que os bens culturais não se acabam ao serem consumidos, além de serem uma contribuição à expansão da cultura. Assim, e falsamente em nome da sociedade do conhecimento, espalham que a propriedade intelectual é fator de restrição ao acesso das pessoas às produções nos campos literário, artístico e científico.

A novidade do momento é o Creative Commons que em si não é um mal, mas, enquanto prega deliberadamente uma socialização do conhecimento serve de escada para as transnacionais do mercado digital.

O discurso libertário do CC está subordinado à dinâmica do mercado de computadores, softwares, telefones, motores de busca e provedores de acesso à Internet. É uma invencionice da mania norte-americana de resumir o mundo a um grande mercado. Sua função no sistema é fornecer instrumentos legais que permitam o uso “não comercial” de obras, como tentativa de neutralizar a “pirataria”, de instigar a população a cobrar dos autores que liberem gratuitamente seus trabalhos em nome do bem comum e, por trás de tudo isso, facilitar que o comércio de conteúdos funcione sem que as empresas do mercado digital precisem pagar os autores.

Em termos jurídicos, a ação do Creative Commons não altera em nada os fundamentos do Direito Autoral, estabelecidos em tratados e convenções internacionais, segundo os quais são livres as cópias sem fins lucrativos, citações, notícias de imprensa, divulgação dos fatos e outros usos de obras autorais. Como derivativo da nova ordem, o CC faz uma elucubração sobre si mesmo para promover uma confusão entre essência, forma e meio de transmissão. Não podemos esquecer que a essência é humana (o amor, a dor, o encantamento...), a forma é o jeito subjetivo como o indivíduo reelabora a essência (composição, pintura, escultura...) e o meio é a via de escoamento das informações (plataformas físicas e virtuais), que pode ser de caráter público ou privado.

Ao acender luzes sobre a suposta causa da democratização dos conteúdos o Creative Commons o faz de uma maneira que ofusca ao invés de iluminar. Ao dificultar o discernimento com relação ao direito inalienável dos autores esse tipo de organização da era digital põe sobre si interrogações quanto ao seu propósito. Nunca é bom para a sociedade que o discernimento esteja comprometido com a crise. E a crise atual não é de instrumentos legais, mas de controle da pilhagem e dos seqüestros de conteúdos por parte das corporações multinacionais que dominam o sistema digital e a Internet.

A estratégia da venda direta é o mais novo movimento do mercado global. Chegar ao consumidor eliminando atravessadores é um incomparável diferencial competitivo. Tem sido comum que artistas disponibilizem músicas gratuitas pela Internet a fim de vender shows, ganhar com festas, publicidade e produtos licenciados. Muitos artistas da cultura de massa estão migrando da relação de negócios com as grandes gravadoras para assinar com empresas de eventos. Até o jabá, que é uma contravenção instituída pela indústria fonográfica para massificar produtos musicais, deixa de servir apenas para vender CD e DVD para promover performance.

Nesses casos, sim, surgem questões objetivas que requerem aprofundamento quanto à maneira de remunerar os autores que não se apresentam e muitas vezes o público sequer sabe que existem. Teriam os intérpretes e os produtores de eventos que destinar um percentual de seus ganhos para pagar os autores? No caso dos mercados informais a solução que tem sido apontada é a da taxação da mídia virgem, como forma de arrecadação e distribuição dos direitos autorais. Caminhos como esses exigem todo um processo de reorganização do sistema de representação dos autores para que funcione com mais transparência e eficácia, sem concentração exagerada de privilégios nem igualitarismo inspirado em deficiências.

Com a expansão do sistema digital e da comunicação em rede a questão autoral ganhou novas complexidades. Passou a envolver num mesmo circuito os autores profissionais e os amadores, os que são consagrados e aqueles anônimos que veiculam suas produções, sejam elas obras de valor artístico-cultural ou simples diários. Estar na rede, contudo, não quer dizer ser ouvido, lido ou visto, mas é uma probabilidade. Não é à toa que o maior varredor de conteúdos desse mercado se chama Google. Essa palavra quer dizer a centésima potência do número dez; ou seja, dez com cem zeros no final. É um número enorme que, no entanto, no menu infinito da web, não tem diferença de qualquer outro. A diferença continua fora da rede, na cultura de massa, na cultura popular e no sistema educacional.

O que a economia do mercado digital está tentando mesmo é fazer uma migração do entendimento do Direito Autoral, do seu caráter estético, vinculado ao criador, para a função utilitária da obra, associada ao direito comercial. O padrão europeu de proteção ao criador, adotado no Brasil, possibilita que o autor participe mais intensamente dos ganhos econômicos decorrentes da exploração comercial ou institucional da sua obra. O que a nova economia está tentando nos impor é o modelo anglo-saxão, que privilegia o mercado, representado pelo direito de cópia (copyright), no qual o patrimônio do autor é assumido acintosamente pelas corporações. (FLÁVIO PAIVA – 11/01/2008)

(*) Artigo publicado originalmente no jornal cearense “Diário do Nordeste”, em sua edição de 08 de novembro de 2007.

Queda do número de espectadores dos últimos 5 anos, no Brasil
                 público total     público dos filmes brasileiros
2003         102.958.314               22.055.249
2004         114.733.498               16.410.957
2005           89.761.095               10.744.280
2006           91.276.579                 9.932.474
2007           88.623.940                 9.884.599

Os brasileiros foram menos ao cinema em 2007: os espectadores diminuíram em 2,9%, chegando ao menor patamar desde 2002. E o cinema nacional, coitado, continua amargando uma vergonhosa proporção de público: 11,1%, menos do que em 2005 e pouco superior a 2006, quando atingiu 10,9%. Mas o aumento é apenas relativo: foram 9,9 milhões de espectadores de filmes nacionais em 2006, contra 9,8 milhões em 2007, ou seja, cem mil pessoas a menos.

A burocracia da Agência Nacional de Cinema e os testas-de-ferro dos cartéis da indústria cultural apressam-se em arranjar culpados: os estudantes, os cineastas, o público, os piratas, o pipoqueiro. Qualquer um, menos eles, com suas políticas e práticas deletérias para o setor. Pura embromação. A produção nacional foi maior e a economia vive um momento de expansão. Por que isso não se reflete na ampliação do número de espectadores? As sumidades do mercado e de sua agência reguladora não conseguem uma resposta convincente.

Nós do HP, que não temos nenhuma pretensão de sermos sumidade, mas que também não somos nem bobos nem mal-intencionados, precisamos apenas de uma frase para explicar a situação. O preço do ingresso é extorsivo, os locais de exibição são concentrados e pouco acessíveis à maioria da população e os filmes que chegam, de fato, às telas do circuito exibidor são, em sua maioria, ocos e desinteressantes.

Para nossos leitores, mais não precisaríamos dizer. Já abordamos várias vezes o tema e esta é uma realidade evidente. Mas talvez reste, dentre os responsáveis no Minc e na Ancine pela formulação de políticas para o setor, alguma boa alma, ainda não cooptada pelos interesses das majors da produção, distribuição e exibição. Expliquemos, então, cada um destes três fatores.

Para esclarecer a situação, vamos relembrar o ano de 1975. O país contava com cerca de 100 milhões de habitantes. Foram vendidos, naquele ano, 275 milhões de ingressos. Havia 3.276 salas de cinema e pagava-se, em média, U$ 0,39 para assistir a um filme. Em 2007, com uma população de quase 190 milhões de pessoas, foram vendidos 88,6 milhões de ingressos, em 2.300 salas, a um preço médio de U$ 4,70. O número de ingressos per capita caiu 83%, as salas diminuíram 30%, mas a renda aumentou 290% em dólares! E o valor médio do ingresso subiu incríveis 1.105%!

“A culpa é da meia-entrada”, que seria o “câncer do entretenimento no Brasil”, cacareja nos jornais um funcionário de terceiro escalão das multinacionais da exibição. Mentira deslavada, leitor. Empresas como a Cinemark é que são o câncer da cultura mundial! A conquista histórica dos estudantes nunca foi um problema para os cinemas - na realidade sempre foi um importante instrumento de formação de público -, até a emissão da Medida Provisória 2208/01, exarada pelo então Ministro da deseducação tucano, Paulo Renato de Souza. Sua verdadeira intenção era acabar com o direito dos estudantes e com as entidades estudantis, tentando equiparar qualquer papel velho às carteirinhas emitidas pelas organizações representativas dos estudantes. Se os cartéis do entretenimento estivessem se importando com o assunto, juntariam forças com os estudantes na luta pela revogação da absurda medida. Mas nada fazem. Além do mais, o argumento é um atentado à matemática. Em 2001 - antes da MP, portanto - o preço médio do ingresso era de U$ 2,45, isto é, 528% maior do que o de 1975, quando a meia-entrada já existia. O preço quintuplicou, sem que houvesse aumento nas vendas para estudantes. E, em 2007 ele é 92% maior, em dólares, do que em 2001. Ou seja, praticamente dobrou. Se houvesse 100% de meias-entradas - o que nem sequer o fanfarrão supracitado tem coragem de alegar - ainda assim eles estariam ganhando a mesma coisa.

Uma comparação por década permite vislumbrar melhor a política dos cartéis do setor. Durante os anos 70 a meia-entrada para estudantes era respeitada. O preço médio do ingresso foi de U$ 0,44 e a média de ingressos vendidos por ano era de 214,1 milhões. Entre 1980 e 1989 o direito dos estudantes foi cassado, nos estertores do regime ditatorial. O resultado é que o preço médio saltou para U$ 2,62 e o público caiu 45%, para 118,2 milhões. Os anos 90, que marcam a invasão das empresas estrangeiras no setor, viram a meia-entrada ressurgir. Mas, apesar dela (e não por conta dela), os preços continuaram subindo e o público sumindo.

O ingresso custou, em média, U$ 3,09 e o público ficou abaixo dos 75 milhões. A tendência continua igual na década atual. A relação que se pode estabelecer é óbvia: quanto mais caro o ingresso, menor o público. E foi justamente isso que eles quiseram fazer.

Os verdadeiros motivos para aumentos tão absurdos devem ser procurados no processo de monopolização que o setor sofreu. Uma das características do capitalismo monopolista é que o custo, a qualidade do produto ofertado e a demanda real do mercado deixam de ser determinantes. Ao monopolizar a distribuição, determina-se a produção e o consumo e, é claro, o preço. Ou seja, só consegue produzir quem é monopolista e possui um canal próprio de distribuição ou que mantém um contrato de distribuição com o monopolista - que só distribui o que quer. E o consumidor, se quiser o produto, precisa pagar aquilo que quem controla o mercado determinar. Rockfeller não se tornou magnata do petróleo porque tinha um faro melhor do que os outros para a perfuração. Simplesmente monopolizou o transporte do produto, inicialmente através das ferrovias e depois dos pipelines. Só conseguia escoar a sua produção aquele que se submetesse aos seus interesses. E o consumidor só conseguia comprar dele, ao preço que ele queria.

Não foi muito diferente no mercado cinematográfico brasileiro. O fechamento da Embrafilme, distribuidora estatal, por Fernando Collor, em 1990, criou condições para que as grandes multinacionais tomassem conta do mercado. Hoje cinco delas (Columbia Tristar, Fox, UIP, Warner Bros. e Sony) dominam sozinhas 86% da distribuição de filmes no território nacional. Para quem acredita em besteiras do tipo “o importante é garantir o conteúdo nacional, não importa quem distribua”, vamos analisar mais alguns números. Selecionamos as 100 maiores bilheterias do cinema no Brasil, desde 1974 até 2005. Destas, 48 são do período em que existia a Embrafilme (até 1989). As distribuidoras nacionais (incluindo as independentes) foram responsáveis por 26 lançamentos (25 filmes brasileiros e um estrangeiro) e as multinacionais por 22 (3 brasileiros e 19 estrangeiros). Em termos de público, havia um equilíbrio. Tanto os filmes nacionais quanto as distribuidoras nacionais ficaram com cerca de 50% do mercado. Quando computamos o período a partir de 1990, a situação é tétrica. De 52 filmes, apenas um foi distribuído por uma empresa nacional: justamente o último da Embrafilme. E 42 deles são filmes estrangeiros, que abocanharam 84% do público. Estes números, apesar de se referirem apenas às maiores bilheterias, não deixam margem para dúvidas. Foi só eliminar a presença estatal que as múltis trataram logo de sufocar as distribuidoras independentes e privilegiar o produto de suas matrizes em detrimento do filme nacional. A concentração e a desnacionalização são evidentes. No ano de 1975, encontramos três filmes nacionais, distribuídos por empresas também nacionais, entre as cinco maiores bilheterias. E estes cinco filmes corresponderam a 12,68% dos ingressos vendidos. Em 2007 as cinco maiores bilheterias são estrangeiras - tanto os filmes quanto as distribuidoras - e abocanharam 24,77% dos ingressos.

Um pouco mais tarde, em 1997, as distribuidoras estrangeiras ganharam um aliado providencial: a Cinemark, capitaneando a desnacionalização e a monopolização no setor de exibição, começou a abrir seus pulgueiros por aqui. Depois veio a UCI. A lógica do monopólio é ganhar mais fazendo menos. Muitas salas, várias empresas, em muitas cidades é uma coisa trabalhosa para administrar. O cinema, que sempre fora uma diversão popular, com forte presença das chamadas classes C e D, precisava ser elitizado. Os cinemas de rua, os cinemas de bairro, administrados por empresas independentes e freqüentados pelo povo tinham que desaparecer. Arrecadar U$ 0,39 de quase 300 milhões de pessoas dá muito trabalho. Melhor morder U$ 4,70 de 88 milhões. Rende mais e é mais fácil. Além disso, chamando só as classes A e B para o cinema, dá para vender pipoca dez vezes mais cara, baldes de refrigerantes, cachorros-quentes e mais um monte de quinquilharias. Os preços praticados pelas distribuidoras inviabilizaram os exibidores independentes. Os cinemas se mudaram para os shoppings e o povão ficou de fora. E, como a matriz quer “globalizar” seus rendimentos, o preço precisa ser equiparado de lá. Nos EUA um ingresso de cinema custa, em média, U$ 6,03. É a meta de empresas como Cinemark e UCI.

A verdade é que os únicos responsáveis pelo astronômico preço dos ingressos no Brasil são os integrantes do cartel da indústria cultural: grandes estúdios, distribuidoras estrangeiras, exibidores multinacionais. Eles optaram claramente por expulsar o público de menor renda do cinema, boicotar a produção nacional, reduzir o número de títulos em cartaz, privilegiar a cinematografia de Hollywood. É o que eles chamam de “modelo de negócio”. Seu único compromisso é com o lucro fácil: que se danem a cultura, a diversidade e o interesse do público.

O chorado declínio do cinema nacional tem relação direta com este processo. O cartel estrangeiro da distribuição e da exibição só abre espaço para o filme nacional se for obrigado. É muito mais simples, para eles, trabalhar o produto da matriz do que perder tempo com a cinematografia nacional. O filme já chega aqui pago, com as peças publicitárias prontas, com os prazos e contratos para exibição em cinema, TV paga, TV aberta e lançamento em DVD definidos. O cinema nacional é, para eles, um estorvo, um entrave para atingir as metas e cumprir os cronogramas definidos em Hollywood.

Além disso, o preço praticado hoje inviabiliza justamente o público mais fiel do cinema brasileiro, as classes C e D. Toda uma geração de cineastas dedicou-se a criar uma linguagem, uma estética, que fosse capaz de comunicar-se com a maioria do povo. E conseguiu. Foi por isso que os filmes brasileiros chegaram a ocupar a metade do mercado e a ultrapassar a barreira dos 60 milhões de espectadores em um ano. Mas para isso era fundamental que o acesso às salas fosse possível, ou seja, que os ingressos fossem baratos. A decisão das majors de multiplicar os seus lucros, após terem cartelizado o setor, expulsou o povo do cinema e, com ele, o filme nacional.

Obviamente foram produzidos excelentes filmes, no Brasil, em 2007. Mas a verdade é que eles não chegam às telas ou, quando chegam, atingem só meia-dúzia de salas. Menos de dez empresas, entre distribuidoras e exibidores multinacionais - determinam o que chegará às telas e dizem que este é o “gosto do público”.

Quando um cineasta ou sua produtora termina um filme, é preciso fazê-lo chegar aos cinemas. Para isso são necessárias três coisas: cópias do filme, espaço no cinema e um pouco de publicidade para que o público saiba que o filme está em cartaz. São justamente estes passos que estão na mão de empresas estrangeiras. São as distribuidoras que fazem as cópias e as entregam aos cinemas, além de investirem em publicidade. E onde o leitor acha que empresas como Columbia Tristar, Fox, UIP, Paramount Pictures, Warner Bros. e Sony preferem investir seu dinheiro, na produção nacional, nos bons filmes do mundo inteiro ou nos enlatados que eles mesmo produzem nos EUA? A resposta é óbvia. A voracidade destes predadores da cultura nacional é tanta que, em maio deste ano chegamos ao descalabro de ter 80% das salas de cinema do Brasil ocupados por apenas três filmes: O Homem Aranha 3, Piratas do Caribe 3 e Shrek 3, todos eles norte-americanos. Quem quisesse ver um dos quase 100 filmes brasileiros lançados no ano passado, algum outro filme feito fora dos EUA ou ainda um filme americano que não tivesse sido produzido por alguma major, teria dificuldade. Das cerca de 2.300 salas de cinema do país, mais ou menos 1.840 estavam projetando uma destas três “obras-primas”.

Algum desavisado poderá perguntar: mas por que o produtor nacional não investe em cópias também e coloca o seu produto em tantos cinemas quanto os estrangeiros? Em primeiro lugar, porque não teria poder econômico para enfrentar os cartéis multinacionais. O campeão de bilheteria do ano, Homem Aranha 3, gastou em cópias cerca de R$ 3 milhões de reais. É mais do que custou a produção da maioria dos filmes nacionais. Isso sem contar os custos de publicidade, que são mais do que o triplo disso. E, em segundo lugar, porque ficaria com suas cópias encalhadas: entre distribuidores americanas e as redes de exibição existe uma relação para lá de promíscua.

Um outro, inocente, poderia perguntar então: tudo bem, os americanos dominam o mercado, mas isso significa que os filmes são ruins? Significa sim. No campo da cultura, a mesmice, a repetição, a falta de diversidade - ou seja, as ações típicas dos monopólios - resultam em mediocridade. Eles não procuram tomar conta do mercado fazendo muitas produções, de ótima qualidade, que agradem a todos os tipos de público. Querem é produzir o mínimo possível, apostar nas mesmas fórmulas, embotadoras de consciências e liquefatoras de cérebros. Não é à toa que os três filmes que citamos são seqüências, histórias requentadas. Tampouco é coincidência que eles ocupem, na lista dos mais vistos, a mesma posição, tanto nos EUA quanto no Brasil (Homem Aranha 3 em 1º, Shrek 3 em 2º e Piratas do Caribe 3 em 4º). Quer dizer, transformam, sem nenhum pudor, o nosso mercado em extensão do deles: os mesmos lançamentos, a mesma ordem de prioridade, as mesmas “ações de marketing”. Mas o Brasil não é os EUA e tem gente que, entre ver uma porcaria enlatada no cinema e ficar em casa, prefere a segunda opção. Quanto mais eles tomam conta do pedaço, menor é o público.

Um terceiro, ingênuo, faria uma última pergunta: por que, então, o público não prefere o cinema nacional? Primeiro porque, como dissemos antes, o bom cinema nacional - assim como o de outras partes do mundo - praticamente não chega às telas. Fica no gueto, restrito a poucas salas, sem publicidade. Não é apenas ignorado pelo cartel das distribuidoras e exibidores: é sabotado por ele. Dos 93 filmes brasileiros exibidos em 2007, 68 foram lançados com menos de 20 cópias. O campeão de bilheteria, o já citado “Homem Aranha 3”, foi lançado com 869 cópias. Não é concorrência desleal, é concorrência impossível. E o filme nacional que chega aos cinemas (sob as bênçãos do cartel) é, salvo honrosas exceções, uma tentativa de imitar ou a televisão, ou a produção norte-americana. No primeiro caso, ficar em casa é mais barato e mais cômodo. No segundo, melhor ver o original. Em qualquer um dos dois, o resultado é incapaz de alavancar o cinema brasileiro a um patamar acima do atual.

Mesmo os desavisados, inocentes e ingênuos já devem ter entendido a questão. Se quisermos ter uma indústria cinematográfica forte - na produção, distribuição e exibição - é preciso conter a sanha monopolista no setor. Precisamos garantir não apenas que os filmes sejam rodados, mas que possam chegar ao público por um preço acessível. E, se depender da turma de Hollywood, isso nunca vai acontecer. E o que estão fazendo o Ministério da Cultura e a Agência Nacional do Cinema com relação a isso? Por incrível que pareça, leitor, reforçando a política dos cartéis. Aliviam a reclamação dos realizadores distribuindo alguns caraminguás através de editais. Mas não aumentam a cota de tela fingindo acreditar que um mercado monopolizado possa ter condições de regular o setor - a obrigatoriedade de exibição de filmes nacionais que já foi de 50% vai hoje de 8,7%, para as salas dos maiores complexos, a 7,6%, para os cinemas de apenas uma sala. Criam uma linha de financiamento no BNDES para expandir a rede de exibição, mas a principal beneficiada é justamente a Cinemark. Ao invés de garantir a existência de distribuidoras nacionais, permitem que as múltis usem incentivos fiscais para determinar quem irá ocupar os minguados 10% de mercado do cinema nacional. E ainda fazem eco com o cartel, reclamando das carteiras de estudante e dos direitos autorais pagos pelos exibidores. Ou seja, fazem de tudo para aumentar o poderio e o lucro daqueles que destroem não apenas a nossa cinematografia como o próprio mercado cinematográfico brasileiro.

Desde Humberto Mauro até Walter Salles, passando por Anselmo Duarte, Glauber Rocha, Roberto Santos, Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Denoy de Oliveira, Carlos Reichenbach, Ruy Guerra, entre tantos outros, o cinema brasileiro já deu mostras de sobra que pode ser criativo, popular, inteligente, revolucionário. Mas não é imortal. Não é páreo para um dos maiores e mais bem organizados cartéis gerados pelo imperialismo. Para continuar existindo, precisaria do apoio decisivo do Estado brasileiro, de leis que efetivamente o protegessem, de autoridades verdadeiramente dispostas a defendê-lo. Infelizmente, o que temos hoje encastelados no Minc e na Ancine são cúmplices - alguns mais conscientes do que os outros de sua cumplicidade - da turma de Hollywood. (VALÉRIO BEMFICA – 25/01/2008)

De repente, todos os sacripantas que sempre detestaram o cinema brasileiro, todos os serviçais dos monopólios da indústria cinematográfica norte-americana, todos os debilóides contratados para insultar nossos filmes e nossos maiores criadores no cinema, tornaram-se, supostamente, fãs, apologistas e sacerdotes do cinema nacional.

Essa erupção, provinda dos bueiros culturais e outros que nada têm de culturais, motivou-a a premiação do filme “Tropa de Elite” no Festival de Berlim. É quase inevitável vir à mente que Berlim é um lugar muito indicado para premiar tal filme. Mas seria injusto, por várias razões. Uma delas é que o júri que o premiou não era um júri alemão.

Aliás, que júri medíocre. Exceto o presidente, Costa Gavras, que não é nenhum Eisenstein, mas também não é um Ed Wood, a categoria dos jurados não era, este ano em Berlim, das mais privilegiadas para a tarefa. As duas atrizes – uma alemã e a outra taiwanesa – estariam melhor em outra função que não a de juradas. Uli Hanisch está longe de ter uma obra com alguma importância – seu filme mais conhecido é uma sofrível adaptação do sofrível romance “O Perfume”. Como representante dos EUA, estava no júri um excelente técnico de som – o favorito de Coppola. Na falta deste, devem ter achado que gato substitui cachorro quando se trata de caçar o melhor filme... Por último, um diretor ucraniano, um oportunista pós-socialismo, hoje empresário de uma rede televisiva de “entretenimento”. Para um festival que já teve George Stevens e Alberto Lattuada no mesmo júri (1970), convenhamos que os jurados de hoje em dia são capazes apenas de vôos em muito baixa altitude.

Assim, premiar “Tropa de Elite” não é uma surpresa. Ainda bem que não deram uma menção de honra, como obra histórica, a “O Judeu Süss”, muito considerado pelo crítico de cinema Adolf Hitler.

Mas, voltando ao ponto em que começamos: por que todos os elementos que sempre odiaram o cinema nacional – e o que mais haja de nacional – estão aplaudindo a consagração de “Tropa de Elite”? Certamente, porque ele nada tem de nacional, de brasileiro. Do ponto de vista da forma, é um filme americano com personagens supostamente brasileiros. Qualquer pessoa que já assistiu a alguns seriados americanos sabe de onde o diretor copiou a forma onde encaixou esses personagens com nomes brasileiros.

Naturalmente, essa forma não é aleatória – é, precisamente, a melhor forma para expressar seu conteúdo. Nos filmes americanos, a SWAT, e outras tropas ditas “especiais”, são o reduto da pureza e da coragem, mesmo assassinando algumas dezenas de pessoas, inclusive indefesas e a sangue-frio, e torturando outras – sempre, é claro, por uma boa causa. Certamente, essas “tropas especiais” dos filmes americanos só têm em comum com seus modelos reais os últimos itens, isto é, a chacina e a tortura.

Da mesma forma, a PM não é aquele antro de corruptos que está em “Tropa de Elite”, e o Bope não é aquele pugilo de heróis, coitados, obrigados a assassinar e a torturar.

É evidente que nós precisamos de uma polícia que seja dura com os que atentam contra a sociedade. Porém, dureza não é covardia. Há leis neste país – e não existe pena de morte, nem lei alguma protege a tortura, muito menos a tortura de inocentes, ou seja, da família ou da namorada de procurados pela Justiça. Se os que combatem o crime usam os mesmos métodos – e, em verdade, têm a mesma ideologia – dos criminosos, isso significaria que deixou de existir diferença entre os criminosos e seus adversários. É mais ou menos esse o significado de “Tropa de Elite”.

Todos os bons policiais – e há muitos – sabem que a repressão, por mais violenta que seja, é incapaz de acabar com o crime. Onde o Estado e o atendimento ao povo se retiram, o espaço é sempre ocupado pelos criminosos. Onde a única coisa que o povo pode esperar do Estado são balas de sub-metralhadora, é inútil esperar que essas balas sejam capazes de debelar a criminalidade.

São essas questões, aliás, muito simples e evidentes, que “Tropa de Elite” ignora e, mais exatamente, esconde, como os originais norte-americanos de onde foi copiado. O que não ajuda a polícia, nem o país, nem o povo, nem o cinema nacional. Apenas aos fariseus que colaboram e agem para destruir o Estado, colocar milhões na miséria – e depois acham, e pregam, que a solução para a convulsão social que provocaram, é colocar nossos policiais para atirar, torturar, e também para morrer. Apesar de ser um dos mais surrados lugares-comuns, é inevitável dizer que esse filme todos nós já vimos. (CARLOS LOPES – 20/02/2008)

Há alguns dias, em uma lista de discussão na internet, um cineasta perguntava, entre a ironia e a ingenuidade: “Acabaram com o capitalismo e nem me avisaram?”. Ele fez uma conta simples. Os dois filmes nacionais com as maiores bilheterias em 2007 tiveram, juntos, 448 cópias e foram assistidos por 3,9 milhões de pessoas. Uma média de 8.705 espectadores por cópia. Comparou com dois “fracassos” estrangeiros que, apesar de muita propaganda e de terem estreado com 1049 cópias, conseguiram “apenas” 3,4 milhões de espectadores. Uma média, portanto, de 3.241 espectadores por cópia, menos da metade dos filmes brasileiros. Nosso amigo não conseguia entender o porquê de distribuidores e exibidores investirem mais dinheiro, tempo e energia em lançamentos que dão menos retorno financeiro. Qualquer bom empresário não faria o contrário? O tema já foi abordado aqui, na edição de 26/09/2007, em artigo do camarada Sérgio Rubens. Mas voltemos a ele.

Se vivêssemos no tempo de Adam Smith, nosso amigo cineasta estaria com a razão: o capital tendia a concentrar-se onde havia um retorno maior. Mas vivemos nos tempos do capitalismo monopolista, nos tempos do imperialismo, onde o retorno não é garantido graças à competência, mas sim graças às práticas anti-concorrenciais. A verdade que precisa ser dita é que, se dependesse da vontade das majors da distribuição e da exibição cinematográfica, os filmes brasileiros não teriam nenhuma cópia, nenhum espectador. Interessa-lhes mais ocupar o máximo possível do mercado com as produções da matriz do que investir em produções locais.

Todas as estratégias de lançamento, o número de cópias e salas, as datas, a quantidade de propaganda são decididas fora do Brasil. Os estúdios americanos, em conjunto com os distribuidores também americanos e com os exibidores - coincidentemente também americanos -, juntam-se em cartel, decidindo aquilo que o público brasileiro “vai querer ver”. Neste caso, qualquer projeto de cinema nacional não passa de um estorvo que só lhes atrapalha os planos. Por que gastar dinheiro aqui, produzindo filmes, ou deixar de arrecadar, exibindo filmes alheios, se eles podem inundar nosso mercado com os seus enlatados?

À indústria cultural não interessa a variedade, a diversidade, mas o domínio do mercado e o lucro fácil. Se alguém ainda duvida, mais dois dados. Primeiro: ainda que tenham aumentado a sua participação na arrecadação das bilheterias de 2006 para 2007, as majors lançaram menos filmes, 100 em 2007 contra 127 em 2006. Como? Aumentando em 30% o número de cópias de seus filmes. As 10 maiores bilheterias do Brasil no ano passado foram atingidas graças às 5.169 cópias bancadas pelas distribuidoras americanas. Ou seja, menos filmes ocupando mais salas. E deixando de fora o cinema nacional e a produção independente de outros países.

É por isso que estes senhores não podem agir livremente. Qualquer país que deseje desenvolver uma cinematografia, que queira preservar um mínimo de diversidade em sua produção cultural, precisa impor freios à sanha monopolista das majors. Muitas nações desenvolvidas fazem isso - a França é o exemplo maior. É o que deveríamos fazer. A indústria cultural norte-americana inserida no Brasil cede para a produção local, quando muito, o espaço que a lei obriga. Se a cota de tela for de 10% este é o máximo de cinema nacional que eles permitirão. Quando não há regulação, como no caso da TV, a participação do cinema nacional é ainda mais ridícula: 0,6% nos canais a cabo e 5,6% nas TV’s abertas.

Se o Brasil quiser mesmo ter uma cultura forte, uma cinematografia de respeito, que reflita os sonhos, os anseios e a realidade do nosso povo, precisa urgentemente enfrentar o desafio e ampliar radicalmente - através de mecanismos legais - o espaço para a exibição da produção nacional. Os filmes americanos lançados em 2007 foram 142, mas ocuparam cerca de 80% do espaço de exibição. Os filmes brasileiros foram 82, mas não chegaram a 11% dos espectadores. Isso significa que não falta produção nacional, faltam espaços para que ela circule. A cota de tela, graças à velhacaria da Ancine se encontra hoje no patamar meramente simbólico de 10%. Se quisermos realmente dar algum incentivo aos realizadores brasileiros, ela precisa ser de 50%. Para 2008 já existem 36 filmes nacionais com lançamento marcado a partir de março. Há outras 55 obras prontas, muitas delas sem distribuidora ainda, esperando uma chance de serem exibidas. E outras 69 em processo de finalização. Ou seja, temos filmes de sobra para ocupar, pelo menos, a metade do espaço.

Se o Ministério da Cultura e a Agência Nacional do Cinema não fizessem exatamente o jogo das majors, a coisa seria até fácil de resolver. Mas parece que lá é o último lugar (além da redação da Veja) onde a lenga-lenga neoliberal ainda vigora. Os doutos burocratas preferem acreditar que o mercado irá resolver o problema. E capricham nos incentivos às majors, permitindo-lhes destinar uma parte de seu imposto para produções “nacionais”, financiando-lhes novas salas e mantendo a cota de tela em patamares pornográficos.

Os cineastas brasileiros encontram-se em uma difícil situação. De um lado a fúria dos cartéis internacionais que - mesmo quando usam belas palavras, como parceria, querem mesmo é varrê-los do mapa - e de outro a permissividade das autoridades do Minc e da Ancine. Acossados pela conjuntura desfavorável, vêem diante de si apenas três caminhos, um pior do que o outro.

O primeiro, um pouco mais digno (se é que dignidade é algo quantificável) é fazer um projeto caprichado, inscrevê-lo nas leis de incentivo, acreditar na seriedade dos editais públicos, levantar menos recursos do que o necessário para fazer o filme, pedir para os amigos trabalharem de graça. Depois de três ou quatro anos mourejando, estará com o seu filme na lata (e muitas dívidas). Poderá participar de alguns festivais, terá seu filme lançado em meia-dúzia de salas e ele será visto por quase ninguém.

O segundo é entrar para a patota da TV e imaginar um filme “quase-novela”. De preferência com o mesmo título e os mesmos atores da TV. Não acrescentará nada a sua carreira, fará um filme chinfrim. Mas terá a possibilidade de ganhar algum dinheiro, quem sabe até estar entre os 5,6% que aparecem na telinha.

E o terceiro é o da subserviência total: dispor-se a receber o dinheiro do imposto das majors, fazer um filme com a estética americanizada, servir de testa de ferro para o esquemão. Rende uma grana legal, dá até para ganhar uns festivais no exterior. E joga mais uma pazinha de terra na cova do cinema brasileiro.

Acreditamos que a maioria dos nossos realizadores não esteja contente com tal fado. Para livrar-se dele, é preciso algum esforço, mas nada de assustador. Nada que o povo brasileiro já não tenha feito antes. A primeira coisa é livrar-se de uma vez por todas das ilusões mercadológicas. Contra o gigantesco poderio dos cartéis do entretenimento, só podemos resistir com o apoio decidido do Estado. O antigo modelo, de incentivos fiscais e liberdade de ação para os monopólios controlarem a distribuição e a exibição, está mais do que falido.

Apesar de o Minc agir na contramão (e de a Ancine já ter nascido na contramão), o governo do presidente Lula, em outros setores, tem demonstrado o firme propósito de que é preciso desenvolver o país com independência. Precisamos tirar do caminho aqueles que, fingindo agir em nome da classe artística, servem aos monopólios, e colocar à frente das instituições responsáveis pela cultura pessoas comprometidas com a nossa soberania.

Livres do engodo da ideologia neoliberal e dos seus executores encastelados no Minc, precisaríamos de algumas poucas medidas: descentralização e ampliação do número de salas, com restrições aos grupos estrangeiros; redução do preço abusivo dos ingressos; cota de tela e cota de TV, garantindo espaço para toda a produção nacional; taxação do lucro das majors para financiamento da distribuição das obras brasileiras; garantia de distribuição decente (mínimo de 100 cópias) para os filmes nacionais, de preferência através de uma distribuidora pública.

O resto podemos deixar por conta da criatividade dos nossos artistas e do desejo de nosso povo de poder, finalmente, voltar a se ver nas telas. (VALÉRIO BEMFICA – 05/03/2008)

Um dia, o deputado Bittar teve uma idéia genial: armar uma aliança entre produtores independentes e o capital externo, contra os nossos tradicionais radiodifusores, para obter cotas de conteúdo nacional na TV por assinatura em troca da legalização da situação dominante das multinacionais no setor. Aliviadas, estas poderiam inclusive descartar os laranjas de que se valeram para burlar a lei do Cabo (Globo e Abril). E, agradecidas, não fariam carga contra a introdução de conteúdo nacional obrigatório na programação que despejam nos lares dos assinantes.

Inicialmente as cotas propostas pelo deputado significavam 22% de conteúdo nacional no conjunto do espaço qualificado, sendo 14,5% reservados à produção nacional independente, distribuídos da seguinte forma: 10% em todos os canais, constituídos majoritariamente de espaço qualificado, para a produção nacional independente e 50% de conteúdo nacional obrigatório – metade reservado à produção independente – em 30% dos canais disponíveis, em qualquer pacote. O projeto define espaço qualificado como o espaço total do canal, excluindo-se programas jornalísticos, religiosos, políticos, eventos esportivos, publicidade, concursos, televendas.

Não fora o prazo a perder de vista, de quatro anos, para a implantação plena dessas cotas, se poderia dizer que elas correspondem à metade do mínimo que historicamente tem sido reivindicado por autores, artistas e produtores culturais nacionais.

Porém, como era de esperar, e foi fartamente apontado aqui no HP, apesar de favorecidas pela suspensão de toda e qualquer restrição à participação do capital externo nas operadoras de sinal (distribuidoras), as multinacionais abriram baterias contra as cotas.

O que fez, então, nosso bravo deputado? Anunciou uma drástica redução na proposta original das cotas de conteúdo nacional, que podem cair abaixo de 8%, dos quais menos de 2% reservados à produção nacional independente, conforme a quantidade de canais do pacote escolhido.

Pela nova proposta, a cota incidirá apenas sobre um número máximo de 50 canais, estando os demais fora dela; cai a obrigatoriedade da produção nacional independente na primeira cota, a de 10%, passando a valer qualquer tipo de produção nacional; a segunda cota passa a ser de 40% de conteúdo nacional em 25% dos canais – metade reservada à produção independente, que só aí terá um espaço, mínimo e meramente simbólico.

Admitindo a boa-fé do deputado Bittar, em relação às cotas, diríamos que ele cometeu um erro tático. Devia ter começado a discussão pelas restrições ao capital externo na infra-estrutura do setor – a distribuição do sinal -, questionando inclusive o fato de que, diante da lei do Cabo, tanto a Net quanto à Telefônica estão 100% irregulares, pois se valeram de torpes artifícios para burlar o limite de 49% ao capital externo.

A Telmex tem na prática 62,49% das ações ordinárias (capital votante) da Net – 37,5% diretamente e 24,99% indiretamente, já que possui 49% da GB, que controla 51% do capital da distribuidora. A Telefónica, que comprou 86,7% das ações preferenciais da TVA, estabeleceu no Acordo de Acionistas que todas as decisões dos detentores das ações com direito a voto (ordinárias) estarão submetidas às decisões prévias dos detentores das ações preferenciais. Resta a Directv/Sky que não é cabo, mas está operando apenas em virtude de uma capciosa interpretação da Anatel sobre o significado da inexistência de uma legislação específica a respeito da TV por satélite. Ferindo toda a lógica da legislação brasileira, que é a de limitar a ação do capital externo no setor (30% na radiodifusão, e 49% no cabo), a agência liberou-o até 100% na TV por satélite e microondas.

No bojo desta discussão candente é que o nosso estimado relator do PL-29 deveria ter introduzido a questão das cotas e a da desagregação da cadeia produtiva. A discussão de fundo sobre controle nacional ou externo da infra-estrutura é atualíssima, se considerarmos a necessidade do país se recuperar dos anos de desmonte neoliberal, está sendo travada e produzindo avanços nas áreas da energia elétrica e petróleo. É exatamente a mesma que tem levado o governo a apoiar a fusão entre a Oi e a BrT.

O fato é que a TV por assinatura está hoje sob controle do capital externo, ainda que, para maquiar o domínio obtido ilegalmente, ele se veja forçado a carregar a Globo e a Abril, proprietárias pró-forma da Net e da TVA, na garupa.

Mas, curiosamente, no relatório que precede o projeto, o deputado Bittar responsabiliza nossos tradicionais radiodifusores pelas mazelas do setor, entre as quais, e principalmente, a ausência de conteúdo nacional na programação que a TV por assinatura oferece ao telespectador.

A ilusão de que os monopólios de fora possam ser menos refratários e mais compreensivos com a cultura nacional do que os nossos modestos monopólios por certo turvou-lhe a visão.

Podemos virar esse jogo. Mas para isso é preciso alterar a tática, levando em consideração o óbvio: quem tem interesse e condições de defender as cotas são os produtores independentes e, naturalmente, o grande público que não acha razoável pagar TV por assinatura para não ver nada do Brasil na tela. Quanto aos nossos radiodifusores, que contam com forte representação na Câmara e no Senado, é conhecida a sua aversão às cotas. Porém ela poderá ser menor ou maior na razão direta de travarmos essa luta fortalecendo ou enfraquecendo a sua posição em relação ao capital externo, pois nisso, mesmo quando não explicitam, eles têm algum interesse, nem que seja para valorizar uma eventual condição de laranja. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES – 26/03/2008)

Por muito tempo os grandes nomes da música brasileira integravam os casts e eram disputados pelas maiores gravadoras do país.

Não era difícil ouvi-los no rádio, nem vê-los na televisão em horário nobre, onde recebiam até cachês para participar de programas e difundir suas obras.

Tiveram, ainda que não fosse bem esse o seu objetivo, que dedicar considerável espaço da sua produção ao melhor da nossa música popular.

Foi disputando no terreno da qualidade que elas, valendo-se de seu maior potencial financeiro, conseguiram ir absorvendo as grandes gravadoras nacionais - processo que se completou nos anos 90 e iria mostrar o seu lado perverso já no final daquela década.

Mas o embalo dos bons tempos foi suficiente para projetar o mercado fonográfico brasileiro à condição de 6º maior do mundo.

Em 1997, segundo a ABPD (Associação Brasileira de Produtores de Disco, entidade mantida pelas quatro multis: Universal, Warner, Sony/Bmg e Emi), a indústria fonográfica faturou R$ 1,4 bilhão com a venda de 107 milhões de CDs.

Em 2003 a situação já era completamente diferente. Despencamos para o 13º lugar, com 52 milhões de CDs e 2,5 milhões de DVDs vendidos - os dados também são da ABPD.

Porém nada disseram de sua política de reduzir drasticamente a quantidade de títulos lançados para ocupar com eles, pagando ilegalmente e a peso de ouro, todo o espaço da execução pública nos grandes meios de comunicação.

Dentro dessa estratégia de reduzir os lançamentos para poder massificá-los a fim de impô-los a um público condicionado e devidamente anestesiado, a qualidade musical cede seu lugar às jogadas de marketing e já não desempenha qualquer papel no resultado das vendas.

Foi assim que os novos talentos e logo em seguida os grandes nomes já consolidados da MPB viram as portas das multinacionais se fecharem para eles.

O eixo da produção fonográfica brasileira se deslocou então para as independentes - pequenas gravadoras que mantém vivo o registro da nossa cultura musical, mas não conseguem levá-lo ao grande público porque o espaço dos meios de comunicação foi loteado, comprado e cercado por quatro monopólios e por sua bizarra e minguada produção de música brasileira.

A dilapidação contínua se expressa de forma mais dramática nos números de 2007, recentemente divulgados pela ABPD: 25,4 milhões de CDs e 5,9 milhões de DVDs vendidos. Somando tudo, inclusive a comercialização de downloads, o faturamento obtido não chega a R$ 300 milhões.

Não excluímos a hipótese de que esses números estejam intencionalmente subavaliados para lesar autores, intérpretes e o fisco. Quem comete tamanho crime contra a cultura de um país não hesitaria em perpetrar mais esses.

O fato é que as quatro multinacionais juntas lançaram em 2007 pouco mais do que meia centena de CDs de música brasileira. A produção das independentes ultrapassou 700 CDs.

Nem tudo são flores no quintal das pequenas gravadoras nacionais. Mas podemos garantir que dessa produção de 2007 pelo menos 200 títulos possuem alta qualidade técnica, artística e cultural. Na produção das multinacionais, com muito boa vontade, não encontraremos mais do que 10.

No entanto, a produção das independentes não chega a ocupar 10% do espaço de exibição pública e, consequentemente, das vendas.

Conivente com esse quadro de terra arrasada, o Minc não só não combate a prática predatória dos quatro cavaleiros do Apocalipse como inclusive engendra uma sórdida campanha para expropriar autores, intérpretes e músicos dos direitos que a legislação autoral do país lhes garante.

Segundo afirmações textuais do ministro Gilberto Gil a produção não circula porque “falta generosidade” aos artistas para abrirem mão de seus direitos. São eles e não o espúrio contubérnio entre monopólios da indústria fonográfica e dos meios de comunicação os responsáveis pelo desastre.

Mas a virada já começou. Na sexta, sábado e domingo passados, realizou-se no Paraná, no auditório da Rádio e TV Educativa, um histórico encontro que reuniu representantes das sociedades autorais (AMAR e UBC), dos produtores independentes (ABMI), das rádios públicas (ARPUB), artistas e jornalistas.

O 1º Encontro Nacional da Música Independente, aberto oficialmente pelo governador Roberto Requião, veio suprir a necessidade de interlocução entre as entidades representativas dos autores, músicos, gravadoras independentes e meios públicos de comunicação, para estabelecer propostas de políticas estatais e programar ações comuns.

O encontro foi transmitido pela rádio e pela TV Educativa do Paraná, gerou uma série de programas paralelos que estão indo ao ar e será retratado em algumas reportagens que passaremos a publicar nas próximas edições do HP. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES – 16/04/2008)

“Entendemos que o cenário musical brasileiro atravessa um momento esplendoroso e pujante da criação e produção musicais. No entanto, sofremos há tempo com a prática de mercado que domina o setor”, afirma a Carta do Paraná: Toque o Brasil, síntese do 1º Encontro da Música Independente que ocorreu em Curitiba, Paraná, entre os dias 11 e 13 de abril. O encontro reuniu autores e produtores de música independente brasileira e denunciou a monopolização “nociva aos interesses nacionais, que reduz a difusão da produção musical genuinamente brasileira, ignorando inclusive nossas riquezas regionais” praticada por quatro gravadoras multinacionais.

O evento foi organizado pela ABMI (Associação Brasileira de Música Independente), AMAR (Associação dos Músicos, Arranjadores e Regentes), UBC (União Brasileira de Compositores), pelo Governo do Estado do Paraná através da Secretaria da Cultura e da TV Educativa do Paraná e contou com o apoio da Arpub (Associação das Rádios Públicas).

“O nosso compromisso é com o Brasil Nação, não com o Brasil mercado”, afirmou o governador do Paraná, Roberto Requião, na abertura do evento. Ele denunciou que “as grandes gravadoras escolhem seis ou setes músicas, em um ano, e as promovem insistentemente. Querem massificar para poder vender e, desta forma, a qualidade que sai da multiplicidade dos talentos brasileiros não encontra maneiras de se expressar”. Para Requião, os autores, cantores, compositores e instrumentistas da música independente estão “fora do circuito comercial pela massificante ação das gravadoras que visam apenas os altos faturamentos”.

“Temos toda uma legislação para defender os direitos autorais, mas não temos um espaço para que os autores coloquem suas criações”, ressaltou Requião, sobre o boicote da mídia aos trabalhos produzidos por fora do esquema do “jabá” e das multinacionais.

Durante o evento, o governador colocou a Rádio e Televisão Paraná Educativa à disposição dos músicos e da música independente. “Temos a máquina do Estado, as leis e o ministério público brigando contra os CDs piratas e música pirateada de todas as formas, mas não temos a possibilidade de ver a música nacional aflorar na grande mídia”, disse Requião.

O presidente da Rádio e TV Educativa do Paraná, Marcos Batista, no discurso em que recepcionou os participantes destacou o compromisso da RTVE com a produção musical independente de qualidade. Ele lembrou que a RTVE já vem tendo uma programação que reflete a diversidade e a qualidade da produção independente nacional. “A FM da RTVE toca das 9 horas da manhã ao meio dia a mesma quantidade de músicas diferentes que as FMs comerciais tocam em média durante três meses”.

O maestro Marcos Vinícius de Andrade, presidente da Associação de Músicos, Arranjadores e Regentes (Amar), destacou que o Brasil tem uma posição reconhecida no mundo pela sua música de qualidade. “A produção independente brasileira está tendo hoje a responsabilidade de ser o ‘bastião’ da cultura brasileira”, disse. “O que faz a nossa música ser conhecida lá fora é a qualidade de Pixinguinha, Edu Lobo, Chico Buarque, Tom Jobim, entre outros”, destacou.

O encontro reuniu músicos, compositores, arranjadores e produtores como Nei Lopes (AMAR) Edmundo Souto (UBC), Ednardo, Luciana Rabello (AMAR), Ronaldo Bastos (UBC); Xico Teixeira e Roberto de Carvalho, presidente da ABMI; a cantora e diretora do MIS-RJ, Ana de Hollanda; a secretária de Cultura do Paraná, Vera Mussi; representantes de rádios públicas como Orlando Guilhon, da Arpub, os jornalistas Mauro Dias, Beto Almeida, Ruy Godinho e Maria Luiza Kfouri; o diretor de música da TV Brasil, Ricardo Vilas; entre outros.

“O que se detecta é que há um ponto de estrangulamento muito forte no elo da distribuição e da comercialização da produção independente, apesar da produção independente no Brasil ser grande e crescer cada vez mais”, afirmou Frederico Lemos, diretor-executivo da UBC (União Brasileira de Compositores). Segundo ele, “de uns anos para cá dentro do nosso país se verificou uma queda drástica dos pontos de distribuição que, hoje, são poucos, basicamente grandes magazines e grandes empresas que detém esse monopólio, o que dificulta muito a negociação entre o produtor e o distribuidor”.

Na abertura, João Moreirão, vice-presidente da ABMI, hipotecou solidariedade ao governador pela censura que vem sofrendo e denunciou que “os mesmos monopólios e a mesma mídia que vêm impondo a censura aos criadores e produtores de música brasileira de qualidade, e que vêm impondo à sociedade uma censura que a impede de conhecer a boa música, que é expressão da sua própria cultura, são os mesmos monopólios e a mesma mídia que vêm impondo a censura ao governador Requião”.

Também participaram do encontro o radialista Kiko Ferreira (ARPUB); Patrick Torquatro (ARPUB); Hildebrando Pontes Neto, advogado especialista em direitos autorais e ex-presidente do CNDA (Conselho Nacional de Direito Autoral); José Celso, diretor executivo da ABMI; Carlos Senna (ARPUB); os compositores Lea Freira (ABMI), Carlos Mills (ABMI), Ruy Quaresma, Renato Lucce e Dinart Garcia; o diretor da Livraria da Travessa (RJ), Pedro Montagna. (18/04/2008)

Nós, músicos e produtores fonográficos, advogados, jornalistas, comunicadores e emissoras públicas de todo o Brasil, reunidos em Curitiba, nos dias 11 a 13 de abril de 2008, sob convocação da ABMI (Associação Brasileira de Música Independente), AMAR (Associação dos Músicos, Arranjadores e Regentes), UBC (União Brasileira de Compositores) e Governo do Paraná, por meio da Secretaria de Estado da Cultura e da Rádio e Televisão Educativa do Paraná, refletimos sobre a atual situação da música independente brasileira e afirmamos a manutenção do termo Produção Independente como fator de diferenciação em relação à produção massificada.

Entendemos que o cenário musical brasileiro atravessa um momento esplendoroso e pujante da criação e produção musicais. No entanto, sofremos há tempo com a prática de mercado que domina o setor.

Preocupa-nos a falta de políticas públicas de fortalecimento do setor musical, relegado a uma ditadura de mercado, que define uma estética própria, de qualidade e gosto que julgamos duvidosos, baseada na obtenção do maior lucro pelo menor custo de produção, imposta de forma homogênea para todo o Brasil. Trata-se de um modelo nocivo aos interesses nacionais, que reduz a difusão da produção musical genuinamente brasileira, ignorando inclusive nossas riquezas regionais.

Entre tantos dados exaustivamente analisados, destacamos um exemplo desse descaso com a cultura nacional: durante o ano de 2007, as quatro gravadoras multinacionais que operam no Brasil produziram no nosso país pouco mais de meia centena de títulos. No mesmo período, apenas 63 gravadoras nacionais independentes colocaram no mercado 784 títulos novos.

De modo inversamente proporcional, a produção de música independente nacional ocupou apenas 9,82% do espaço de veiculação musical, contra 87,37%, na programação das rádios comerciais de todo o País.

Trata-se da imposição de um modelo de dominação cultural e monopolização do mercado da música que leva ao empobrecimento da cultura brasileira. Por meio da redução da pluralidade e diversidade de estilos e gêneros registra-se um rebaixamento da música, assim como de toda produção cultural nacional, a simples produtos descartáveis, exatamente num país reconhecido mundialmente pela exuberância de seu tesouro musical.

Para democratizar o acesso à música profissional de qualidade, garantindo o desenvolvimento da cultura nacional em base à cidadania, à ética e ao respeito aos valores mais nobres de uma sociedade, convocamos as autoridades brasileiras e a sociedade de um modo geral a refletir e apoiar os seguintes encaminhamentos:

1. Repudiar e combater como crime a prática do “jabá” (veiculação musical paga aos meios de comunicação) como um ato lesivo à cultura nacional.

2. Desenvolver um mecanismo de aquisição pública da produção independente de música brasileira, para uso nas bibliotecas, acervos e escolas públicas como forma de desenvolver e estimular a educação musical do povo brasileiro.

3. Pelo mesmo motivo, reimplantar e desenvolver a educação musical nas escolas de todo o país, como disciplina do currículo.

4. Criar uma política de Estado em defesa dos acervos das editoras musicais brasileiras, através do IPHAN, para impedir a absorção dos catálogos nacionais por grupos estrangeiros.

6. Exigir que os órgãos públicos só possam veicular anúncio publicitário, campanha pública ou outra forma de veiculação que possibilite o repasse de recursos públicos em emissoras que estejam em dia com suas obrigações legais com relação aos direitos autorais.

7. Condicionar a manutenção e renovação das concessões públicas ao fiel cumprimento da legislação, particularmente no que diz respeito ao recolhimento de direitos autorais.

8. Criar mecanismos que garantam a diversidade e regionalidade na veiculação de toda a produção musical brasileira nos meios de comunicação em geral, de acordo com os artigos 221 e 222 da Constituição Brasileira.

1. Criar um banco de dados sonoros, em suporte digital, sistematizando um repertório nacional de música independente, destinado à sua difusão especialmente para as emissoras das redes públicas de comunicação.

2. Apoiar a PEC 98/2007, em tramitação no Congresso Nacional, que cria a imunidade tributária para a música brasileira, como forma de reconhecimento do seu papel educativo da identidade cultural brasileira, assim como já é feito com a produção editorial.

3. Apoiar a criação, fortalecimento e expansão em sinal aberto dos sistemas público e estatal de comunicação, como forma de garantir a democracia informativa no país, e cobrar que tais emissoras se comprometam a ser agentes da difusão da cultura nacional, respeitando e valorizando a cultura regional.

4. Manifestar apoio ao ECAD, condenando toda campanha iniciada como forma de enfraquecer esta organização, conquista dos artistas brasileiros, e ao mesmo tempo contribuir para que a instituição amplie e aperfeiçoe seus mecanismos de transparência e eficiência.

Para dar continuidade aos temas tratados neste encontro, incluindo a propositura de projetos em parceria com a RTVE/PR e demais emissoras públicas, os presentes decidiram manter esta forma de organização e, para isso, formaram um grupo de trabalho, composto por representantes das entidades organizadoras deste primeiro encontro - ABMI, AMAR, UBC e RTVE/PR - e da ARPUB (Associação das Rádios Públicas Brasileiras).

O embaixador Samuel Pinheiro Guimarães, do qual já reproduzimos alguns textos, antes e depois que se tornasse secretário-geral do Itamaraty, é um de nossos maiores intelectuais – no sentido próprio da palavra, de homem que pensa o Brasil, ao contrário de certa cepa colonizada, naturalmente bastante promovida pela mídia, cuja característica é, precisamente, a de não pensar, apenas repetindo chavões e lugares-comuns forjados em outras plagas.

É sobre isso o texto que publicamos hoje, e que terá continuação na próxima edição. Samuel Pinheiro Guimarães mostra como a questão central da dependência do país é a dependência ideológica de certos setores, culturalmente esmagados pela metrópole.

A prevalecer esse esmagamento, estaríamos diante da desnaturação da identidade nacional – e, portanto, também da impossibilidade de absorver o que de melhor produziram outras culturas nacionais.

Esse processo está em curso no país há algumas décadas. Temos resistido bravamente – porém, não sem seqüelas e não poucas confusões. Certamente, é para manter a exploração econômica que a metrópole tenta manter a colônia em submissão ideológica e promove os que se prestam ao colaboracionismo cultural. Porém, não se trata apenas de uma questão geral. Os mesmos que no passado pregavam uma arte sem caráter nacional, o “som universal” e outros slogans do gênero, são os mesmos que hoje propõem que os artistas brasileiros abram mão dos direitos sobre sua obra, para favorecer alguns poucos conglomerados da indústria cultural externa. Seria proveitoso a esses expoentes do fim da identidade nacional aprenderem alguma coisa com o embaixador Pinheiro Guimarães. Porém, essa expectativa seria, provavelmente, uma perda de tempo. Deixemos então o leitor com o texto de Samuel e seu estilo brilhante. (CARLOS LOPES – 14/05/2008)

A sociedade brasileira se caracteriza por crônica vulnerabilidade externa com facetas econômica, política, tecnológica, militar e ideológica. A mais importante, pois influencia todas as políticas e atitudes do Estado e da sociedade brasileira, e agrava as outras facetas da vulnerabilidade externa, é a de natureza ideológica. É ela que, através de diversos mecanismos, mantém e aprofunda a consciência colonizada não só das elites dirigentes tradicionais como até de segmentos das oposições políticas, intelectuais, econômicas e burocráticas. A consciência colonizada se expressa em uma atitude mental timorata e subserviente, que alimenta sentimentos de impotência na população, ao atribuir as mazelas brasileiras à escassez de poder do Brasil, à incompetência brasileira, ao nosso caipirismo, ao arcaísmo social, à xenofobia etc., enfim, à nossa inferioridade como sociedade.

A vulnerabilidade ideológica está estreitamente relacionada com a ampla e crescente hegemonia cultural americana na sociedade brasileira, que se exerce em especial através do produto audiovisual, veiculado pela televisão e pelo cinema, articulado com a imprensa, o disco e o rádio. A vulnerabilidade ideológica é de tal ordem que a opinião de um sociólogo francês ou de um economista americano, ou os aplausos estrangeiros a um dirigente brasileiro, ou a opinião de uma agência de análise de risco, ou de um organismo internacional têm enorme impacto positivo ou negativo sobre a visão das elites sobre a situação e as perspectivas do Brasil, gerando manifestações autocongratulatórias ou protestos de repulsa e lamentos de decepção. A sociedade brasileira é vulnerável ideologicamente porque parte majoritária de suas elites, ao invés de procurar governar para o povo, prefere governar para os interesses internacionais de toda a ordem. Desejam essas elites serem aceitas como representantes de um país normal, de uma sociedade jovem, mas civilizada, que não confronta os interesses das Grandes Potências e com elas colabora. As opiniões sobre o Brasil de intelectuais, políticos ou empresários estrangeiros são recebidas com maior respeito, admiração e concordância do que aquelas emitidas por brasileiros (a não ser quando esses refletem a opinião estrangeira), por setores importantes da mídia a qual repercute tais julgamentos, e pelas elites nativas de mentalidade colonial.

A vulnerabilidade ideológica faz com que as elites intelectuais e dirigentes procurem ver sempre em modelos estrangeiros as soluções para o subdesenvolvimento econômico, para o atraso cultural, para o autoritarismo político, para o arcaísmo institucional brasileiro. Vão elas buscar modelos institucionais no exterior (agências reguladoras, Banco Central autônomo, etc.), estratégias econômicas (câmbio fixo e sobrevalorizado, metas de inflação, etc.), teorias militares (segurança cooperativa, etc.), modelos educacionais (o currículo escolar, o sistema de créditos na universidade, etc.). Esquecem que esses modelos e teorias foram desenvolvidos com base na experiência histórica de sociedades que tiveram evolução e características distintas da brasileira. Assim, esses modelos e teorias transplantados para o Brasil definham ou degeneram, para desespero de seus propugnadores colonizados.

A questão da vulnerabilidade ideológica é fundamental, pois ela se refere diretamente à coesão ou desintegração social, à construção ou fragmentação nacional, à auto-estima ou auto-rejeição e à própria possibilidade de êxito de uma política de desenvolvimento econômico (não apenas de crescimento desigual), democrático (não oligárquico e não-plutocrático) e social (cultural e espiritual) da sociedade brasileira.

A vulnerabilidade ideológica afeta a identidade cultural brasileira. Esta identidade é fundamental para os que admitem que a sociedade brasileira se desenvolveu em um território geográfico específico, com uma composição étnica e religiosa distinta, com uma experiência histórica, política e econômica única. A consciência disto é essencial para que a sociedade possa encontrar soluções próprias para seus próprios desafios. A vulnerabilidade ideológica e a hegemonia cultural estrangeira impedem, dificultam e confundem os distintos segmentos da sociedade brasileira e tendem a eliminar a consciência de suas características específicas e da própria evolução dessas características, que é a sua história.

A consciência que a sociedade adquire de si mesma, isto é, a consciência de cada cidadão e dos grupos sociais sobre as características da sociedade em que vivem depende de uma representação ideológica, que depende, por sua vez, de manifestações culturais as mais distintas que interpretam e criam o imaginário nacional do seu passado, de seu presente e de seu futuro. Essa criação do imaginário, dessa visão do passado, do presente e do futuro, é, em sua quase totalidade, alheia à experiência direta dos indivíduos. Quanto ao passado e ao futuro, porque não o viveram nem o viverão. E quanto ao presente, porque não podem dele participar, ter a experiência direta de todas as situações sociais pela impossibilidade da ubiqüidade. Assim, a esmagadora maioria dos fatos e das interpretações que conhecemos sobre o passado do próprio Brasil e do mundo depende da elaboração intelectual e cultural de historiadores e artistas, em especial os criadores de obras audiovisuais e literárias, por mais que sejam elas consideradas apenas como obras de ficção. Muito daquilo que um brasileiro imagina a respeito de situações e valores individuais e sociais é uma construção cultural/literária/audiovisual/noticiosa, muitas vezes repleta de preconceitos e estereótipos. Tudo o que sabemos sobre a história da sociedade brasileira não foi vivido por nós, mas sim elaborado por terceiros.

A vulnerabilidade ideológica se acentua com a crescente hegemonia cultural estadunidense no Brasil. Na medida em que a elaboração, produção e difusão cultural brasileira, audiovisual ou não, está sujeita à hegemonia cultural estrangeira, a formação do imaginário nacional acaba se realizando de forma fragmentada e claudicante. As interpretações da realidade mundial elaboradas pelas manifestações culturais hegemônicas estadunidenses passam a predominar, refletindo os preconceitos e os estereótipos daquela cultura.

A construção da identidade cultural decorre da produção de manifestações culturais que abrangem desde as atividades da imprensa à elaboração científica e artística, mas em especial, devido ao seu extraordinário alcance, às manifestações audiovisuais (documentários, filmes, séries e noticiários). A construção desta identidade não se contrapõe à necessidade de diversidade cultural e muito menos ao diálogo com a cultura estrangeira. Contrapõe-se, isto sim, à hegemonia das manifestações culturais estrangeiras sobre a cultura brasileira no próprio território brasileiro. O estimulo e o acesso à diversidade das manifestações culturais permitiria à sociedade brasileira ter acesso a distintas e, muitas vezes, contraditórias visões do mundo, das relações interpessoais, das questões existenciais. A questão estratégica é, pois, imaginar mecanismos que ampliem o acesso de todos, sejam eles artistas, intelectuais, políticos ou simples brasileiros, à miríade de manifestações culturais brasileiras e de todas as sociedades que constitui a diversidade cultural planetária e que fortaleçam e enriqueçam a nossa própria identidade, combatendo a hegemonia cultural de qualquer origem no Brasil. Trata-se de definir uma política cultural, de comunicação e de educação, não-assistencialista, integrada e voltada para o projeto de construção da sociedade brasileira. E para isto é indispensável discutir a questão cultural também em seus aspectos econômicos, políticos e sociais.

A cultura pode ser definida em sentido estrito como o conjunto de atividades humanas, de natureza não utilitária, que expressam e reproduzem a experiência individual ou coletiva, a disseminam no presente e a transmitem no tempo, de geração em geração. Sendo a experiência humana variável no espaço, devido a circunstâncias geográficas, étnicas, políticas e econômicas distintas, há naturalmente culturas nacionais específicas que, todavia, não sendo estanques, se influenciam umas às outras. Não há culturas nacionais superiores, assim como não há raças superiores, mas pode haver um distinto modo de elaboração das manifestações culturais em decorrência de circunstâncias históricas, do processo de acumulação de riqueza e de conhecimento técnico-artístico em determinadas sociedades e pode haver, por razões econômicas e políticas, maior capacidade de difusão e penetração social, a nível global, de certas culturas.

A cultura corresponde a um conjunto de manifestações das diversas artes tradicionais, tais como a música, a escultura, a pintura, a literatura, a arquitetura, a dança, o teatro, o cinema e de outras formas, como a gravura e a fotografia. As artes e as manifestações artísticas não se identificam com o seu suporte físico nem com o seu veículo de difusão, ainda que veículos e suportes específicos afetem a obra de arte e de certa forma alterem o seu conteúdo e o seu impacto social, econômico e político, e passem assim a ser de grande relevância para a definição e execução de uma política cultural eficaz.

A cultura popular se expressa igualmente através de manifestações das mesmas artes, porém de forma intuitiva, artesanal, sem o mesmo domínio do conhecimento técnico e sem a aplicação estrita de regras eurocêntricas que correspondem tradicionalmente a cada arte. Não se trata de discutir ou decidir se a cultura erudita é superior à cultura popular, pois elas se influenciam e têm funções sociais semelhantes. Um artista popular pode ser capaz de refletir de forma extraordinária a experiência humana, de um certo momento e meio social enquanto um artista erudito pode falhar nesse propósito, apesar de seu maior domínio, digamos, das técnicas tradicionais eurocêntricas. As características da obra de arte, da manifestação cultural, e seu impacto dependem do nível técnico com que se realizam, mas também da criatividade individual do artista e do alcance do veículo de difusão.

Sendo as manifestações culturais o modo como a experiência humana, que se verifica em uma certa dimensão geográfica, se transmite no tempo, a questão da cultura, da produção e da difusão cultural, está estreitamente vinculada à formação e à permanência da nação como conjunto de indivíduos, que em geral habitam um mesmo território, que compartilham uma experiência histórica comum e que têm a aspiração de construir um futuro comum, ainda que as visões sobre este futuro possam ser distintas.

A Nação, a sociedade, se organiza como Estado, que pode ser definido como um conjunto de instituições que elaboram normas, as executam e as sancionam com o objetivo de disciplinar as relações de toda ordem entre seus integrantes para que sejam pacíficas e consensuais, e de defender e promover seus interesses e direitos em suas relações com as demais sociedades e Estados. O enfraquecimento da produção cultural de uma nação leva ao enfraquecimento dos laços que vinculam seus integrantes, de sua memória do passado e da experiência comum e de sua aspiração de construção de um futuro compartilhado. Naturalmente que o enfraquecimento da cultura nacional diante da hegemonia de manifestações culturais de outras sociedades, que são necessariamente distintas e que não correspondem às experiências daquela Nação em sua trajetória histórica, corrói sua auto-estima e enfraquece a capacidade do Estado de promover e defender os interesses nacionais. A maior parte das imagens que os indivíduos formam em seu consciente e inconsciente sobre as experiências humanas individuais e coletivas e que constituem a base para suas ações não decorre de sua experiência direta, mas sim são o resultado de informações que se transmitem pela mídia escrita e audiovisual e que utilizam ursos artísticos, culturais. Os valores sociais são construídos, elaborados, transformados e destruídos através da influencia de um fluxo contínuo de manifestações culturais transmitidas pelos meios de comunicação e difundidas socialmente.

Assim ocorre com a obra literária, que inclui o jornalismo, com a música, com as manifestações audiovisuais, tais como o teatro e o cinema, transmitidos pelos instrumentos da mídia que constituem uma indústria que recolhe, produz, distribui e divulga as manifestações culturais. Seus diferentes setores são constituídos pelas editoras, as empresas jornalísticas, as rádios, as companhias de teatro, as produtoras e distribuidoras de filmes para cinema e TV, as redes de televisão aberta e a cabo etc. A obra do escritor, do músico, do diretor de cinema não tem impacto e função social (e nem mesmo cultural) se ela não chega ao público, à sociedade. Para que isto ocorra é necessário que se transforme em um produto, o mais importante da atividade humana, pois alimenta o processo contínuo de reconstrução do passado, de tempos que os indivíduos que formam a sociedade atual não viveram; de interpretação do vastíssimo presente do qual os indivíduos conhecem diretamente apenas ínfima parcela; e de formação de visões do futuro, cuja forma concreta que vier a assumir dependerá desde já do que se pensa que ele será ou que poderá ser. Assim, a manifestação cultural tem de ser transformada em produto econômico, isto é, em resultado de processos específicos de produção e de distribuição física para que venha a ter impacto social e político.

(*) Samuel Pinheiro Guimarães é secretário-geral do Ministério das Relações Exteriores do Brasil. O texto foi publicado pela Agencia Latinoamericana de Información

“Assim como nos mercados de produtos de consumo cabe ao Estado impedir a monopolização, a oligopolização, a formação de cartéis e a prática de concorrência desleal, no interesse de proteger o consumidor individual de preços abusivos e a sociedade da geração de lucros excessivos, com maior razão cabe a ação do Estado nos mercados culturais onde os produtos, além de sua importância econômica, têm uma importância política fundamental”, considera o embaixador Samuel Pinheiro Guimarães, secretário geral do Ministério das Relações Exteriores, na última parte do artigo que começamos a publicar em nossa edição anterior.

A Nação não se realiza plenamente sem uma economia, um Estado e, antes de tudo, sem uma cultura próprias. Cabe ao Estado nacional – e só ele tem essa condição, por organizar coletivamente o conjunto dos membros na nacionalidade – impedir que a nação desapareça, com a sua cultura, a sua economia e, inclusive, o próprio Estado, tornados apêndices de outras culturas, economias e Estados.

Porém, aponta o embaixador, “a sociedade brasileira se encontra hoje sob a hegemonia cultural estrangeira, em especial da produção cultural estadunidense, devido à incompreensão, à miopia e à omissão dos governos em relação à política cultural, de comunicação e de educação. Essa omissão de política cultural, ou melhor, essa miopia em relação à função política da cultura e às inter-relações entre produção cultural, estruturas econômicas de produção e de comercialização cultural, fizeram que, em nome da liberdade de expressão e de manifestação cultural se condenasse a ação corretora do Estado e se permitisse a formação e a ação de estruturas oligopolísticas”.

É exatamente essa situação que é necessário, hoje, superar. (CARLOS LOPES – 16/05/2008)

A maior parte dos produtos de consumo, tais como geladeiras, sapatos e automóveis, tem efeito político e social diminuto sobre o consumidor e seu valor social corresponde ao de seu suporte físico, que resulta do seu processo produtivo, que empregou fatores de produção e gerou renda. O suporte físico do produto cultural, ao contrário, tem um valor infinitamente inferior ao seu valor cultural e a seu valor econômico. Basta comparar o valor do papel em que está impressa uma obra literária, o valor da película onde está registrado um filme ou o valor do mármore de uma escultura para se constatar esta divergência.

O valor social do produto cultural não se esgota com o seu consumo individual, mas se reproduz no tempo, enquanto o valor social de um produto comum se esgota com o seu consumo. A manifestação cultural transformada em produto cultural tem um custo de produção e, portanto, gera emprego e renda, e tem um mercado onde se confrontam as empresas que o comercializam e onde se encontra com o seu público.

Os mercados para os diversos produtos culturais têm características muito distintas e podem vir a ser, com maior ou menor intensidade, oligopolizados, e a sofrer distorções decorrentes de práticas de concorrência desleal e assim a permitir margens de lucro extremas. Sem a compreensão do produto cultural como um fenômeno cultural/econômico/político complexo não é possível a definição de uma política cultural que leve em consideração o extraordinário potencial de geração de emprego, de lucro e de divisas da produção e da distribuição cultural, mas também seu papel político fundamental de formação do imaginário social, da vitalidade da nação e do poder do Estado.

A produção cultural tem importância fundamental na política internacional. Nem mesmo os principais dirigentes e intelectuais da nação mais poderosa do mundo têm conhecimento direto de mais do que uma parcela ínfima da miríade de eventos que ocorrem a cada dia em cada sociedade. Todas as decisões desses dirigentes que afetam profundamente a realidade são tomadas a partir de informações e de elaborações culturais que interpretam eventos e que os transmitem através de manifestações culturais sob a forma de livros, filmes, notícias, relatos, fotografias e que vão formar o seu imaginário em confronto com sua experiência pessoal limitada e sua capacidade teórica de processar informações e de encaixá-las em uma visão de mundo.

Assim, as imagens dos países, inclusive de seu próprio, das sociedades, dos Estados e de seu poder são formadas através de um vasto e contínuo processo multifacetado de elaboração cultural que gera nos diferentes setores sociais essas imagens. A própria ausência de imagem própria ou a existência de imagem distorcida, fragmentada ou incompleta afeta não somente as decisões de dirigentes de terceiros Estados em suas relações com o Estado cuja imagem é fraca, mas também a própria sociedade desse Estado, com efeitos sobre sua auto-estima, sua capacidade de apoiar seus dirigentes e a capacidade desses dirigentes de agir para enfrentar os seus desafios internos e externos.

Daí a importância que as grandes potências, e em especial os Estados Unidos, conferem à sua indústria cultural lato sensu e a prioridade que atribuem ao objetivo de garantir o livre acesso de seus produtos culturais aos mercados culturais de todos os países - ou seja, ao acesso a todas as estruturas e meios de produção e de difusão de produtos culturais e de formação do imaginário das sociedades de terceiros países, com objetivos de natureza cultural, econômica e também política.

Nos mercados culturais, a estrutura dos mercados e suas características específicas de produção e distribuição fazem com que as dimensões das empresas tenham, como em mercados de produtos normais, enorme importância. Assim como nos mercados de produtos de consumo cabe ao Estado impedir a monopolização, a oligopolização, a formação de cartéis e a prática de concorrência desleal, no interesse de proteger o consumidor individual de preços abusivos e a sociedade da geração de lucros excessivos. Com maior razão cabe a ação do Estado nos mercados culturais onde os produtos, além de sua importância econômica, têm uma importância política fundamental.

Cabe ao Estado garantir a livre competição em cada mercado cultural com muito mais rigor do que nos mercados de produtos comuns de consumo, tendo em vista os efeitos sociais e políticos dos produtos culturais sobre a sociedade, com os objetivos de evitar a hegemonia cultural de outras sociedades; de estimular a mais ampla e diversificada troca de informações culturais com o exterior; de promover a produção cultural doméstica, única capaz de fortalecer e articular o conhecimento da sociedade de si mesma, o qual é indispensável para a formulação de um projeto de futuro e para definir a estratégia e os meios físicos e políticos para implementá-lo, em especial em grandes Estados da periferia como o Brasil.

A sociedade brasileira se encontra hoje sob a hegemonia cultural estrangeira, em especial da produção cultural estadunidense, que decorre das estruturas de mercado que se criaram ao longo do tempo, devido à incompreensão, à miopia e à omissão dos governos em relação à política cultural, de comunicação e de educação. Essa omissão de política cultural, ou melhor, essa miopia em relação à função política da cultura e às inter-relações entre produção cultural, estruturas econômicas de produção e de comercialização cultural, fizeram que, em nome da liberdade de expressão e de manifestação cultural se condenasse a ação corretora do Estado e se permitisse a formação e a ação de estruturas oligopolísticas. Ao mesmo tempo se mantinha viva, porém em estado de asfixia, a produção cultural brasileira, sem criar os instrumentos que permitissem sua competição com a produção cultural estrangeira que, ao se realizar e se difundir através de megaempresas multinacionais, oligopoliza o mercado consumidor pelo exercício de controle e influência sobre as estruturas de difusão cultural, tais como editoras, gravadoras, exibidoras e redes de televisão.

O Estado brasileiro tem limitado sua ação a um modesto apoio assistencialista, colonizado e envergonhado à produção cultural de elite ou de pequeno impacto social através de isenções fiscais, sem se preocupar em promover e garantir a livre competição nos mercados culturais de massa, onde se forma o imaginário social, essência da própria existência da Nação brasileira e da possibilidade desta se organizar para enfrentar seus extraordinários desafios e realizar seu potencial.

A questão do imaginário social e, portanto, da política cultural e de comunicação está profundamente vinculada à questão do sistema educacional. Esse sistema tem sido articulado pelo governo como um processo de formação de indivíduos como produtores de maior ou menor qualificação técnica e não como um processo de formação de cidadãos. Os valores transmitidos pelo sistema educacional são os valores da produção material e da maximização do consumo individual, do ser humano como unidade de trabalho e não como cidadão político solidário, digno de uma vida espiritual superior, para além dos programas degradantes e idiotizantes de televisão, atividade que consome em média mais de quatro horas diárias do cidadão brasileiro.

Se deduzirmos o tempo médio de trabalho, de transporte, de alimentação e de repouso quatro horas significam mais de 80% de seu tempo diário, digamos livre. Este é o tempo de que pode dispor para seu aperfeiçoamento como cidadão, como trabalhador e como ser humano. Esse tempo foi capturado pela televisão, que os Estados e os governos têm tratado como uma atividade econômica normal e não como um veículo com influência extraordinária sobre a sociedade e seu imaginário. No Brasil, a situação se agravou com a emenda constitucional que permitiu a participação do capital estrangeiro na propriedade dos veículos de comunicação e com a ausência de regulamentação do artigo 221 da Constituição Federal que se refere à programação das emissoras de rádio e televisão.

Por outro lado, quaisquer que sejam os métodos, a qualidade e os esforços utilizados para aperfeiçoar o sistema educacional formal, são eles frustrados, pois as crianças e os jovens utilizam grande parte de seu tempo fora das salas de aula em frente à TV de programação mais ou menos comercial, mas onde há um permanente ainda que difuso processo de transmissão de um imaginário estrangeiro, além de estímulos ao consumo conspícuo, ao individualismo, à violência, à banalidade e ao culto do corpo.

Assim, a escola tem de ser reconstruída como o veículo de transmissão de valores culturais brasileiros enquanto a televisão e os meios de comunicação em geral podem e devem ser estimulados a diversificar sua programação de modo a ampliar a gama de influências culturais brasileiras e estrangeiras a que deve ter acesso a sociedade brasileira, e assim ampliar sua margem de escolha e de reflexão sobre os valores sociais.

Os recursos da coletividade, que são arrecadados através de impostos, devem estar a serviço de uma política cultural que amplie a competição entre produtos culturais de diferentes origens, estimule a produção cultural brasileira e diversifique as influências culturais. Aquelas empresas de produção e difusão cultural que não desejem diversificar a origem dos produtos culturais com que trabalham e que desejem privilegiar a produção cultural estrangeira podem e têm o direito de fazê-lo, mas com seus próprios recursos e não com os recursos da coletividade.

É necessário distinguir, na elaboração de uma política cultural, os aspectos de preservação do patrimônio material e imaterial, de apoio e estímulo à produção cultural dos artistas da ação junto às empresas de produção e difusão cultural de massa para estimular a diversidade cultural e impedir a hegemonia de manifestações culturais de uma origem específica sobre a manifestação cultural brasileira em cada setor. Os estímulos à preservação do patrimônio e à produção cultural individual não terão impactos sociais, políticos e econômicos se não forem conjugados com a possibilidade de sua difusão através dos veículos econômicos.

A atual legislação de concessão de isenções fiscais a empresas para investimentos em atividades culturais (as leis Sarney, Rouanet, a legislação audiovisual) possibilitam modestos recursos sociais à produção cultural, mas não garantem sua difusão e, portanto, o cumprimento de sua função social.

A distinção entre manifestações culturais de público restrito e manifestações culturais de massa não pode ser feita de forma absoluta, pois não somente as manifestações culturais se influenciam umas às outras de forma muito importante como às vezes se combinam ou servem umas de matéria-prima para outras. Assim, a manifestação cultural de público restrito, como, por exemplo, uma obra literária, pode servir de matéria-prima para manifestações culturais de massa, como o filme e a novela de televisão.

Uma política cultural eficaz deve estar articulada com as políticas de comunicação e educação e deve ter como seu objetivo estratégico permanente a redução da hegemonia cultural de qualquer manifestação estrangeira face à produção cultural brasileira e a ampliação da diversidade de oferta cultural à disposição da sociedade brasileira. Além das diversas medidas e da legislação hoje existente, que devem ser aperfeiçoadas, podem ser imaginadas diversas ações na área da difusão cultural.

A legislação pode e deve estabelecer tratamento fiscal diferenciado e mais favorável às empresas produtoras e às empresas difusoras de produtos culturais que em suas atividades e programação ampliassem a participação das manifestações culturais brasileiras. O BNDES, um dos maiores bancos de investimento do mundo, pode e deve estabelecer linhas de crédito especiais para financiar investimentos e a operação de empresas que assumam o compromisso de diversificar sua atividade de produção e difusão cultural e de garantir a igualdade de participação do produto cultural brasileiro face ao produto cultural de qualquer outra origem. A legislação pode e deve estabelecer limite máximo de ocupação do mercado para produtos audiovisuais quando há situações de oligopólio e integração vertical com risco não só de hegemonia cultural como de exclusão do produto cultural brasileiro. O limite do número de cópias por lançamento de filme é um exemplo desse tipo de medida.

Na área da educação, a legislação deve ampliar gradativamente o número de horas de permanência dos estudantes na escola para reduzir sua exposição à TV assim como incluir entre as atividades escolares obrigatórias a programação cultural brasileira e fornecer os meios a cada escola pública e privada de ter acesso a videotecas básicas, a discotecas básicas e a bibliotecas básicas. A instituição de concursos públicos, nos diversos níveis de ensino, sobre temas culturais brasileiros, com prêmios para professores e alunos, e a difusão por meios de comunicação de massa de seus resultados, estimulariam o uso daquele material. O ato de prestigiar de forma sistemática os produtores e difusores culturais brasileiros com a presença das mais altas autoridades brasileiras a eventos culturais significativos, assim como hoje prestigiam atletas, teria grande importância simbólica.

Na esfera internacional, a organização de concursos internacionais de música e literatura, com prêmios significativos, sobre temas, autores e compositores brasileiros, teria importante impacto para o conhecimento da cultura brasileira, dentro e fora do Brasil, com conseqüências relevantes para a formação da imagem do Brasil.

Finalmente, toda a atenção deve ser prestada para evitar a participação do Brasil em acordos internacionais, regionais ou multilaterais, de cunho aparente apenas econômico cuja conseqüência seja limitar ou eliminar a possibilidade do Estado de ter instrumentos de política para promover a diversidade cultural a que deve ter acesso a sociedade brasileira e estimular as manifestações culturais brasileiras e, portanto, a formação do imaginário social e a auto-estima brasileira, indispensáveis a um projeto de desenvolvimento econômico, político e social mais justo e mais duradouro.

(*) Samuel Pinheiro Guimarães é secretário-geral do Ministério das Relações Exteriores do Brasil. O texto foi publicado pela Agencia Latinoamericana de Información.

52. Pelo telefone, perigosa desnacionalização da TV ameaça soberania brasileira

Um gravíssimo golpe contra a soberania nacional está sendo preparado por meio do Projeto de Lei 29, relatado pelo deputado Jorge Bittar. A pretexto de criar “novas regras” para a tv por assinatura no Brasil, na realidade transfere o controle do setor para um reduzido grupo de poderosos conglomerados de telecomunicações (Telefônica, Telmex e Sky), abrindo espaço para um verdadeiro esmagamento da produção audiovisual brasileira, para a inviabilização completa das tvs comunitárias e universitárias, e, em futuro breve, para o controle total da tv aberta por transnacionais da comunicação. Sim, novas regras: os poucos oligopólios externos assumem o controle!

O lado triste e emblemático de tudo isto é que a manobra dos oligopólios estrangeiros da telefonia para dominar a tv brasileira ocorre no exato momento em que a AMAR (Associação dos Músicos Arranjadores e Regentes do Brasil) denuncia que o samba amaxixado “Pelo Telefone”, do genial Donga, o primeiro samba gravado no Brasil, teve sua autoria transferida para editora musical dos EUA que comprou arquivos de editora nacional, sendo registrada como se fora canção norte-americana.

Esta verdadeira ofensiva de ocupação do audiovisual brasileiro, em continuidade à desnacionalização iniciada com a introdução da cabodifusão no Brasil, ocorre em meio a crescente processo de oligopolização do setor de comunicação e telecomunicação mundialmente, sem que o texto do PL 29 estabeleça qualquer mecanismo de proteção aos produtores nacionais, aos produtores independentes,. Além disso, o rejeitou ainda todas as sugestões das tvs comunitárias e universitárias para assegurar a pluralidade e a diversidade informativas. O resultado é previsível: controle da tv brasileira por conglomerados de comunicação-telecomunicação estrangeiros, hoje empenhados mundialmente na prática de formas sofisticadas de desestabilização de governos populares e nacionalistas, quando não na promoção de “terrorismo midiático”, como foi a operação destes impérios comunicacionais para justificar a ocupação militar do Iraque e do Afeganistão. São estas empresas que passarão a controlar totalmente a tv brasileira. O inacreditável é que os defensores do PL 29 acreditam que as mudanças , trazendo “novos atores para o mercado”, irão democratizar e popularizar o setor de tv por assinatura.

Um rápido balanço sobre a cabodifusão no Brasil hoje já permite compreender que as “novas regras” trazidas pelo PL 29 simplesmente iriam concentrar e internacionalizar ainda mais a tv por assinatura no Brasil. Segundo a Ancine, 99,5 por cento dos filmes exibidos na tv paga brasileira são estrangeiros, esmagando a produção nacional. O Brasil possui a tv por assinatura mais cara do mundo, e com o maior tempo dedicado a publicidade, o que se configura em dupla-cobrança sobre o assinante que já havia pago também para livrar-se do dilúvio publicitário consumista, que, na tv por assinatura, é ainda mais volumoso que na tv aberta. No caso dos canais estatais (tvs do legislativo, do judiciário e do executivo) sua exibição na tv paga se constitui em aberrante bi-tributação, já que é com o dinheiro do contribuinte que elas são mantidas, mas, para ter acesso a elas, é preciso pagar novamente. Não admira que a tv paga no Brasil seja um fracasso de público, sem esquecer que a esmagadora maioria dos assinantes tem preferência pelos canais de tv aberta que são exibidos na tv por assinatura. É assombroso que ainda há os que chamam este verdadeiro apartheid audiovisual de democratização. Trata-se na verdade de uma clamorosa injustiça para com o povo brasileiro, que sustenta com verbas públicas estes canais por assinatura, mas é impedido de assisti-los. Enfim, é uma tv para poucos, mas paga com o dinheiro de muitos, que não têm acesso a esta tv, assim como não têm acesso a cinema, muito menos ao cinema brasileiro, praticamente clandestino no Brasil, a julgar pelos dados da Ancine e também os do IBGE apontando que apenas 8 por cento dos municípios brasileiros possuem salas de cinema, freqüentadas por apenas 12 por cento dos brasileiros, que, aos poucos, vão se tornando analfabetos cinematográficos.

Os debates em torno do PL 29 são primorosos para revelar quem é quem nesta luta pela democratização da comunicação no país. A maioria se distraiu num debate bizantino, pois na verdade estamos diante de uma operação do poder mundial do capital para ocupar um setor estratégico num país que tem riquezas estratégicas, seja petróleo, seja o potencial de energia renovável, seja os minerais escassos em outras partes do planeta, seja a poderosa biodiversidade amazônica, cobiçada pelos oligopólios transnacionais da indústria químico-farmacêutica, todos estes atores que operam poderosamente no controle do fluxo mundial da informação, controlando conteúdos e estruturas, ou através da publicidade. Num Brasil que nem mesmo empresa nacional de satélite possui mais - os brasileiros estão convocados inapelavelmente a examinar a ameaça que significa, no mundo atual, um país do porte do nosso não possuir soberania sobre seus satélites - há os que imaginam ser possível entregar o comando da propriedade e da produção televisivos e, ao mesmo tempo, estabelecer, candidamente, algum tipo de cotas para a produção nacional. Mesmo sabendo que ingenuidade tem limites, o deputado Jorge Bittar, em resposta a artigo da Revista Veja, elimina todas as possibilidades de dúvidas e para essas ilusões quando afirma que o PL29 prevê apenas 10 por cento de cotas para a produção nacional, buscando tranqüilizar o oligopólio que já controla a TVA e, caso ocorra a aprovação do projeto, terá permissão legal de controlar muito mais da tv brasileira. Fica mais claro entender porque muitos dos que atuam no movimento pela democratização da comunicação silenciaram ruidosamente quando o ex-presidente do Senado, Renan Calheiros, denunciou a irregularidade no controle acionário sobre a TVA e pediu a instalação de uma CPI da Abril, até hoje engavetada.

A comparação feita pelos defensores do PL29 com o regime de cotas para a produção nacional e a independente em outros países é imprópria. A França, que é um grande país capitalista, que já realizou seu processo de acumulação de capital por meio do impiedoso colonialismo, que possui mercado interno desenvolvido, mesmo assim não se dá ao luxo de não ter alavancas estatais protetores para a sua produção audiovisual frente à devastadora avalanche de ocupação do audiovisual produzido por Hollywood. Mas, aqui, os defensores do PL29, ou mesmo aqueles que no chamado movimento de democratização da comunicação estão paralisados diante de um grave golpe contra a soberania nacional - porque calculam que a “entrada de novos atores” tem sentido democratizante - terminam por serem coadjuvantes, alguns passivos, deste processo de internacionalização e concentração de poderes sobre a tv brasileira por empresas estrangeiras, cujo resultado será rigorosamente nefasto para a produção televisiva nacional, como já se constata na realidade da cabodifusão hoje.

Não é de hoje que instalados nos ambientes acadêmicos ou mesmo nos movimentos sociais e sindicais, repetidores destas teorias propagadas nos países centrais do capitalismo articulam suas ações sempre em sintonia com os interesses dos oligopólios que vão impondo o seu verdadeiro “marco regulatório” - o do mercado cartelizado - aproveitando-se da debilidade do poder público e da ausência de ações mais efetivas do estado em defesa da soberania audiovisual. Argumentam que é indiferente a natureza da propriedade para se conseguir a democratização da comunicação desde que exista marco regulatório, e já insinuam que o capítulo da Comunicação Social na Constituição deve ser re-escrito, não para regulamentar a ação do estado visando coibir o monopólio e o oligopólio, ou para garantir a regionalização, a pluralidade e a diversidade audiovisuais, mas para desregulamentar ainda mais, em favor, obviamente, de uma “regulamentação de fato”, que é o controle oligopólico do mercado, impondo suas regras, até mesmo sobre a Constituição de um país. O que chama atenção é os que acenam com a bandeira da democratização da comunicação, não apenas torcem para “a entrada de novos atores” - frase que esconde elegantemente a transferência do controle da tv por assinatura para três conglomerados - como revelam que trabalham profissionalmente para que isto ocorra, em prejuízo dos interesses nacionais.

Para comprovar a tese de que não pode haver marco regulatório público com estado demolido ou raquítico, basta comparar com o ocorrido no setor de telecomunicações no Brasil após esta “entrada de novos atores”, verdadeira internacionalização do setor: a economia popular foi assaltada por taxas extorsivas nos serviços de telefonia, todo um investimento feito no passado com a poupança pública foi alienada para empresas estrangeiras, a produção de tecnologia nacional foi esmagada, nossos centros de excelência tecnológicos desbaratados sem que tivesse havido uma ocupação militar como no Iraque e nossos engenheiros formados com recursos do contribuinte hoje encontram-se desempregados ou transformados em “bordadeiras eletrônicas”, ocupando-se de montar a parafusar os celulares que estavam estocados nos países centrais do capitalismo. O Brasil exportava equipamentos de telefonia, hoje importa tudo, e cresce a exportação de produtos primários. Para onde foram as “cotas de produção nacional?” Trata-se ou não de uma operação de ocupação produtiva, de destruição da produção nacional, ocupação do mercado, operações que no Iraque são feitas por manu militari , mas aqui, contam com a cooperação dos acadêmicos e por setores do movimento de democratização da comunicação que, aliás, escrevem a favor desta internacionalização e são remunerados para isto. Será que se pode levar a sério que o audiovisual nacional será fortalecido com a ocupação dos oligopólios estrangeiros no setor?

Se compararmos o que pode acontecer na produção de energia renovável caso o estado não crie um instrumento para a sua ação estratégica no setor, uma empresa estatal de energia renovável, única forma de impedir a devastadora ocupação do território brasileiro por bilionários como Bill Gates, George Soros, Mitsubish e outros, transformando o Brasil numa “plantation”, arrasando com a biodiversidade, ficará mais claro entender que, no caso do PL29, estamos diante de uma operação de guerra para o controle total da tv brasileira alas estratégicas do poder imperialista. Alguns acham que esta internacionalização oligopólica poderá trazer mais democracia, mais pluralidade, mais produção nacional. Ou seja, acreditam que Robert Murdoch, Carlos Slim e Telefônica, tão empenhados vocalizar ameaças ao Irã, em propagandear a ocupação e a rapina ao Iraque e ao Afeganistão, em desestabilizar a Venezuela, em balcanizar a Bolívia, em fomentar uma guerra entre Colômbia , Equador e Venezuela, poderão colaborar para o aperfeiçoamento da democracia televisiva brasileira. Assim como há os que acreditam que os novos colonizadores vão investir na tv brasileira e não rapinar nossos recursos, vetando a produção nacional, tal como fizeram no setor fonográfico. Neste, as multinacionais do disco começaram gravando todo o tesouro da música popular brasileira, assim penetraram no mercado nacional. Depois, mostraram usas garras: hoje nossos grandes talentos musicais estão em gravadores independentes, que produzem 70 por cento da música nacional, mas têm apenas 8 por cento do espaço de difusão no rádio e tv, enquanto que os oligopólios, impondo uma ditadura do mau-gosto, gravam apenas 9 por cento da enorme diversidade musical brasileira, mas controlam um latifúndio de 90 por cento do espaço de difusão em rádio e tv. Ou seja, a oligopolização e internacionalização arruínam com a diversidade musical brasileira, impondo a uma tirania do “muito mais do mesmo”, tal como já ocorre na tv por assinatura, agora ameaçada de uma over-dose desta tirania, como passo para o controle também da tv aberta brasileira. Mas, entre os que atuam na democratização da mídia, há a crença que mais oligopólio e mais desnacionalização podem trazer democracia e fortalecimento do audiovisual nacional. Reforçando os “argumentos” imperiais, os EUA anunciam a reativação da Quarta Frota Naval para a América Latina...

Só está cândida credulidade - apesar das estatísticas acachapantes - já nos dá uma idéia do grau de profundidade com que as idéias colonizadoras foram semeadas por aqui. O que também nos dá a clara idéia clara da gritante necessidade de uma campanha em defesa do audiovisual brasileiro, do estabelecimento de cotas de no mínimo 50 por cento para a produção nacional, de mecanismos para garantir da diversidade e pluralidade na televisão brasileira, por meio de instrumentos que democratizem os recursos públicos hoje controlados por esta bilionária tirania do mercado televisivo, redirecionando-os em parte para as tvs comunitárias e universitárias, permitindo sua massificação e elevação qualitativa, para programas de popularização da leitura de jornais e revistas, para a disseminação massiva e gratuita de tele-centros públicos de acesso à internet. Ou seja, é urgente fortalecer e reerguer o estado demolido no setor de comunicação, única forma de barrar a ocupação estrangeira e a imposição de uma ilimitada tirania de mercado.

A gravidade desta ofensiva do grande capital internacional teleinformativo para ocupar a tv brasileira merece uma discussão muito mais aprofundada por parte do Congresso Nacional, inclusive da Comissão de Relações Exteriores e Defesa Nacional, mas também do próprio do próprio Ministério da Defesa, e até mesmo do Conselho da República pois, basta ligar a tv para ver que a questão engloba também ameaças à soberania nacional. Trata-se de decidir agora se a tv brasileira deve ser ainda mais controlada pelos que comandam grandes ações internacionais neocolonizadoras, como querem segmentos que confundem obediência à lógica concentradora do mercado com democratização ou se devemos , ao contrário, pensar e implementar uma linha de mais nacionalização de nossa tv, sintonizá-la finalmente com a nossa Constituição, fortalecendo a presença do poder público no setor, protegendo e revitalizando o nosso audiovisual, tal como no exemplo dado pelo Presidente Lula ao criar a TV Brasil? Seremos ou não capazes de honrar a brasilidade genial do Donga? (16/05/2008)

A Subcomissão de Cinema, Teatro, Música e Comunicação Social do Senado aprovou, nesta terça-feira, a contratação do advogado Marcos Alberto Bitelli para elaborar um projeto de lei de direitos autorais para substituir a lei em vigor.

O Dr. Marcos Alberto Bitelli é advogado da rede de Cinemas Severiano Ribeiro, já condenada por dar calote nos direitos autorais; da rede Cinemark e das TVs por assinatura. Estes respondendo na Justiça por não pagamento de direitos autorais, em flagrante desrespeito à lei.

O autor da proposta da contratação do advogado para refazer a lei de direitos autorais foi o senador Gerson Camata, durante audiência pública, no que foi prontamente apoiada pelo senador Flávio Arns, que presidia a sessão.

Foi essa mesma subcomissão que elaborou um projeto de lei para que os cinemas ficassem dispensados de pagar direitos autorais. Na época, o mesmo dr. Marcos Bitelli frequentou as sessões da comissão, enquanto aguardava o julgamento pelo STF, do processo movido pelo Ecad (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição de Direitos Autorais) contra o seu cliente Severiano Ribeiro. Condenado em última instância a pagar o que devia, sem a possibilidade de mais recursos e protelações, o projeto de lei foi esquecido.

Conforme a declaração de Bitelli aos senadores, durante a audiência pública, nenhuma TV por assinatura paga direitos autorais, apesar da lei assim o exigir.

Os direitos autorais são garantidos pela Constituição Federal. O Art. 5º estabelece que “Aos autores pertence o direito exclusivo de utilização, publicação ou reprodução de suas obras”. E ainda que “São assegurados nos termos da lei o direito de fiscalização do aproveitamento econômico das obras que criarem ou de participarem aos criadores, intérpretes e às respectivas representações sindicais e associativas”. Os autores musicais exercem o seus direitos por meio do Ecad.

O Art. 5º da Constituição é cláusula pétrea, não pode ser objeto de emenda. O Ecad é garantido pela Lei 9610/98, que determina no Art. 99 “As associações manterão um único escritório central para a arrecadação e distribuição, em comum, dos direitos relativos à execução pública das obras musicais e lítero-musicais e de fonogramas...”. A inclusão de um escritório único (o Ecad) na lei foi uma reivindicação dos autores para superarem a situação anterior, em que várias entidades cobravam e os usuários não pagavam alegando que não sabiam para quem pagar.

Já que não dá para acabar com uma cláusula pétrea da Constituição, tentam acabar com a estrutura organizada pelos autores para fazerem valer os seus direitos, para, assim, transformarem o direito constitucional em letra morta. No mínimo, como chegaram a defender durante a audiência, que possam ser criados vários escritórios de arrecadação, o que, como acontecia antes da criação do Ecad é o mesmo que não ter escritório nenhum.

Com o argumento de que esse monopólio do exercício do próprio direito prejudica a competitividade do cartel das TVs por assinatura, o presidente da ABTA (a associação das TVs por assinatura) e o advogado Bitelli defenderam a feitura de uma lei que dê aos usuários (os mesmos que respondem na Justiça por não pagarem) o direito de acertarem o valor que acham conveniente pagar pelo uso comercial das obras alheias, quando acharem que devem pagar.

Marcos Bitelli repetiu enfaticamente que as TVs por assinatura não estão pagando os direitos autorais e argumentou que isso seria demonstração de que não devem pagar. O senador Gerson Camata concordou com o argumento de que os devedores precisam ter o direito de decidir quando e como pagar e considerou que a organização dos autores para exercerem os seus direitos “é uma quadrilha”.

A contratação do advogado das TVs e dos cinemas para a alteração da lei de direitos autorais teve o apoio de Marcos Alves de Souza, coordenador-geral de direito autoral do Ministério da Cultura, que se ofereceu de público para auxiliá-lo. (JOÃO MOREIRÃO – 23/05/2008)

A morte da arte tornou-se, no século XX, tema de muitos pensadores. Os mais bem intencionados, porém pessimistas, premidos pelo crescimento da indústria cultural, não acreditavam que a humanidade pudesse continuar criando objetos dignos de reflexão estética: eles seriam gradualmente substituídos por produtos industrializados, capazes apenas de expressar sentimentos “prêt-à-porter”, descartáveis, pasteurizados. Anunciavam a morte da arte, mas como lamentação. Nunca fomos adeptos de tais posições, mas reconhecemos que elas expressam uma tensão real. O capitalismo, ao avançar sobre a arte e tentar transformá-la em mercadoria, tenta assassiná-la. Como expressão da consciência humana, a arte é libertadora; como produto de um processo fetichizado, a mercadoria é alienante. A “industrialização” proposta pelos oligopólios do entretenimento é, na verdade, a antítese da arte.

Mas as premissas das quais partimos são diferentes. Ainda que conscientes do poderio deletério das grandes corporações na área da cultura, sempre consideramos que um dia elas serão derrotadas. A não ser que a barbárie destrua a humanidade, o que consideramos pouco provável, a arte continuará existindo, com seus condicionamentos históricos. E a sociedade do futuro, sem classes nem exploração, será uma sociedade de artistas. Mas tampouco consideramos tais pensadores como inimigos: estão equivocados em sua visão catastrofista, mas gostariam que a arte continuasse viva. O conforto de suas cátedras talvez tenha embaçado a visão deles sobre a realidade e dificultado a decisão de trabalhar pela derrocada do sistema imperialista, ao invés de apenas observá-lo com horror.

Mas não foram apenas os filósofos que anunciaram o falecimento da arte. Alguns artistas também o fizeram. Em geral aqueles que estavam dentro do campo da indústria cultural, seja no centro ou em sua periferia. A estes nós chamamos de idiotas. Mas vale uma ressalva: empregamos o termo aqui não no sentido atual, mas no arcaico. Reza a lenda que os antigos gregos, antes das reuniões na ágora onde os grandes temas de interesse coletivo seriam discutidos, cercavam a área da praça com cordas banhadas em betume. A medida visava marcar as túnicas daqueles que fugissem durante as reuniões e trocassem o dever de homens públicos por seus assuntos privados. Os que andassem com as roupas marcadas pelas ruas da antiga Atenas eram chamados de “idiotes”. Ou seja, aqueles que não se importavam em nada com o coletivo, mas apenas consigo mesmos.

Em geral é assim que se comportam tais “artistas”: anunciam a morte da arte não por alguma convicção ideológica, mas em benefício próprio e da indústria cultural. No campo das artes plásticas é fácil verificar este processo, principalmente entre as vanguardas norte-americanas e européias do século XX, em especial no pós-guerra. Esgrimiam discursos libertários, praguejavam contra as academias e as regras e garantiam que qualquer coisa (de latas de sopa a urinóis) tinha virado arte e, portanto, a arte mesma não existia mais. O que determinava o valor estético de um objeto deixava de ser aquilo que é expresso pela sua forma e conteúdo. Na prática, o valor estético passou a corresponder ao valor de mercado. Sendo assim, o “artista” não precisa mais esforçar-se para produzir algo importante para a humanidade, mas sim algo que agrade ao mercado (e renda um dinheirinho). E, neste sentido, ajudaram o mercado em seu intento de matar a arte, substituindo obras por mercadorias.

Mas não são as artes plásticas a motivação central da nossa reflexão. Elas surgem a partir de algumas matérias publicadas recentemente em um suplemento dito ilustrado de um jornalão paulista, especializado em mostrar o que há de mais podre e carcomido como sendo o último grito da moda. A primeira delas traz notícias da Suécia, onde alguns selos musicais independentes estão supostamente “importunando as grandes gravadoras”. Nada temos contra o país nórdico, que já deu ao mundo Greta Garbo, Anita Ekberg e a família Bergman. Mas, no campo da música, só conseguimos lembrar do breguíssimo conjunto ABBA. O que será que os tais selos fizeram para, agindo em um país menor e menos populoso - e com muito menos importância musical - do que a Bahia incomodar tanto as poderosas majors? Segundo o jornal, descobriram que “a indústria da música morreu” e resolveram dar os CD’s de suas bandas como brinde para quem compra uma camiseta ou um ingresso para um show ou uma festa.

De imediato lembramos do filósofo iluminista alemão G. E. Lessing. Certa ocasião teve de responder a alguns críticos que não entendiam o porquê de os escultores que fizeram o grupo escultórico do Laocoonte terem retratado o sacerdote nu, e não vestido, como descrevera Virgílio na Eneida. Responde Lessing: “Um tecido, obra de mãos escravas, tem a mesma beleza que um corpo organizado, obra da eterna sabedoria”? Podemos parafraseá-lo e perguntar: um pedaço de tecido com uma estampa qualquer, produzido em série por uma máquina, vale a mesma coisa do que uma obra de arte, obra da mais elevada consciência humana? No entendimento das bandas de garagem suecas, vale mais, pois vendem a camiseta e dão a música de graça! É grande a tentação de afirmar que a música deve ser tão ruim que ninguém se dispõe a pagar por ela. Pode até ser, mas os supostos artistas logo revelam que a sua posição não é muito diferente dos vanguardistas aos quais nos referíamos antes: “precisamos fazer alguma coisa para conseguir dinheiro de algum lugar, para pagar nossos aluguéis.”, afirmam eles. Ou seja, por trinta dinheiros, vale qualquer coisa, seja vender camisetas, seja vender CD’s: são só produtos, mercadorias, que pagam as contas e, eventualmente, rendem “quinze minutos de fama”.

Se o jornalão só falasse da experiência sueca acreditaríamos que era apenas mais uma das inúmeras bobagens vendidas como novidade em suas páginas. Mas eis que, no dia seguinte, no mesmo jornal, surge outra idéia “brilhante”, desta vez de uma gravadora brasileira que se assume como independente: o download patrocinado. O genial mecanismo também prevê música grátis, em troca da exposição a um patrocinador. O que vale é o marketing, a obra de arte, mais uma vez, é brinde. Nem uma palavra sobre os reais motivos que levaram o mercado brasileiro do disco cair da 6ª para a 13ª posição mundial, a encolher 75% em dez anos. Apenas a cômoda conclusão de que não é possível mais ganhar dinheiro vendendo discos e que precisamos vender outra coisa...

Para os desavisados pode parecer que estes gênios do capitalismo da nova geração, propondo “novos modelos de negócio”, estejam bombardeando a indústria cultural. Mas é justamente o contrário. No mundo ideal dos oligopólios do entretenimento, já dissemos, não há arte, apenas mercadorias. No que depender deles a música, o cinema, a pintura, a escultura, enfim, toda e qualquer obra de arte será transformada em “commoditie”, ou seja, em produto estandartizado com preço definido em bolsa de valores. Nada mais de autores, estilos, originalidade. Apenas bit’s, bites, títulos, conteúdos. Você compra um celular e já ganha 10 MB de música! Assine tal provedor de internet e ganhe 5 “gigas” de filmes. Qualquer bugiganga de camelô tendo como brinde música e imagem... Longe de combater as majors, estes arremedos de capitalistas agem como a sua vanguarda. Criam o caldo de cultura para o assassínio da arte que os monopólios pretendem cometer. São, neste caso, perfeitos idiotas (no sentido acima): tentam garantir migalhas em detrimento dos interesses mais elevados, não apenas de seus pares, mas de todos os seres humanos.

Mas a humanidade já passou por períodos até mais complicados do que o atual, e a arte sobreviveu. Não seria agora, em um período em que o capitalismo caminha celeremente para a decadência, que ela iria perecer. O fato de a indústria cultural lutar com tanto afinco para acabar com ela é só um sintoma de sua degenerescência, na qual, certamente, arrastará junto os mercadores instalados em sua periferia. O futuro pertence à arte, não à barbárie. (VALÉRIO BEMFICA – 27/06/2008)

O ex-ministro fez do primeiro ao último dia da gestão o jogo dos monopólios internacionais, que são o flagelo da cultura no Brasil e no mundo. Mas pelo menos sabia cantar, pular e dançar, oferecendo entretenimento tanto a anfitriões quanto a visitantes ilustres.

O presidente Lula adota critérios por vezes exóticos na escolha de seus auxiliares.

No entanto, pedimos vênia para apresentar três razões que desaconselham a manutenção do sr. Juca como titular da pasta.

O número de espectadores dos filmes brasileiros, em 2003, era de 22.055.249. Caiu continuamente até atingir, em 2007, o número de 9.884.599 espectadores.

A quantidade de CDs vendidos no Brasil, em 2003, foi de 52 milhões. Em 2007, caiu para 25,4 milhões - 85% desse mercado ocupado por quatro multinacionais em detrimento das gravadoras independentes que mantêm o registro do que há de qualidade e diversidade na nossa música.

Ao invés de se contrapor à ação dos monopólios, responsáveis pelo desastre, a dupla Gil-Juca deflagrou uma cruzada para forçar os autores a abrirem mão de seus direitos.

Flexibilizar direitos autorais para que a produção cultural possa circular... É a política do MinC. Nem FH foi capaz de tanto. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES – 01/08/2008)

                    público total              público dos filmes brasileiros
2003                102.958.314           22.055.249     (21,4%)
2004                114.733.498           16.410.957     (14,3%)
2005                89.761.095           10.744.280    (11,6%)
2006                91.276.579             9.932.474     (10,8%)
2007                88.623.940             9.884.599     (11,1%)

O público do cinema no Brasil caiu 11,3%. O dos filmes nacionais amargou uma redução ainda maior: 30%, caindo para o lamentável patamar de 8,2%. Calma, caro leitor: nem você pegou um jornal velho por engano, nem o HP está repetindo matérias. É verdade que já escrevemos um artigo, de teor semelhante, em janeiro deste ano. E, em setembro do ano passado, o camarada Sérgio Rubens também abordava o tema. Mas, infelizmente, é a realidade que tem se repetido. São 5,4 milhões de ingressos a menos no primeiro semestre de 2008, sendo que 1,5 milhões nos filmes brasileiros. Ano a ano, semestre a semestre, menos brasileiros vão ao cinema e menos espectadores assistem a filmes nacionais, sem que as autoridades competentes – Minc e Ancine – façam qualquer coisa de significativo para resolver o problema.

E por que isso? Sejamos francos e diretos. Estas duas estruturas têm se colocado, no essencial, ao lado daqueles que fazem a ruína do cinema – e da cultura em geral - no Brasil, ou seja, as multinacionais do entretenimento. A cada nova queda radicalizam-se as medidas que geraram o declínio. A cada notícia ruim, ouvem-se os conselhos dos que estão acabando com o nosso mercado. Mais abaixo desfilaremos alguns dados que demonstram isso. Mas, como a verdade nua e crua às vezes é difícil de digerir, apelemos antes para uma fábula. O inventor do gênero, Esopo, resolveu dar voz aos animais. Aquilo que, de tão óbvio, passava despercebido aos homens, dito por bichos acabava por revelar verdades importantes. Graças a sua habilidade de contar histórias – e desvelar as hipocrisias humanas - o fabulista, que era escravo, conquistou a liberdade e tornou-se conhecido há mais de dois milênios. Não temos tanta pretensão. Mas quem sabe com uma historinha consigamos ao menos abrir os olhos da classe cinematográfica.

Imaginemos então um doente, totalmente tomado por parasitas e vermes, que se dirigisse a um posto de saúde. Mas, ao chegar lá, o atendente, ao invés de chamar um médico, resolvesse ouvir justamente os causadores da doença, pedir a eles os conselhos para a cura. Rapidamente a sanguessuga diria: o sangue desse cara é muito fraco, além de ser pouco. Eu quase não consigo me alimentar! A solitária, por sua vez, argüiria: E se alimenta pessimamente. Estou quase passando fome! As lombrigas completariam: Não tem variedade nenhuma, é só farinha e rapadura. Como vamos sobreviver assim? As pulgas e os piolhos tampouco se calariam: E a magreza desse sujeito? Dá o maior trabalho tirar um sanguinho. E o atendente do posto de saúde, tendo ouvido tão doutas opiniões, desse ao paciente, no lugar de remédios para seus males, o seguinte conselho: vá para casa e trate bem dos bichinhos, sem eles você não conseguirá ir muito longe...

É como o atendente da fábula que as autoridades culturais têm se compor-tado. Só dão ouvidos à sanguessuga Cinemark, às lombrigas Sony, Fox e Universal, à solitária NET, à pulguinha UCI, enquanto o mercado cinematográfico brasileiro definha. E não ache o leitor que estamos sendo radicais. É só ver as medidas tomadas: a cota de tela reduz-se cada vez mais, o acesso ao dinheiro público é liberado, seja pelo artigo terceiro da lei do audiovisual, seja pelo financiamento do BNDES para a abertura de salas, o preço dos ingressos, completamente liberado, chega a patamares siderais, mantém-se o aviltamento da meia-entrada iniciado no governo FHC.

E os parasitas continuam querendo mais. Rodrigo Saturnino Braga, conhecido testa-de-ferro das multinacionais, atualmente dando expediente na Sony, sugere que só filmes brasileiros que tenham um contrato de distribuição (com eles, é claro), possam ser produzidos. Ou seja, que a arte brasileira seja submetida à política comercial das multinacionais! O chefete da Cinemark, além de reclamar sempre da meia-entrada, avisa que vai aumentar seus preços, criando “salas VIP”.

Mas deixemos um pouco a opinião dos agentes patológicos e lancemos um olhar aos dados concretos do mercado nacional. Ou seja, façamos o que o médico faria: olhar o paciente, descobrir seus sintomas e, então, baseados neste diagnóstico, prescrever o remédio.

A primeira coisa que salta aos olhos é a falta de salas de cinema no país. Hoje são cerca de 2.120. As múltis, secundadas por seus representantes na Ancine e pela grande imprensa, gostam de ressaltar que dobramos o número de salas desde 1997, ano da chegada dos cartéis da exibição no Brasil. Mas esquecem de dizer que, trinta anos atrás, tínhamos 3.156 salas. Ou seja, enquanto a população brasileira cresceu cerca de 70% no período, o número de salas de exibição diminuiu 33%. Mais ainda, as salas sumiram das periferias e cidades do interior: apenas 8% dos municípios têm cinemas. No ano de 2006 (último dado disponível) duas redes estadunidenses já dominavam mais de 40% dos ingressos vendidos. Garantem que vão continuar “investindo” (isto é, monopolizando o mercado), sempre em shoppings das grandes cidades.

A segunda questão é o preço dos ingressos. Enquanto em 1971 eles custavam cerca de U$ 0,33 e em 1975 – ano de maior público de cinema no país – U$ 0,39, hoje ultrapassam os U$ 5,00, quinze vezes mais do que há 37 anos. O que antes era uma diversão popular virou programa para endinheirados. Como os donos da maioria das salas dão expediente nos EUA, querem que os preços aqui sejam semelhantes aos que se praticam lá.

Os dois primeiros aspectos deixam clara a estratégia dos oligopólios da indústria cultural: diminuir o público, aumentando a renda. Mas qual produto este seleto público está recebendo? Uma gororoba cada vez pior... Manter a diversidade e a qualidade dos filmes implicaria em custos, o que reduziria a margem de lucro. E quem diz isso não somos nós, leitor. É um tal de Marcelo Bertini, capo da Cinemark no Brasil. Sem a menor vergonha, ele disparou um dia desses na imprensa: “Muitas vezes é preciso penalizar a diversidade, em busca de um melhor desempenho da indústria”. Deixando mais claro: quanto menos filmes forem lançados, melhor. Se for possível, passam dois ou três títulos na rede inteira, pouco importando se o público gosta ou não. Não é o gosto do espectador que determina o que vai ser exibido, mas o “desempenho da indústria”. Fecha-se assim a receita dos parasitas para o cinema no Brasil: salas para poucos, ingressos caros, programação ruim.

Isso só se tornou possível graças à conivência das autoridades do setor cinematográfico com a absurda monopolização do setor. Se no setor de exibição as múltis já dominam quase a metade do mercado, na distribuição elas reinam soberanas: em 2006 só as cinco maiores controlaram 78,2% do mercado. Isso significa dizer que quem dita os rumos do audiovisual no Brasil fala inglês e mora nos Estados Unidos da América! Enquanto isso uns poucos burocratas, aboletados confortavelmente em agências e secretarias, enxergam os gringos como parceiros e recitam palavras recém-decoradas (“novos modelos de negócio”, “convergência”, “conteúdos”, “sinergia”). Chegam mesmo a acreditar em “uma forte solidariedade entre o segmento da produção de conteúdos com os segmentos responsáveis pela distribuição e programação desses conteúdos.” Ou seja, na consolidação do monopólio. E, para não pegar mal, distribuem alguns caraminguás para que os companheiros de classe continuem produzindo filmes que serão lançados com meia-dúzia de cópias e vistos por ninguém.

Ao contrário de todos os outros setores da economia, aonde a parceria entre empresas e governo vem aumentando o consumo, principalmente nas classes mais baixas, no cinema reduz-se a oferta, eleva-se o preço, diminui-se a variedade e a qualidade dos produtos. Boa coisa não podia dar. Mas, se o diagnóstico para a doença do setor cinematográfico é monopolite aguda, qual o remédio? Umas poucas e boas medidas de regulação e incentivo.

A primeira delas é a definição de cotas sérias para o setor: tanto os cinemas quanto a TV aberta e a TV por assinatura devem refletir a capacidade criativa e de produção do audiovisual brasileiro. O cinema brasileiro já foi capaz de ocupar 50% de seu mercado. E, ousamos dizer, continua sendo. Basta remover os entraves colocados pelos monopólios, contrapondo às gigantescas campanhas de marketing de seus blockbusters a obrigatoriedade de exibição de filmes do mundo inteiro e, principalmente, do Brasil. A segunda é a criação de uma estrutura de distribuição estatal. É no mínimo inocência (em geral é sem-vergonhice mesmo) acreditar que pequenas empresas, quase familiares, poderão fazer frente aos grandes oligopólios hollywoodianos. E a terceira é a descentralização da estrutura de exibição, que poderá ser feita em parceria com estados e municípios e mesmo com empresas nacionais, explorando um mercado gigantesco que é desprezado pelas paquidérmicas redes norte-americanas.

Agindo nestas três frentes estaremos criando platéias, enfrentando a embrutecedora imposição da estética imperialista no audiovisual e garantindo a milhões de brasileiros o direito de ir ao cinema e ter o seu imaginário minimamente retratado nas telas. E o primeiro passo a ser dado é a instalação, na cadeira de Ministro da Cultura de alguém mais disposto a ouvir o Brasil do que os vermes. Até a semana passada, o entronado tinha ouvidos moucos para o país, mas ouvido absoluto para as aspirações das multinacionais. O presidente Lula tem agora uma oportunidade de ouro para colocar a cultura no rumo certo, ou seja, no caminho do desenvolvimento que a nação brasileira resolveu tomar desde as eleições de 2002. (VALÉRIO BEMFICA – 08/08/2008)

Na ativa desde 1961, Luiz Carlos Barreto já produziu mais de 70 filmes no Brasil, inclusive o recordista de bilheteria, com 12 milhões de espectadores, “Dona Flor e Seus Dois Maridos” - produzido em 1976 e distribuído pela Embrafilme.

Nesta oportuna entrevista concedida a Beto Almeida, Barreto apresenta seus pontos de vista para reverter a melancólica situação do nosso mercado cinematográfico.

Desde o fim da Embrafilme, em 1990, o cinema brasileiro, sem o estímulo de qualquer política pública para a distribuição, não conseguiu recuperar o seu mercado natural.

O ponto máximo que atingiu nesse período foi no ano de 2003, quando chegou a 22.055.249 espectadores, correspondente a 21,4% do público que foi ao cinema naquele ano.

Depois foi despencando continuamente até chegar, no primeiro semestre de 2008, ao insignificante patamar de 3.510.187 espectadores.

Se o segundo semestre confirmar o primeiro, o que tem sido a tradição, todos os filmes brasileiros lançados em 2008 - mais de meia centena - totalizarão um número de espectadores pouco acima da metade do que foi alcançado por “Dona Flor”, há 30 anos.

“A Embrafilme seria hoje uma Petrobrás do audiovisual se não fosse extinta”. A declaração é de Luiz Carlos Barreto, um dos mais renomados produtores do cinema brasileiro (“O Quatrilho”, “Dona Flor e seus Dois Maridos”, etc.), ao posicionar-se favoravelmente à reconstituição de uma empresa pública como a Embrafilme, capaz de alavancar a produção audiovisual brasileira, assegurar ao povo o acesso ao cinema brasileiro e proteger o setor da ocupação internacional. “A Embrafilme cumpriu um papel excepcional no passado e se não tivesse sido privatizada, destruída pelo furacão Collor hoje ela prometia ser uma empresa do porte de uma Petrobrás ou uma Vale do audiovisual, ela estava indo neste caminho”, exclamou.

Barretão, como é conhecido, lembra que a Embrafilme era uma empresa de economia mista que atuava eficientemente, de forma que naquele período o cinema brasileiro chegou a deter 44 por cento do mercado. “Depois da demolição da Embrafilme nós fomos a zero praticamente e hoje nós ainda não alcançamos nem 10 por cento do mercado cinematográfico. Temos que tirar a cultura e o cinema em particular do casulo das elites, pois só os freqüentadores de shoppings, as elites, têm acesso aos bens culturais”, explicou.

Para o cineasta e produtor, o audiovisual é algo tão importante como o petróleo e a energia. “Informação e conhecimento, aliados ao espetáculo, pois através do espetáculo se pode democratizar didaticamente a informação e o conhecimento, itens estratégicos no mundo atual”, argumentou. Barretão acrescentou que no mundo atual há duas prioridades muito claras, os alimentos e as imagens, argumentando que no audiovisual também estão envolvidas questões como a conquista ou não da soberania nacional, a conformação de uma identidade cultural de nação, sem esquecer a geração de empregos.

Luiz Carlos Barreto entende que o cinema brasileiro vive um processo crônico de dificuldades, mas avalia que o país possui todas as armas necessárias para superar esta fase e tornar o setor evoluído, em direção à auto-sustentabilidade do audiovisual. “Esta luta já poderia ter sido vencida. Nosso futuro está no passado, ou seja, nós já tivemos 44 por cento do controle do mercado do cinema para a produção nacional. Falta-nos um projeto estratégico”, sinaliza.

Para ele não basta estimular a produção, todas as leis de incentivo à cultura reduzem-se à produção, mas não incidem sobre o consumo dos bens culturais. Traçando uma radiografia do consumo da cultura no Brasil, Barreto se declara escandalizado com o fato de sermos um povo de 190 milhões de habitantes, dos quais apenas 10 milhões freqüentam cinema, apenas 1 milhão compra discos, 100 mil compra livros, 300 mil freqüentam teatro. “Isto não existe!”, protesta. Para ele, se estamos numa sociedade de consumo de massas, não se pode fazer cinema para um círculo restrito da elite e se sentir confortável com isto. Como alternativa, propõe que seja instituído o Vale-Cultura, similar ao Vale-Refeição, por meio do qual o trabalhador e sua família poderiam ter acesso ao consumo de bens culturais. Ele lamentou a queda-de-braço entre o Ministério da Cultura e o Ministério da Fazenda, atrasando a implantação do mecanismo, em razão de uma discordância sobre a inclusão ou não no sistema das empresas de lucro presumido, além das de lucro real. “A sociedade é que está sendo prejudicada com este embate”, lamenta o veterano produtor.

Barreto critica a existência de um enorme contingente de burocratas nos órgãos de cultura, sem que haja gente realmente vinculada ao cinema. Contou com tristeza que recentemente o premiadíssimo cineasta Nelson Pereira dos Santos foi recebido numa Secretaria do Minc com a seguinte expressão “O senhor é de onde?”. Embora critique o inchaço de burocratas, Barreto faz questão de defender a presença do Estado como ferramenta indutora e executora de políticas públicas capazes de defender o audiovisual brasileiro, tal como se faz na França ou na Venezuela. “Se nós tivéssemos um público de 50 ou 60 milhões de pessoas com capacidade de consumir cultura tudo seria resolvido na disputa de fatias de mercado pelos empreendedores, mas, a realidade não é esta”, disse.

Declarou-se impressionado com o que viu em viagem recente à Venezuela onde visitou o projeto governamental chamado Villa Del Cine, cujo objetivo é dotar não apenas a Venezuela mas a América Latina de uma capacidade de produção de alto nível, uma espécie de Hollywood latino-americana. “Eu vi tecnologia de ponta à disposição de diretores, editores, montadores, produtores, não vi quase burocratas, mas gente com a mão na massa, realizando filmes sobre temáticas nacionais e latino-americanas. É assim que se aprende, fazendo, não apenas em teoria” relatou um entusiasmado Luiz Carlos Barreto, que, inspirado, lembrou do cineasta revolucionário italiano Roberto Rosselini, para quem educar-se é vivenciar. “Temos aqui o exemplo do Lula, que é um doutor em vida, aprendeu vivendo, apanhando, superando, não na teoria”, declarou, sem esconder a satisfação de não ter visto no país caribenho inchaço de burocratas e de ver o cinema venezuelano levantando vôo. (03/09/2008)

Em entrevista veiculada nesta terça-feira, dia 23, por uma rádio de alcance nacional, o ministro da Cultura, Juca Ferreira, disse que até o final deste ano mandará um projeto de lei para o Congresso alterando a atual lei de direitos autorais. As razões que ditariam a necessidade de tal mudança, repetidas pelo ministro na entrevista, podem ser vistas pelo prezado leitor na palestra do advogado do cartel das TVs por assinatura e do Cinemark, além de outros grandes conglomerados estrangeiros de redes de cinema, Dr. Marcos Bitelli, durante o Fórum de Direito Autoral realizado nos dias 30 e 31 de julho, no Rio de Janeiro. Palestra que está reproduzida no sítio do MinC na internet.

Declarou o ministro que, entre as mudanças reclamadas, está o controle externo do Ecad (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição), por um orgão do MinC que regule a atuação e a gestão coletiva pelos autores, que determine quanto, como e de quem os autores, intérpretes e produtores podem cobrar remuneração pelo uso comercial de suas criações, interpretações e produções.

E o que ditaria tal necessidade? O advogado do cartel esclarece: "fazer a arrecadação e distribuição ser consensada (sic) entre usuários e titulares, através de mediação, remetendo na hipótese de conflito à arbitragem judicial ou câmara especializada...". É importante esclarecer o usuário não é o público, a sociedade. O termo "usuário" está na lei 9610/98 e define as empresas que usam, que fazem exploração comercial de obras de arte. São rádios, TVs, cinemas, casas de espetáculo, hotéis...

Numa linguagem menos inventiva, o que o cartel das TVs por assinatura e das grandes redes de cinema defende é que os autores só possam cobrar pelo uso de suas obras quando e se os usuários concordarem. Se não houver consenso remete-se "à arbitragem judicial ou câmara especializada", que resolverão, evidentemente, com a celeridade tão característica da nossa Justiça.

Afirmou o ministro que "o controle externo é uma unanimidade". Dele com o cartel. E mais ninguém. Nenhuma associação de autores ou produtores manifestou, até hoje, tal desejo masoquista. O ministro repete o feio vício de seu predecessor de selecionar algumas palavras das idéias e propostas alheias e apresentá-las como se fossem o todo e o oposto do que realmente são. O que o presidente de uma das sociedades de autores administradoras do Ecad, o compositor Fernando Brant, da UBC (União Brasileira dos Compositores), fez foi desafiar publicamente os detratores do Ecad e da gestão coletiva dos direitos autorais a criarem mecanismos para que o Tribunal de Contas da União passe a auditar as contas do Ecad. Mas Juca Ferreira prefere fugir do repto e copiar as calúnias em que se esmera o rábula dos cartéis.

Desafiar os que acusam o Ecad de ser uma "caixa preta", um suposto esconderijo de, sabe-se lá, que manipulações diabólicas, a aceitarem a auditoria regular do TCU é, em primeiro lugar, uma clara demonstração de segurança na limpidez dos procedimentos do Ecad e é, também, um inequívoco repúdio à proposta Bitelli-Ferreira. É o oposto da pretendida unanimidade que o ministro alardeia.

Durante a entrevista, Juca Ferreira, usou o mesmo engodo em pelo menos uma outra ocasião: Afirmou que o Brasil precisa "modernizar" a lei de direitos autorais até porque vários outros países estão mudando as suas leis. O ex-ministro Gilberto Gil já tinha afirmado a mesma coisa, como demonstração de que o que pretendem para o Brasil estaria em sintonia com o que de mais moderno se está fazendo no mundo.

O estímulo para tal afirmação de Gil, repetida por Ferreira, vem da Europa, particularmente da Espanha, país do qual adotou até a terminologia – talvez motivado por sua afeiçoada relação com a Telefonica. Os países da Europa estão, de fato, alterando, complementando, modernizando suas leis de direitos autorais, depois de sete anos de discussões e debates. Mas para fazer o contrário do que Gil e Ferreira pretendem fazer crer. Têm complementado as suas leis de direitos autorais aumentando a proteção aos criadores e produtores e a abrangência da cobrança pelo uso das obras.

Em maio de 2001, o Parlamento Europeu publicou a diretiva 2001/29/CE "relativa à harmonização de certos aspetos da direito de autor e dos direitos conexos na sociedade da informação". Nessa diretiva, o Parlamento Europeu deliberou que "O enquadramento jurídico comunitário para a protecção jurídica do direito de autor e direitos conexos deve, assim, ser adaptado e completado na medida do necessário para assegurar o bom funcionamento do mercado interno...". Para tanto, estabeleceu as bases para essas adaptações e comple-mentos que os diversos países deveriam fazer: "Um enquadramento legal do direito de autor e dos direitos conexos, através de uma maior segurança jurídica e respeitando um elevado nível de protecção da propriedade intelectual (grifo nosso), estimulará consideravelmente os investimentos na criatividade e na inovação, nomeadamente nas infra-estruturas de rede, o que, por sua vez, se traduzirá em crescimento e num reforço da competitividade da indústria europeia, tanto na área do fornecimento de conteúdos e da tecnologia da informação, como, de uma forma mais geral, num vasto leque de sectores industriais e culturais. Este aspeto permitirá salvaguardar o emprego e fomentará a criação de novos postos de trabalho.

E ainda considerou que "o desenvolvimento tecnológico multiplicou e diversificou os vectores da criação, produção e exploração". Mas alertou: "Apesar de não serem necessários novos conceitos para a protecção da propriedade intelectual (grifo nosso), a legislação e regulamentação atuais em matéria de direito de autor e direitos conexos devem ser adaptadas e complementadas para poderem dar uma resposta adequada à realidade econômica, que inclui novas formas de exploração.".

O resultado é que os países europeus complementaram as suas leis de direitos autorais para garantir a remuneração de autores, intérpretes, diretores, roteiristas, escritores, produtores pelo uso de suas criações e produções pelas empresas que comercializam meios, mídias e aparelhos que têm permitido a banalização da cópia. É uma remuneração compensatória pela cópia privada, ou "canon digital", como se diz na Espanha e no MinC, que é cobrada dos fabricantes ou importadores de CDs e DVDs virgens, de aparelhos de MP3, de reprodutores e gravadoras de CDs e DVDs, dos computadores, etc. e das empresas que exploram comercialmente a utilização dos meios e aparelhos digitais.

Afinal, "a divulgação dos aparelhos que possibilitam a cópia privada em larga escala veio criar um novo mercado através do qual os fabricantes desses aparelhos e as empresas que exploram comercialmente a sua utilização se locupletam à custa dos titulares de direitos" escreveu o jurista Dário Moura Vicente em estudo em que tratou de questões do "enriquecimento obtido à custa alheia" e do "enriquecimento sem causa no domínio do Direito de Autor" e que inspirou as mudanças na lei de direitos autorais em Portugal.

Já a proposta de Juca Ferreira é "flexibilizar" os direitos, é facilitar a locupletação do cartel estrangeiro das TVs por assinatura e das redes de cinema. É desproteger os criadores e produtores nacionais e o nosso mercado para facilitar a sua ocupação. (JOÃO MOREIRÃO – 01/10/2008)

No início da década de 50, menciona de passagem Frances Stonor Saunders em seu livro “Quem Pagou a Conta? A CIA na guerra fria da cultura”, alguns dos maiores pintores norte-americanos - inclusive aquele que foi o maior pintor dos EUA no século XX, Edward Hopper - assinaram um manifesto atacando o monopólio do abstracionismo nas instituições culturais do país, especialmente no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, o badalado MoMa. Para esses pintores, o MoMa havia imposto um “dogma” que excluía o realismo - e era seguido pelos outros museus e galerias dos EUA (pág. 289 do livro citado, trad. de Vera Ribeiro, Ed. Record, 2008).

Nenhum dos pintores que protestaram contra o monopólio abstracionista sabia que seu grande incentivador era a CIA, que tentava opor o chamado “expressionismo abstrato” norte-americano ao realismo socialista da escola soviética. Sobre isso, o livro de Frances Stonor Saunders é irretorquível em sua profusão de fatos e dados. No entanto, a situação das artes dentro dos EUA, quando isso se deu, parece-nos pouco claro no relato da autora.

Os EUA tinham uma poderosa escola realista em pintura. As assinaturas do manifesto que citamos (conhecido como “Manifesto da Realidade”) chegam a meia centena de pintores. E, entre eles, Hopper, nessa época, provavelmente, o maior pintor realista do Ocidente. Portanto, o monopólio abstracionista abafava dentro dos EUA e nos países para os quais o “expressionismo asbstrato” foi exportado, não apenas os pintores soviéticos e desses outros países, mas também os realistas norte americanos.

Em suma, não se tratava de uma operação encoberta da CIA apenas contra o realismo socialista, mas contra o realismo em geral.

O problema, naturalmente, era o sentido crítico da pintura realista. A luz fria que banha a solidão das figuras de Hopper, seus quadros de pequenas cidades desertas, os flagrantes de escritório, hotel, cinema, balcão de café, não eram adequados, certamente, aos objetivos da CIA e do establishment. Não era esse os EUA da propaganda anti-comunista. Portanto, só restava aos propagandistas a ruptura com a realidade – não somente em sua propaganda, mas também na arte que queriam opor ao realismo socialista. Isso explica porque o “expressionismo abstrato” foi escolhido como arte oficial dos EUA na Guerra Fria, contra a melhor pintura que os norte-americanos produziam.
A segunda questão diz respeito à situação dos artistas norte-americanos dentro dos EUA.

Em 1943, em meio à II Guerra Mundial, foi suspensa a política de incentivos públicos à cultura do governo Roosevelt, que incluía o Projeto Federal da Arte (FAP - “Federal Art Project”), o Projeto Federal da Música (FMP - “Federal Music Project”), o Projeto Federal do Teatro (FTP - “Federal Theatre Project”), o Projeto Federal dos Escritores (FWP - “Federal Writers’ Project”), a Seção de Pintura e Escultura (“Section of Painting and Sculpture”) e o Projeto de Arte em Obras Públicas (“Public Works of Art Project”).

Esses projetos, que haviam reunido alguns dos artistas mais importantes do país, não foram retomados após a II Guerra, em meio à reação macartista que começou no governo Truman. Pelo contrário: algumas das obras dos artistas que participaram dos projetos do governo Roosevelt - por exemplo, o quadro “Welcome Home”, de Jack Levine - se tornaram assunto do Comitê para Atividades Anti-americanas da Câmara, que tinha o deputado republicano Richard Nixon como principal cão-de-fila.

A política cultural do país, na ausência de uma ação pública, governamental, ficou à mercê de instituições privadas - a principal delas, justamente, o MoMa, fundado pela família Rockefeller, que determinava a tendência do “mercado” de arte, do qual os artistas se tornaram dependentes. O que garantia a independência da arte americana era a política e os fundos públicos. Na ausência deles, o Rockefeller Brothers Fund e o MoMa, dirigido pelo próprio Nelson Rockefeller, se tornaram os ditadores da arte norte-americana.

Nas palavras de Frances Stonor Saunders: “Seu presidente [do MoMa], durante a maior parte das décadas de 1940 e 1950, foi Nelson Rockefeller, cuja mãe, Abby Aldrich Rockefeller, fora co-fundadora do museu em 1929 (Nelson Rockefeller chamava-o de ‘Museu da mamãe’). Nelson era um defensor entusiástico do expressionismo abstrato, ao qual se referia como a ‘pintura da livre empresa’. Ao longo dos anos, só a sua coleção particular acumulou 2.500 obras. Milhares de outras cobriam as entradas e paredes dos prédios que pertenciam ao Chase Manhattan Bank, de propriedade de Rockefeller” (pág. 281).

Mas o que eram os “expressionistas abstratos”? Um grupo de pintores de Nova Iorque cujo único ponto de coesão era a rejeição ao realismo. Todos eles, sem exceção, tinham, no final da década de 40 e início da década de 50, uma posição política “à esquerda”, ou assim acreditavam. Alguns deles haviam sido filiados ao Partido Comunista e o principal pintor do grupo, Jackson Pollock, “na década de 1930, estivera envolvido no seminário comunista do muralista mexicano David Alfaro Siqueiros”. Foi o quanto bastou para que os macartistas, com sua costumeira truculência, os considerassem agentes de Moscou. Um deles, relata Saunders, chegou a argumentar que “os quadros abstratos eram, na verdade, mapas que assinalavam fortificações estratégicas dos Estados Unidos. ‘A arte moderna é, na realidade, um meio de espionagem’, acusou um adversário. ‘Se você souber lê-los, os quadros modernos revelarão os pontos fracos das fortificações dos Estados Unidos e de construções cruciais, como a represa de Boulder’”.

No entanto, os macartistas eram apenas as SA do fascismo norte-americano, isto é, os seus bate-paus. Outro era o coturno do diretor da CIA, Allen Dulles, e, naturalmente, de Nelson Rockefeller - que controlava a própria CIA (oficialmente, inclusive, a partir de 1954, nomeado por Eisenhower como encarregado das operações encobertas dos EUA): “para eles, o expressionismo revelava especificamente uma ideologia anticomunista, a ideologia da liberdade, da livre iniciativa. Sendo não figurativo e politicamente silencioso, ele era a própria antítese do realismo socialista”.

Como se viu logo em seguida, o abstracionismo não tinha nada de “silencioso” do ponto de vista político – nesse sentido, era, ele próprio, uma espécie de operação encoberta, até mesmo de seus pintores.

O “expressionismo abstrato” havia sido, até o final dos anos 40, um fracasso de público e de crítica. De repente, a mídia o transformou em autêntica e original contribuição dos EUA à cultura mundial e na única escola válida em pintura. Henry Luce, o dono do grupo Time-Life, tornou-se propagandista do abstracionismo e “em agosto de 1949, a revista Life dedicou sua página central dupla a Jackson Pollock, colocando o pintor e sua obra em todas as mesinhas de centro dos Estados Unidos”.

Luce havia sido convertido ao novo credo artístico por Alfred Barr, nomeado, por Abby Rockefeller, primeiro diretor do MoMa. O argumento que convenceu Luce não era propriamente estético: “[Barr] convenceu Henry Luce, da Time-Life, a alterar sua política editorial para com a nova pintura, dizendo-lhe numa carta que ela deveria ser especialmente protegida, e não criticada como na União Soviética, porque, afinal, essa era a ‘livre iniciativa artística’”.

Em resumo, enquanto a propaganda anti-comunista acusava o realismo socialista de ser uma arte dirigida pelo Partido e pelo Estado soviéticos, a arte que era apresentada como alternativa era dirigida clandestinamente pela CIA, sob o patrocínio dos Rockefellers.

Saunders mostra como o staff do MoMa parecia uma sucursal da CIA – afinal, o chefe era o mesmo.

Assim, a mídia, um punhado de críticos e o establishment norte-americano se puseram em campo pelo “expressionismo abstrato”. O passo mais ridículo, provavelmente, foi um discurso de Eisenhower em defesa do abstracionismo. Ao contrário de Truman, um conhecedor de Rembrandt e demais mestres flamengos - e admirador declarado da pintura realista - Eisenhower era um paiol de ignorância nessas questões. O que não o impediu de fazer a apologia do abstracionismo, concluindo que “isso é muito diferente na tirania. Quando se faz dos artistas escravos e instrumentos do Estado, quando os artistas se tornam os grandes propagandistas de uma causa, o progresso é bloqueado e a criação e o talento são destruídos”. Realmente, ele preferia que os artistas fossem instrumentos da CIA, isto é, do Estado imperialista norte-americano e dos monopolistas que o dominam.

Saunders cita Eva Cockroft, que “em 1974, num artigo seminal para a revista Artforum, intitulado ‘Expressionismo abstrato: arma da Guerra Fria’, concluiu: ‘Os elos entre a política da guerra fria cultural e o sucesso do expressionismo abstrato nada têm de coincidentes (...). Foram conscientemente forjados, na época, por algumas das figuras mais influentes que controlavam a política dos museus e defendiam uma tática esclarecida de guerra fria, destinada a atrair intelectuais europeus’. Além disso, asseverou Cockroft, ‘em termos de propaganda cultural, as funções do aparelho cultural da CIA e dos programas internacionais do MoMA eram similares e, na verdade, apoiavam-se mutuamente’”.

Na CIA, além de Allen Dulles, um dos mais entusiasmados patrocinadores do abstracionismo foi Thomas Braden, o chefe da Divisão de Organizações Internacionais – o mesmo que, como revelou a Comissão Church do Congresso dos EUA, foi um dos organizadores do suborno de jornalistas dentro dos EUA pela CIA, conhecido como “Operação Mockingbird”.

Braden, posteriormente, comparou o papel da CIA no patrocínio do abstracionismo ao do papa durante a Renascença: “Esqueci qual foi o papa que encomendou a Capela Sistina, mas imagino que, se isso tivesse sido submetido à aprovação do povo italiano, teria havido inúmeras reações negativas: ‘Ele está nu’, ou ‘Não era assim que eu imaginava Deus’, ou qualquer coisa parecida. Não creio que a capela fosse aprovada pelo parlamento italiano, se este existisse na época. É preciso um papa, ou alguém com muito dinheiro, para reconhecer a arte e apoiá-la. E, passados muitos séculos, as pessoas dizem: ‘Olhem! A Capela Sistina, a mais bela criação da Terra!’ Esse é um problema que a civilização tem enfrentado desde o primeiro artista e o primeiro multimilionário - ou papa - que o patrocinou; no entanto, se não fossem os multimilionários e os papas, não teríamos a arte. Você sempre tem que combater os ignorantes, ou, para dizê-lo de maneira mais polida, as pessoas que simplesmente não entendem”.

Além de esquecer o papa que encomendou a Capela Sistina, Braden esqueceu que: 1) a função da CIA não é, como a do papa, representar Deus na Terra; 2) nenhum papa patrocinou artistas clandestinamente com objetivos políticos; 3) o interesse dos papas não era escantear artistas em prol de outros; 4) Pollock e seus colegas não eram exatamente Michelangelo e Rafael.

Assim, o “expressionismo abstrato” foi exportado para a Europa com dinheiro da CIA e do Rockefeller Brothers Fund. O monopólio abstracionista acabou por empobrecer os museus americanos e transformar-se num mero negócio, algo que acabou por escandalizar até mesmo Peggy Guggenheim, famosa pelo patrocínio de qualquer “vanguardista” que lhe chegasse perto.

Porém, aqui, uma pergunta se impõe: e os pintores, que achavam que estavam contestando o sistema. Como reagiram eles diante do inesperado – e, na verdade, inexplicável – sucesso?

A medida que os dólares enchiam suas contas, boa parte dos pintores fizeram um cavalo de pau ideológico: “Motherwell era membro do Comitê Norte-Americano pela Liberdade Cultural [uma fachada da CIA]. O mesmo se aplicava a Baziotes, Calder e Pollock (embora este último estivesse totalmente embriagado ao ingressar na entidade). (....) Mark Rothko e Adolph Gottlieb, ex-simpatizantes do comunismo, tornaram-se anticomunistas engajados durante a Guerra Fria”.

“Ad Reinhardt foi o único expressionista abstrato que continuou a aderir à esquerda, e, nessa condição, foi praticamente ignorado pelo mundo artístico oficial até a década de 1960. (....) Reinhardt condenou cabalmente seus colegas pintores por sucumbirem às tentações da ambição e da ganância. Chamou Rothko de ‘fauvista de apartamento conjugado da revista Vogue’ e Pollock de ‘vagabundo da Harper’s Bazaar’. Barnett Newman era ‘o mascate-artesão e lojista educacional da vanguarda’ e ‘uma mescla de gritalhão fanático e explicador/recreador residente’ (comentário que lhe valeu um processo por parte de Newman). Reinhardt não parou por aí. Declarou que um museu devia ser ‘um tesouro e um túmulo, não um escritório de contabilidade ou um parque de diversões’. Comparou a crítica artística a ‘baboseiras de otários’ (....). Reinhardt foi o único expressionista abstrato a participar da passeata de Washington em favor dos direitos dos negros, em agosto de 1963".

Porém, os colegas de Reinhardt pagaram o preço por vender a alma ao diabo sem nem ao menos perceber quem era o diabo:

“Jackson Pollock morreu num acidente de automóvel em 1956, ocasião em que Arshile Gorky já se havia enforcado. Franz Kline bebeu até morrer, no espaço de seis anos. Em 1965, o escultor David Smith faleceu em conseqüência de um desastre de automóvel. Em 1970, Mark Rothko cortou os pulsos e sangrou até morrer no chão de seu estúdio. Alguns amigos acharam que ele se havia suicidado, em parte, por não conseguir lidar com a contradição de ser cumulado de recompensas materiais por trabalhos que 'berravam sua oposição ao materialismo burguês'". (CARLOS LOPES – 31/10/2008)

- Alô, eu represento uma entidade que tem um convênio de Ponto de Cultura e preciso de um esclarecimento.

- Alô, senhor, minha entidade executou o convênio dos pontos de cultura direitinho, dentro do prazo, e encaminhou a prestação de contas para o MinC, em dezembro de 2007. No entanto, no Sistema Salic, ela consta como inadimplente. Não recebemos comunicação do ministério a respeito disso e precisamos saber a razão, porque isso nos traz problemas.

- Aguarde um momento, por favor (...) Isso é estranho, você precisa falar com a Gerência de Gestão.

- Alô, consegui descobrir a razão de sua entidade estar no cadastro de inadimplentes.

- Muito obrigado, o senhor é a sexta pessoa com a qual eu falo, depois de um mês e mais de 50 telefonemas e e-mails para o ministério.

- A questão é que vocês estão inadimplentes porque não pediram prorrogação do prazo para a execução do convênio.

- Meu amigo, nós executamos e concluímos dentro do prazo. Encaminhamos a prestação de contas em dezembro do ano passado. Já nos comunicamos com o setor de prestação de contas, lá está tudo correndo normalmente. Mas a entidade está no cadastro de inadimplentes. Eu queria saber o que precisamos fazer para ela sair desse cadastro.

- Vocês precisam encaminhar uma carta pedindo prorrogação do prazo de execução do convênio, senão não dá para tirar, porque o sistema trava.

- Encaminhar uma carta pedindo prorrogação para execução de um convênio já realizado?

- Mas as datas dos pagamentos que constam da prestação de contas que está aí não vão entrar em conflito com esse novo prazo de execução?

- Olha, meu amigo, agradeço a sua boa vontade em resolver o problema, mas não dá para encaminharmos uma carta que amanhã pode ser usada contra nós. Só que precisamos sair desse cadastro de inadimplentes, porque isso nos impede de fazer qualquer outro convênio com órgão federal, e não é justo. Estamos sendo punidos porque respeitamos os prazos.

A situação é a seguinte: a entidade saiu do cadastro de inadimplentes em abril, mas o convênio, concluído há um ano, consta, até hoje, como estando “em vigência”, ou seja, “em execução”, apesar de não haver nenhuma carta ou pedido formal para a prorrogação de seu prazo. E o prejuízo provocado pelos 50 dias de interdição? Por enquanto, está nas costas da entidade.

Quando o relato acima chegou à redação fomos checar para saber se era uma peça de ficção de inspiração kafkiana. Não era. Estava bem documentada, com os movimentos descritos registrados até mesmo no site do Minc. Já havíamos publicado algumas matérias sobre o programa, apontando que por trás de eufemismos como “democratização” e “descentralização” escondia-se a intenção de pulverizar recursos do Minc, destinando-os a quem não tem condições nem interesse de produzir qualquer coisa de relevante para a cultura nacional. Dizendo de outra forma: nada que possa ameaçar a posição dos monopólios privados no setor cultural.

Mas aqui no HP não bastam opiniões e previsões. O rigor jornalístico impõe que as teses sejam confrontadas com os fatos. Encomendamos então ao Departamento de Pesquisas Orçamentárias da redação um levantamento amplo da situação dos Pontos de Cultura, que integram o programa Cultura Viva. As informações foram levantadas nos sítios do MinC, da Controladoria Geral da União e da Comissão de Orçamento do Senado. A primeira informação que nos chegou não era nada animadora. Em 2008, até meados de outubro, dos cerca de R$ 140 milhões previstos para serem gastos com os Pontos de Cultura, apenas R$ 7 milhões haviam sido efetivamente pagos. Ou seja, em 10 meses apenas 5% do orçamento foi executado. Solicitamos aos técnicos um levantamento mais detalhado.

Segundo as regras estabelecidas nos editais do MinC, para ser um Ponto de Cultura é preciso apresentar um projeto com duração de cinco semestres. Os editais iniciais previam um desembolso, por parte do ministério, de R$ 150 mil, em cinco parcelas. A organização proponente receberia os valores a cada seis meses, sendo que para receber a terceira parcela deveria prestar contas da primeira, para receber a quarta, da segunda e para receber a quinta, da terceira, nos termos da Instrução Normativa 01/97 da Secretaria do Tesouro Nacional. Nossos especialistas em contas públicas selecionaram então todos os Pontos de Cultura das capitais cujo Plano de Trabalho já deveria ter sido concluído. Isto é, todos aqueles que firmaram convênios entre dezembro de 2004 e dezembro de 2005. Nessa situação encontram-se 199 Pontos de Cultura (incluídos aí os Pontões e Pontos de Rede). É uma amostra significativa: quase 25% dos 824 Pontos de Cultura existentes ou em implantação. Todos eles, segundo as normas do programa, deveriam ter concluído as suas atividades (cinco semestres), apresentado a prestação de contas final (60 dias após a conclusão do trabalho) e, até o mês de outubro de 2008, deveriam estar disponíveis os pareceres sobre a regularidade das despesas (60 dias após a apresentação da prestação de contas final). Vejamos o resultado da pesquisa:

199 Pontos de Cultura que já deveriam ter concluído o Convênio
Já receberam a última parcela há mais de 6 meses	30	15,10%
Receberam a última parcela há menos de 6 meses	12	6,03%
Receberam alguma parcela há menos de 1 ano	60	30,15%
Não recebem repasses há mais de 1 ano	45	22,60%
Não recebem repasses há mais de 2 anos	33	16,58%
Não recebem repasses há mais de 3 anos	19	9,54%

Esperávamos algum descontrole, mas não tamanha esculhambação. Olhando os números a seco já concluímos que, dos 199 conveniados há três anos ou mais, apenas 30 talvez tenham concluído o seu plano de trabalho. Ou, para ser mais enfático: 85% dos Pontos de Cultura não cumpriram o convênio que assinaram com o Ministério da Cultura. Mais: Quase metade deles não recebe um centavo há mais de um ano. E mais de um quarto deles provavelmente só recebeu as duas primeiras parcelas e não conseguiu apresentar nenhuma prestação de contas.

Já seria um quadro desastroso. Mas nossos eficientes técnicos em orçamento fuçaram um pouco mais nos registros do MinC, procurando saber a situação dos 30 que, supostamente, teriam conseguido cumprir o objeto do convênio. A situação é a seguinte:

30 Pontos de Cultura já receberam a última parcela há mais de 6 meses
Já apresentaram prestação de contas	7	23,33%
Estão inadimplentes	4	13,33%
Não Apresentaram prestação de contas	2	6,67%
Solicitaram prorrogação	17	56,67%

Dos trinta convênios que poderiam ter sido concluídos, apenas sete apresentaram prestação de contas! Ou seja, de 199 convênios que já deveriam ter sido encerrados apenas 3,51% realmente foram. Mais uma vez, para ressaltar: em 199 Pontos de Cultura analisados, encontramos 192 convênios assinados e não cumpridos. Destes, 157 não receberam o total de recursos, sendo que 94 não tiveram seus prazos prorrogados, e 63 contaram com o beneplácito do MinC, ganhando prazos de execução que chegam a 66 meses, frente aos 30 previstos no convênio.

Implacáveis com os números, nossos técnicos ainda foram descobrir o quanto significava a bagunça em termos de recursos financeiros. O valor dos convênios e dos recursos efetivamente pagos aos 199 Pontos de Cultura que compõem a nossa amostragem é o seguinte:

Valor Conveniado	R$ 33.417.953,41	100,00%
Valor Pago	R$ 20.293.800,60	60,73%
A Pagar	R$ 13.124.152,81	39,27%

Significa dizer que, na média, os Pontos de Cultura conseguiram receber apenas as três primeiras parcelas do convênio. Dos R$ 20 milhões pagos a esses 199 conveniados, cerca de R$ 11,3 (55,89%) foram dados a proponentes hoje inadimplentes.

Vê-se onde a coisa emperrou: na prestação de contas. Quando foi necessário apresentar a comprovação do uso dos recursos, a maioria não conseguiu. Uns, ao que parece, simplesmente desistiram. Outros pediram prorrogação. Agora faz sentido a afirmação do funcionário do Ministério da Cultura: “Mas todo mundo pediu prorrogação.”. E faz também sentido a história que nos foi relatada. Realizar ou não o projeto pouco importava. A intenção do ministro era mesmo a de fortalecer os setores desorganizados – e não organizáveis – da cultura nacional para contrapô-los aos setores que viam no governo Lula a oportunidade ímpar de restabelecermos a nossa soberania também na área cultural. E, dessa forma, distribuindo algumas migalhas, manter o seu projeto pessoal de servilismo incondicional às multinacionais da indústria cultural.

Gil, felizmente, se foi. Ou melhor, quando viu que a coisa iria estourar, se mandou, deixando a batata quente nas mãos do sucessor. O projeto que antes era alardeado como panacéia para os males da cultura nacional revela-se um desastre de gestão, sem resultados concretos a não ser um exército de organizações inadimplentes frente ao governo federal. Tivesse o agora titular do Ministério da Cultura algum tino, adotaria uma postura à Zeca Pagodinho quanto ao seu antecessor: “nunca vi nem comi, eu só ouço falar”.

O programa Mais Cultura, lançado pelo ex-ministro com muita pompa e purpurina – e que não dá nenhum passo há mais de um ano -, tinha como esteio justamente os Pontos de Cultura. Prometia povoar o país com vinte mil deles. Ou seja, multiplicaria por 100 a lambança descrita acima. Segundo consta, a solução que o MinC pretende adotar para salvar as aparências é firmar convênios com estados e municípios para que eles passem a instalar e fiscalizar os Pontos de Cultura, repassando os recursos e recebendo as prestações de contas. Mas o problema é encontrar prefeituras e governos estaduais dispostos a aceitar o presente de grego.

Não pretendemos, é claro, juntar nosso discurso aos setores conservadores que bradam contra o eterno desperdício de recursos públicos para advogar o Estado mínimo. A posição do HP sempre foi a do Estado máximo. Também sempre defendemos o aumento de recursos para a Cultura. Mas insistir em esterilizar os poucos recursos orçamentários em ações que apenas facilitam a vida das corporações do entretenimento e não enfrentar os problemas reais da cultura no Brasil – sejam eles financeiros ou políticos - é favorecer os inimigos de nossa cultura e de nossa nação. E com isso não podemos concordar. (VALÉRIO BEMFICA – 12/11/2008)

61. Seminário Internacional de Direito Autoral: “Estado deve garantir o seu pleno exercício”

Os autores musicais brasileiros fizeram nos dias 9 e 10 de outubro, no Rio de Janeiro, o Seminário Internacional de Direito Autoral e tornaram pública a sua posição sobre a situação da cultura nacional e os direitos autorais. “Não compete aos criadores financiar mediante suas obras o processo de disseminação cultural no país. Cumpre ao Estado o desenvolvimento de políticas públicas a fim de promover o acervo cultural nacional, bem como garantir aos criadores o pleno exercício de seus direitos duramente conquistados, hoje mantidos e preservados graças à existência do modelo unificado e centralizado de gestão coletiva implantada no país à cerca de um século, à semelhança do que ocorre no contexto da comunidade internacional”, afirma a Carta do Rio de Janeiro aprovada depois de dois dias de palestras e discussões.

O Seminário foi realizado pelas onze associações que representam titulares de direitos autorais no campo musical (Abramus, Amar, Sbacem, Sicam, Socinpro, Ubc, Abrac, Anacim, Assim e Sadembra) e com o apoio da OMPI (Organização Mundial de Propriedade Intelectual), órgão da UNESCO, da Cisac (Confederação Internacional das Sociedades de Autores e Compositores), da Filaie (Federação Ibero-Latino-Americana de Artistas, Intérpretes e Executantes), do Ecad, das associações das editoras musicais (Abem e Aber), das associações que representam os produtores fonográficos (Abmi e Abpd), da Associação Brasileira de Direito Autoral (Abda) e da Associação Brasileira de Propriedade Intelectual (Abpi) – estas duas, associações de juristas.

O direito autoral é um direito da personalidade consagrado na Declaração Universal dos Direitos do Homem, ou, dito de outra forma, um direito fundamental garantido em cláusula pétrea da Constituição brasileira, como destacaram o ex-ministro do STF Francisco Rezek, o desembargador Sylvio Capanema e o deputado federal e 1º. vice-presidente da Câmara dos Deputados Regis de Oliveira, entre outros palestrantes. Mas é também a necessária e justa remuneração pelo trabalho de autores, compositores, intérpretes, diretores e produtores, como frisaram Eric Baptiste, diretor geral da Cisac; Luis Cobos, maestro presidente da Filaie; Rosina Piñero, diretora geral da OMPI; Rafael Fariñas, diretor geral da Sociedade de Autores e Compositores da Venezuela; a artista Zezé Motta e diversos presidentes de sociedades de autores, como Roberto Melo, da Abramus; Jorge Costa, da Socinpro, e vários juristas, entre eles João Carlos Eboli, Sydney Sanches, a superintendente do Ecad, Glória Braga, Samuel Fahel e o presidente da Abda, José Carlos Costa Netto.

O uso da música para o bom desenvolvimento dos negócios foi o tema da apresentação do gerente de serviços de marketing das lojas O Boticário, Evandro Madeira, que demonstrou, com gráficos e estudos, como as lojas conseguem um ambiente agradável e cativante com a música, proporcionando um aumento da freqüência do público, com crescimento nas vendas. Evandro testemunhou, também, como o cumprimento do contrato com o Ecad, para o pagamento dos direitos autorais, tem criado uma imagem positiva da rede e um clima de tranqüilidade para o desenvolvimento do negócio.

O presidente da Amar/Sombrás, Marcus Vinícius de Andrade, e o advogado autoralista e ex-presidente do CNDA (Conselho Nacional de Direitos Autorais), Hildebrando Pontes, denunciaram que o Ministério da Cultura passou seis anos atacando a remuneração dos autores e, como sublinhou Marcus Vinícius, sem cumprir a sua função de obrigar as empresas que usam comercialmente a música, a respeitarem a lei. Isso, num quadro, em que mais de 50% das rádios comerciais são inadimplentes, só duas TVs pagam, e as redes estrangeiras que dominam as salas de cinema dão, sistematicamente, o calote.

Marcus Vinícius reafirmou a importância do direito autoral como alicerce da promoção e da preservação das culturas nacionais e da diversidade cultural mundial. Já Hildebrando Pontes ressaltou que o conceito de obra não se confunde com “conteúdo” e que o autor de obra intelectual não se equipara ao chamado produtor de conteúdo, “denominações que expropriam a alma da criação”. Considerações que o plenário de autores, artistas, juristas e lideranças das entidades do setor incorporaram à Carta do Rio Janeiro, que publicamos abaixo. (14/11/2008)

Considerando a realização do Seminário Internacional de Direito Autoral - Os Novos Rumos, promovido pela totalidade das Associações que integram o sistema autoral brasileiro no campo da execução musical, acompanhado pelos demais segmentos de criação intelectual do país, evento este realizado no dia 09 e 10 de outubro de 2008, no Rio de Janeiro, com o apoio da Cisac - Confederação Internacional das Sociedades de Autores e Compositores, da OMPI - Organização Mundial da Propriedade Intelectual e da FILAIE - Federação Ibero-Latino-Americana de Artistas, Intérpretes e Executantes;

Considerando o significado e a importância da gestão coletiva para a defesa do exercício dos direitos de comunicação pública musical em todo o território nacional;

Considerando que a Constituição Federal e a Legislação infraconstitucional, bem como os tratados e convenções internacionais subscritos pelo Brasil, asseguram aos titulares de direito autoral a gestão exclusivamente privada desses direitos;

Considerando a importância do direito autoral para promoção e preservação da diversidade cultural;

Considerando que o conceito de obra no contexto do direito positivo brasileiro não se confunde com conteúdo e que o autor de obra intelectual não se equipara ao chamado produtor de conteúdo, denominações que expropriam a alma da criação;

Considerando que o Ministério da Cultura vem promovendo audiências públicas com indisfarçável propósito de interferir de forma abusiva e inaceitável na gestão coletiva deste importante ramo da propriedade intelectual, assegurada como cláusula pétrea no inciso 27º, do artigo quinto da Carta Política de 1988 e pela Lei Federal Nº 9.610 de 19 de fevereiro de 1998 e ainda pelas convenções internacionais das quais o Brasil é signatário;

Considerando que é inconcebível e paradoxal qualquer iniciativa no sentido de promover a flexibilização da legislação autoral brasileira a pretexto de ampliar o acesso a cultura;

Considerando que após as apresentações realizadas pelos conferencistas convidados, nacionais e internacionais, autores, artistas e músicos abordando os mais diferentes temas pertinentes à matéria, foram amplamente debatidos pelo plenário;

As instituições organizadoras e os participantes nacionais do evento concluíram que:

É inadmissível a ingerência de qualquer natureza e a qualquer pretexto do Estado na gestão coletiva dos direitos autorais.

Não compete aos criadores financiar, mediante suas obras, o processo de disseminação cultural no país.

Cumpre ao Estado o desenvolvimento de políticas públicas a fim de promover o acervo cultural nacional, bem como garantir aos criadores o pleno exercício de seus direitos duramente conquistados, hoje mantidos e preservados graças à existência do modelo unificado e centralizado de gestão coletiva implantada no país à cerca de um século, à semelhança do que ocorre no contexto da comunidade internacional.

É inaceitável o retrocesso histórico de consolidação da gestão coletiva em nosso país.

Assim, concitam os poderes constituídos dentro de suas respectivas atribuições, a cumprir e fazer cumprir os direitos autorais de que são titulares os autores e artistas nacionais formadores do processo cultural brasileiro, observar as políticas públicas visando à difusão em âmbito nacional e internacional das obras artísticas, científicas e literárias. Impedir que as políticas públicas conflitem ou prejudiquem o pleno e livre exercício dos direitos autorais pelos autores e artistas, inclusive com a possibilidade da criação totalmente inaceitável de uma agência estatal reguladora ou qualquer outra modalidade de intervenção do direito autoral.

O jornalista e escritor Flávio Paiva, do qual já reproduzimos “O direito do autor no mercado digital” (HP, 11/01/2008), publicou recentemente no “Diário do Nordeste”, de Fortaleza, o artigo que transcrevemos nesta página. Com profundidade e lucidez, Flávio aborda a tentativa de despojar os autores de obras literárias e artísticas dos direitos sobre o que produzem, tentativa esta que o Ministério da Cultura incorporou em suas diretrizes, com apoio explícito à entidade norte-americana “Creative Commons”.

“As leis que antes protegiam os autores passariam no novo cenário a proteger as corporações que vendem conteúdos financiados por publicidade e cessão de cadastros de usuários (...). Resolver os problemas de lucro pagando baixos salários e contratando mão-de-obra semi-escrava na periferia global é um modelo incorporado ao estágio de irrealidade capitalista que estourou juntamente com a bolha do sistema financeiro”, observa o autor. Especificamente sobre a Creative Commons, Flávio nota que a suposta democratização proposta por ela é sustentada pela Fundação Rockefeller, isto é, pelos mais notórios monopolistas que existem no mundo. Nas palavras de Flávio Paiva, “a Fundação Rockefeller tem ‘know how’ de sobra para estimular concretamente conceitos como o do Creative Commons que ao promover a desapropriação dos autores por asfixia do discurso ‘politicamente correto’, favorece a concentração do poder econômico da venda e distribuição de obras”. (C.L. – 17/12/2008)

Desde que o Ministério da Cultura colocou em suas diretrizes estratégicas (2005) que implantaria no Brasil a gestão de licenciamento de música através de “creative commons”, que procuro descobrir o que significaria mesmo essa decisão tão contundente e apressada do Minc. Em 2007, cheguei a uma primeira conclusão de que por trás de tudo isso há, na verdade, uma guerra entre dois sistemas econômicos de exploração de conteúdos e que, nessa disputa, os autores estão sendo ameaçados de desapropriação. Em artigo intitulado “O direito de autor no mercado digital” (DN, 08/11/2007) escrevi que as obras autorais passaram a ser o pau-brasil, a cana-de-açúcar, o ouro e a prata, enfim, o bem mais valioso da economia da era das navegações virtuais.

Para legitimar a sua decisão o Minc criou alguns fóruns de debates e saiu pelo Brasil tentando validar o que chama de “acesso à cultura e novas tecnologias” na “proteção da diversidade cultural”. Mas nada de esclarecer qual é mesmo o propósito da ONG norte-americana Creative Commons, que, sob um discurso humanitário de igualdade, lançou em 2002 um projeto mundial de gestão de Direitos Autorais, baseado na indução dos autores a renunciarem publicamente, no todo ou em parte, a direitos que lhes são conferidos por lei, em nome da linha evolutiva da condição humana e do progresso contínuo das ciências e das artes. Como não se sabe quem bancou a estruturação dessa entidade, fica no ar a desconfiança se ela não poderia ser um instrumento “laranja” dos novos mercadores de conteúdos, tais como Microsoft, Google e Yahoo, para obtenção gratuita de matéria-prima para seus negócios.

O discurso do CC se coaduna com as argumentações que levaram a Unesco, órgão das Nações Unidas que trata da cultura no mundo, a partir dos interesses políticos e econômicos do G7 (Estados Unidos, Japão, Alemanha, Reino Unido, França, Itália e Canadá), a mudar de posição com relação ao Direito de Autor, na Convenção da Diversidade Cultural (2005). Assim, em benefício da livre concorrência, mas em nome da “função social” da propriedade intelectual, o patrimônio imaterial dos povos deve ser regido por um marco jurídico focado no “acesso eqüitativo às expressões culturais” e na “abertura às culturas do mundo”. Nada disso me é estranho, pois na lógica mais primitiva do capitalismo toda produção só tem sentido se gerar lucro, de preferência lucro fácil, sempre em cima dos elos mais fracos da cadeia sócio-econômica.

As leis que antes protegiam os autores passariam no novo cenário a proteger as corporações que vendem conteúdos financiados por publicidade e cessão de cadastros de usuários, diante da “ganância” dos autores que insistem em receber pelo seu trabalho. Resolver os problemas de lucro pagando baixos salários e contratando mão-de-obra semi-escrava na periferia global é um modelo incorporado ao estágio de irrealidade capitalista que estourou juntamente com a bolha do sistema financeiro. O saque de ativos imateriais é um dos pontos de sobrevivência e de crescimento do pós-neoliberalismo. Essa foi uma segunda conclusão a que cheguei, depois de ler o livro “Direito Autoral – Paradoxos e Contribuições para a Revisão da Tecnologia Jurídica no Século XXI” (Campus, já com data de 2009), da advogada e professora da PUC/SP, Alessandra Tridente, que adquiri no dia em que fui assistir ao debate “Diversidade Cultural e Direito Autoral”, no Seminário Internacional sobre Direito Autoral, realizado pelo Ministério da Cultura de 26 a 28 de novembro, em Fortaleza.

O livro de Alessandra, por sua coerência com a defesa de desapropriação do Direito de Autor, mais parece uma peça da vulgata das corporações transnacionais pela exploração a baixo custo do mercado de conteúdos no mundo. Valendo-se da visão romântica de que a Internet e as novas tecnologias digitais são por si democráticas, ela apresenta como paradoxos do D.A., uma série de simulações do jogo de simultaneidades na condução do seu propósito de conservar os fundamentos ideológicos de um modelo econômico que está em crise. Pelo seu raciocínio a compreensão de Direito de Autor deveria recuar ao período que antecede o lançamento das bases humanistas no Ocidente (século XVIII) o que facilitaria os avanços hegemônicos na atual transição de mercado, quando a idéia de produto passa a assumir o conceito de serviço.

A gestão por processos colaborativos, mesmo quando arranhada pela melhoria do software de código aberto, está no âmago do mercado de serviços de softwares e de transmissão de texto, voz e vídeo na Internet. É dentro desse escopo que o senso estadunidense de que tudo é mercadoria, criou o “Creative Commons”, como recurso de desapropriação de “bens que qualquer pessoa tem o direito de utilizar sem precisar antes obter a permissão de ninguém”. Não fosse com a intenção de liberar suprimentos gratuitos para o comércio de conteúdos, não teria sentido esses ataques feitos aos Direitos de Autor, pois, não sendo com objetivo de lucro nem de fortalecimento de imagem corporativa e institucional, isso já é um direito de todos. A questão da oportunidade de acesso mútuo entre autores e usuários de cultura é um velho problema que passa, aí sim, por truste, dumping e por outras práticas econômicas desleais.

Lançar mão do comportamento colaborativo do consumidor e sua atuação em redes sociais é uma maneira inteligente das corporações fazerem crescer seus novos modelos de negócios, reduzindo custos, inovando com baixo investimento, intensificando a produtividade sem pagar salários e aumentando a lucratividade. Valem-se para isso de ações de advocacy e da força de entidades multilaterais para conquistar as alterações que precisam promover em marcos legais, de forma a reconfigurar a cadeia de valor, conforme os seus interesses. Em grau de relevância, pode-se dizer que os processos colaborativos estão para a velocidade e para a escala da evolução dos novos segmentos do mercado de conteúdos, como a linha de montagem esteve para a indústria automobilística nas primeiras décadas do século XX.

Ao argumentar que a globalização tornou os direitos de propriedade intelectual um tópico relevante do debate supranacional, Alessandra Tridente faz referências de cumplicidade e admiração ao pensamento de Allan Greenspan, ao valorizar suas afirmações quanto ao esclarecimento das normas de propriedade intelectual como o tema jurídico mais relevante dos próximos 25 anos. Greenspan é o ex-diretor do FED, o banco central dos Estados Unidos, que foi considerado, inclusive por ele mesmo, o principal responsável pelo relaxamento excessivo do controle do sistema financeiro, que permitiu a criação da bolha de dinheiro magnético que, ao explodir, provocou a implosão do neoliberalismo.

Embora sem fazer uma clara distinção entre Propriedade Intelectual e Direito de Autor, Alessandra apresenta bons argumentos quanto enxerga diferença entre a produção intelectual funcional, como os bens de informática, da criação de caráter estético, como as obras artísticas e literárias. Esse me parece ser o ponto-chave do debate. Programas de computadores, criação de softwares, esquematização de processos e bancos de dados, estariam, e eu concordo com a autora, mais coerentes na discussão de Propriedade Intelectual aplicada ao direito industrial e tecnológico. O Direito de Autor deveria realmente ser restrito a arte e a literatura por não, necessariamente, precisar ter vínculos com o mercado para cumprir a sua função.

A intenção de criação de um novo “software”, do “design” de um sapato e de um “jingle” têm em comum um sentido funcional, quer seja produzido de forma independente ou sob contrato de trabalho. Não é à toa que todos estão grafados com termos impostos pela língua do país que tem o domínio da tecnologia. O que a variante pós-neoliberal resistente às mudanças que estão se processando no mundo está fazendo é se aproveitando da falta de clareza entre o exercício intelectual no desenvolvimento dessas criações e a criação literária, artística e de parte da produção científica, para colocar tudo no mesmo escopo do Direito de Autor. É mais ou menos o que foi feito com a constituição do Terceiro Setor, que diluiu o poder político das ONGs no caldeirão sujo das falsas filantropias.

O que torna discursos como o do Creative Commons sedutores são os aspectos de voluntariado e de libertação contra a injustiça social do patrimonialismo excessivo. Sem deixar claro que sua ação não atinge “alguns patrimônios reservados”, nem que está atrelada a qualquer ideologia, essa fala impressiona. Colocada como oriunda de uma entidade “sem fins lucrativos”, que tudo o que faz é “gratuito” e “colaborativo”, em favor da “transformação de direitos privados em bens públicos”, ela toca facilmente os ouvidos de uma sociedade aflita por não conseguir enxergar horizontes coletivos felizes nas fronteiras do aquecimento global e da seguridade social. Nesse arremesso catártico quem cai na rede é peixe.

O mesmo dogma político-econômico que forjou a noção de que a visibilidade pessoal é uma meta de vida contemporânea, aproveita a semeadura das afinidades por grife do “individualismo tribal”, para ofertar ferramentas “dadivosas” na luta pela conquista de espaços, nos quais os “limites artificiais” do Direito de Autor são apontados como barreiras a serem detonadas por uma espécie de tropa de elite da era digital. Assim como nas legiões estrangeiras do século XIX, compostas por todo tipo de degredados, recrutados para defender os interesses dos países europeus em suas colônias, no exército de internautas, formado, sobretudo, por jovens submetidos a perversas situações de inutilidade, também não é cobrado origem, religião, cor ou classe social, para, em troca de algum sentido para a vida, sair aniquilando autores de cujas obras sequer tiveram a chance de se emocionar.

O lema de motivação dos novos legionários é a luta pela cultura livre, pelo direito de todos serem autores e de poderem ser donos de um veículo de comunicação. Em tese, é uma causa inquestionável. No entanto, a dura realidade alerta que essa movimentação toda não tem o propósito tão grandioso que aparenta. Até Alessandra Tridente, que escreveu o livro “Direito Autoral”, alinhada com o pensamento pós-neoliberal, reconhece timidamente que isso não é possível: “As novas tecnologias não têm o condão de dotar os indivíduos de repentino talento, mas elas permitem que pessoas talentosas que antes não podiam transpor as barreiras de acesso ao mercado criativo tenham agora condição de nele ingressar”. A ressalva da autora não considera os motivos não revelados que estão por trás desse discurso de realização pessoal.

A partir de uma dica do leitor Tiago Company (que respondeu aos argumentos da primeira parte deste artigo, postada no portal Cultura e Mercado) de que todo o conceito do Creative Commons seria financiado pela Fundação Rockefeller, pedi socorro ao professor Wander Nunes Frota, da UFPI, autor do livro “Auxílio Luxuoso – samba símbolo nacional, geração Noel Rosa e indústria cultural” (Annablume, 2003), para que ele me ajudasse a descobrir se havia ou não fundamento nesse suposto vínculo. O meu interesse em conhecer o financiador da criação do conceito do “Criative Commons” está dentro da noção de compreensão da gênese das doutrinas na estrutura da vida social e como elas se desenvolvem para sempre proporem mudanças que garantam a permanência do que está estabelecido.

A verdade é que é mesmo a Rockefeller que está na base de patrocínio das iniciativas da CC. No seu Relatório Anual de 2005 consta uma doação de US$ 250.000,00 (duzentos e cinqüenta mil dólares) para custear a “sustentabilidade organizacional” do Creative Commons. Consta também que essa linha de trabalho da Fundação Rockefeller, voltada para a “propriedade intelectual”, financia também grupos como “Public Knowledge” [Conhecimento Público] e “The Future of Music Coalition” [Coalizão para o Futuro da Música]. Não é, portanto, gente que está para brincadeira. A experiência de construção de monopólios do grupo Rockefeller vem do século XIX, quando, por meio da Standart Oil, atualmente a Exxon, que no Brasil conhecemos como a Esso dos postos de gasolina, tem sido associada a toda sorte de artifícios de concorrência desleal.

A história do grupo Rockefeller é permeada por acusações de chantagem, suborno, sabotagem, coação e outros truques da guerra comercial suja, utilizados para alijar concorrentes. A petroleira norte-americana tornou-se símbolo de truste, situação em que uma corporação controla o maior número necessário de elos da cadeia produtiva, especialmente os canais de produção e distribuição, de modo a ter total controle do mercado. Na última década, a Exxon tornou-se conhecida por subvencionar centros de “pesquisa” de propaganda e divulgação do ideário neoliberal, segundo o qual “todos os sistemas restritivos deveriam ser afastados para que a livre concorrência criasse riqueza para todos”. Quer dizer, a Fundação Rockefeller tem “know how” de sobra para estimular concretamente conceitos como o do Creative Commons que ao promover a desapropriação dos autores por asfixia do discurso “politicamente correto”, favorece a concentração do poder econômico da venda e distribuição de obras.

Diante dessa complexidade o Ministério da Cultura vem tratando a questão do Direito Autoral a partir do novo marco legal e institucional criado pela Convenção sobre a Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais, aprovado pela Unesco em 2005. A despeito dos conflitos internos entre os países que controlam as decisões das Nações Unidas, o antropólogo Felipe Lindoso, autor do livro “O Brasil pode ser um país de leitores” (Summus, 2004), considera esse tratado um avanço, pois permite o estabelecimento de medidas regulatórias específicas de proteção e de promoção da produção cultural de cada país, o que, concordo com ele, é uma forma de vincular a cultura ao desenvolvimento.

Na fala que apresentou dia 28/11/2008, em Fortaleza, como parte das exposições feitas no fórum de Direitos Autorais, realizado pelo Minc, o coordenador de D.A. do ministério, Marcos Alves de Souza, chamou a atenção para o fato de os direitos autorais estarem na base de toda a cadeia sócio-econômica da cultura, mas, por sua natureza e definição, são integrantes do patrimônio cultural comum da humanidade. Saindo da realidade objetiva, esse argumento se aproxima bastante dos discursos de defesa da internacionalização da Amazônia. Em ilustração quase contraditória, ele menciona que na Convenção da Diversidade os direitos de autor foram tratados “enquanto ativos econômicos e enquanto portadores de identidades, valores e significados”.

Dentro do recorte de valorização do Direito de Autor na Diversidade Cultural, abre-se um caminho para tirar dos grandes provedores de conteúdos o argumento de que eles produzem apenas bens e serviços de entretenimento e, por isso, insistem em ser regulados apenas por leis da Organização Mundial do Comércio, OMC, que tratam das regras do direito da concorrência. Com base nessa possibilidade, o representante do Minc interpreta a Convenção da Diversidade como um posicionamento “contra o crescente predomínio do liberalismo econômico”, mas sua reflexão política não atenta, pelo menos publicamente, para a ameaça que ela traz no pós-neoliberalismo, de apenas trocar de modelos monopolistas por hegemônicos.

A procura por maior clareza diante do complexo cenário atual, deveria, a priori, distinguir conceitualmente Direito de Autor de Propriedade Intelectual, para eqüalizar o entendimento mínimo por ocasião das discussões promovidas pelo Ministério da Cultura. Porém, mesmo antes de sentar à mesa de debate, o Minc já impôs o uso da licença norte-americana Creative Commons no País, causando uma indesejável ambigüidade na sua postura diante da questão.

Esperava-se uma atitude do Minc mais próxima do projeto de Brasil que o governo federal vem tentando construir, com o fortalecimento de laços regionais para o diálogo global. Na China, os responsáveis pela cultura não relutaram em levantar a cabeça para encarar de frente os acontecimentos. Empresas como a Google perderam a hegemonia naquele país porque o governo chinês fortaleceu buscadores locais, como o Baidu.

No tocante ao “acesso eqüitativo a uma rica e diversificada gama de expressões culturais provenientes de todo o mundo”, Marcos Alves de Souza diz que “preocupa o Brasil” o direito autoral ser extremo, o que o torna uma barreira a esse acesso. O problema é que, da boca para fora, o Minc parece combater o tratamento de mero objeto mercadológico dado ao Direito Autoral, mas, na intimidade dos seus “especialistas”, não estaria conseguindo livrar-se dessa tentação. Seria muito bom se o órgão de cultura do governo brasileiro pudesse realmente se colocar além do jogo pós-neoliberal vigente, mas, entre o que se vê e o que se ouve, ficam ecoando palavras de “resguardo das criações humanas de ações predatórias” e nada mais.

O posicionamento da Microsoft é parecido com o do Minc. A empresa de Bill Gates defende que a Propriedade Intelectual seja forte o suficiente para encorajar os artistas e os inventores, enquanto a lei deve ser flexível, também o suficiente, para que as pessoas possam usar o que os outros criam. A Microsoft desenvolveu junto com a Creative Commons uma ferramenta de licenciamento de copyright livre para uso nos programas do Office, sob o argumento de que “trabalhando com a comunidade e o CC” a empresa deu asas a um método simples para autores e usuários construírem “idéias” sem deixar de respeitar a legitimidade da Propriedade Intelectual. Vale observar que em 1976 Gates havia chamado o compartilhamento de softwarede “roubo” e que as empresas norte-americanas não usam a expressão Direito Autoral, do modelo europeu, mas Propriedade Intelectual, que está mais intimamente ligada a negócios. Quando o coordenador de Direitos Autorais do Ministério da Cultura esclarece que “o governo brasileiro também compreende que não seria justo prover o acesso às expressões culturais, isto é, a obras protegidas por direitos autorais, sacrificando a proteção do autor” dá vontade de acreditar, embora tais palavras soem como uma concessão quase bondosa, uma liberalidade de gestão. Entretanto, quando se observa nas peças do Minc, a marca do velho “copyright” ligeiramente sobreposta em si mesma no selo do Creative Commons e sua luta pelo fortalecimento da nova hegemonia global no mercado de conteúdos e de significados, a verdade dos símbolos fala mais alto do que a voz hesitante do Minc.

A melhor forma de o Brasil se colocar com altivez nos fóruns multilaterais de cooperação que tratam de cultura é defendendo propostas que não estejam subordinadas diretamente aos interesses econômicos de hegemonia. Cada país, isoladamente ou em agrupamentos regionais, por comunidade lingüística, sentido comum e assemelhamentos culturais, poderia fazer o seu portal e o problema de acesso aos trabalhos autorais estaria bem encaminhado, inclusive nas muitas sociedades ainda desconhecidas. Por que é tão difícil fazer assim, o que parece tão fácil? Porque dessa forma as corporações transnacionais, que querem a manutenção da hegemonia do comércio de conteúdos, não aceitam. Além do mais, essa democratização honesta dos conteúdos culturais quebraria outro tipo de hegemonia que está disseminada na

ilusão de que os países que dominam o mundo pela guerra e pelo poder econômico, são

também os geradores de valores humanos e estéticos mais recomendáveis para o que

O deslumbramento hiperbólico que sufoca os fins em nome dos meios provoca devaneios nos templários da virtualidade, que passam a propagar apenas a idéia-força da ordem pósneoliberal, mas sem qualquer aprofundamento com relação aos objetivos que lhes deram razão de existir. Assim, qualquer engano bem assimilado por versões de um direito adquirido no passado pré-iluminista, transforma-se num álibi de moral messiânica, de desejo de enraizamento do mundo tecnológico no cotidiano global, que é empobrecedora da ética humana. A principal alegoria dos defensores do Creative Commons é a recorrência a antigas acepções fósseis da negação do autor. Eles operam a projeção de passados para desatinar a saudável impetuosidade do novo, rumo ao comportamento que lhes interessa.

O resultado dessa perturbação da consciência é que estamos deixando de usufruir mais e melhor da oportunidade histórica que está posta pelo mundo digital, por conta de uma adesão precipitada dos nossos gestores de cultura a engodos pós-neoliberais como o Creative Commons. Temos muito o que compartilhar. O portal eletrônico “Domínio Público”, da Biblioteca Nacional é, por exemplo, uma ferramenta espetacular de disponibilização de obras. Precisaríamos de algo assim para colocar a cultura local na cultura do mundo. O Ministério da Cultura só teria que criar o espaço virtual e um selo tipo “diversidade cultural brasileira” [dcBR], para distribuição de obras com cópias autorizadas para fins de uso livre pela sociedade, limitadas apenas à exploração comercial. Em contrapartida, o Minc forneceria em seu portal o cadastro atualizado do autor, de seus herdeiros ou representantes legais para que fossem facilmente localizados em caso de buscas para finalidades comerciais.

As pessoas que conquistaram o estatuto do software livre, inspiradas na defesa da circulação plena da informação, merecem ser admiradas, mas, por muitas delas não perceberem que a luta na arena do domínio tecnológico é apenas uma variante do mundo contemporâneo, acabam cometendo equívocos que precisam ser dissipados. Um deles é o de essas pessoas se sentirem autorizadas a decalcar sua tática vitoriosa para o mundo autoral, vendo-o como mero alvo de dívida simbólica, como simples matéria-prima para processamento digital e muitas vezes como adversário. No âmbito das manifestações artísticas e literárias a estruturação da subjetividade não pode nem deve se restringir à idéia homogeneizante que desconhece o outro como alguém que precisa ser recompensado pelo seu ato criador.

Em artigo intitulado “Sinais de calvície”, o escritor Regis Bonvicino ressalta que Madonna não é uma cantora: “Ela é um banco, que cobra juros sobre juros de seus clientes, no cheque especial”. A citação é longa, mas, como o retrato é preciso, reproduzimos os principais trechos do artigo de Bonvicino:

“Madonna tem fãs e não ouvintes. O flanco histérico de sua voz – fino e irritante, mais adequado às torturas praticadas por Bush em Guantánamo – não permite que ela seja ouvida. (….) Quando ela apanha sua guitarra, Jimi Hendrix se revira no túmulo. As letras de suas canções (….) são dolosamente vagas. Exemplo: ‘Tive muitas vidas/ desde menina/ Percebo/ quantas vezes eu morri/ Eu não sou aquele tipo de pessoa/ Às vezes sinto-me tímida/ Penso que posso voar/ Mais próxima do céu’. Lembram-se de ‘Yer Blues’, dos Beatles? Madonna é a diluição adúltera de tudo. (….) Seus ‘versos’ constituem-se em frases de efeito: ‘If you don’t like my attitude, then you can fuck off’ (Se você não gosta do que faço, foda-se).

“Seu engajamento político resume-se, por exemplo, a mandar Sarah Palin, durante a campanha de 2008, ‘se foder’. (….) Seu vocabulário tem umas cinqüenta palavras. Madonna já apresenta sinais evidentes de calvície. O diastema nos dentes incisivos superiores conferiu-lhe um ar de garota sexy e perversa, quando jovem. Hoje, isso a faz parecer uma bruxa. Sua forma física, e não sua beleza de butique, persiste. Não à toa sua primeira filha, Lourdes, é produto de seu relacionamento amoroso com seu antigo treinador. Ela é a cantora das academias. É o teatro de revista, sem humor. E sem pernas bonitas.

“Madonna é a ostentação pela ostentação, sem qualquer nível artístico. É oca por dentro, com o perdão da redundância. Um batalhão de designers projetou o figurino do palco. (….) Ela e sua banda usam 69 guitarras ao longo da apresentação. Bastaria um playback. Na verdade, e digo na verdade, Madonna representa o supercapitalismo norte-americano de Richard Nixon, Ronald Reagan, de George Bush, pai e filho, que, elitista e financeiro, sucumbiu numa depressão”.

Na verdade, observamos nós, Madonna usou fartamente o playback em suas apresentações. A voz, que já era insignificante, agora está pior. Para quem engana o público em gravação há tanto tempo, enganar os que pagaram os olhos da cara (hum...) para assistir o seu show não é uma façanha. Madonna não sabe cantar, não sabe dançar, como atriz é medíocre – em suma, é um nada.

Entretanto, reproduzido o retrato, resta saber como apareceram, além dos incautos de sempre, tantos puxa-sacos durante a turnê da decadente Madonna (decadente inclusive comercialmente: há muito ela não consegue vender número de discos comparável, por exemplo, a Amy Winehouse, por sinal uma cantora muito melhor).

Pois, leitores, os puxa-sacos são os que sempre puxam o saco de qualquer lixo que vem dos EUA. Apenas isso. Não se trata, bem entendido, de que eles bajulem tudo o que vem daquele país. Não. A bajulação da mídia colonizada, apodrecida, tão ou mais decadente do que seus ídolos, é apenas ao que há de pior no norte da América.

Bonvicino diz que “o desaparecimento da crítica e da ‘indústria cultural’ permitiram a existência de Madonna. Aliás, não há crítica que consiga enfrentar o poder corruptor da indústria do entretenimento”.

Nós diríamos que esse desaparecimento e essa corrupção não são gerais. Mas nessa mídia que se compraz em incensar madonnas, realmente a crítica tornou-se uma raridade, como, aliás, qualquer pensamento crítico em qualquer área. Monopólios de imprensa não existem para pensar, muito menos para estimular as pessoas a pensar.

Numa página famosa dos “Manuscritos Econômico-Filosóficos”, escritos em 1844, quando tinha apenas 26 anos de idade, Karl Marx referiu-se à “hostilidade da burguesia em relação à arte”.

Não se trata de que qualquer “burguês”, qualquer empresário, seja individualmente um inimigo da arte. O problema é como o capitalismo transforma a arte numa mercadoria. A obra de arte é, portanto, transformada num valor, que impera acima do senso estético social que caracteriza o homem. Esse império do valor acaba se tornando algo anti-social nas várias esferas da vida – e sensivelmente, perceptivelmente, no campo da cultura. Em relação à obra de arte, o valor acaba por se chocar com o senso estético, por ser antagônico a este último – mais ou menos como a apropriação individual se choca cada vez mais com a produção social. Daí a decadência de certa arte, cada vez mais um valor mercadológico, assim como o vazio de certas bienais, etc.

Se essa tendência existe no capitalismo em geral, a questão torna-se crítica no capitalismo monopolista. Com a manietação do mercado, própria dessa época de degeneração do capitalismo, a mercadoria passa a ser imposta através da mídia. O monopólio só reconhece um mercado: o mercado cativo, em que os consumidores são obrigados a comprar o que lhes vendem os monopólios.

Assim, o conteúdo da obra torna-se completamente secundário, ou, para ser exato, a obra de arte, mesmo enquanto mercadoria, passa a ser um estorvo pelo que ela representa de reflexão e tomada de consciência humana. É então substituída por simulacros degenerados, empobrecidos, cada vez mais sem significação humana. Ao final, o que é servido pela “indústria cultural” já não é nem mesmo um simulacro, mas uma monstruosidade estética e intelectual.

Portanto, é sempre o pior, o mais alienado, o mais decadente, o mais inútil para a verdadeira existência humana que passa a ser promovido como suposta “cultura” de massas – e não somente como cultura de massas, vide as “instalações” que, após Marcel Duchamp, são servidas como “arte plástica” em alguns salões. Na literatura, é forçoso reconhecer que os subliteratos de antigamente, diante de certos literatos atuais, pelo menos sabiam escrever. Não se trata aqui de qualquer nostalgia em relação ao que se considerava, no passado, subliteratura. Trata-se apenas de constatar a degradação crescente a que os monopólios e sua ação na área cultural estão levando.

Na área da música popular, em especial, esse processo é evidente. As madonnas, créus e eguinhas pocotós (e não há diferença qualitativa, a rigor, entre esses três exemplos) são os ícones desse apodrecimento e queda no vazio.

A questão é que, como em outras áreas, é uma ilusão monopolista achar que é possível sempre e eternamente impor esse lixo à população. Apesar de toda a bajulação da mídia, a turnê de Madonna esteve longe de corresponder à expectativa de seus promotores – em especial as apresentações feitas no Rio.

É assim mesmo. Continua válida a constatação de Lincoln de que é impossível enganar todos, ao mesmo tempo, para sempre... Otários e incautos, sempre os há – mas seu número não tem aumentado. (CARLOS LOPES – 24/12/2008)

Em setembro de 2008, a editora Annablume publicou a 2ª edição do livro “Estado e Cinema no Brasil”, da pesquisadora Anita Simis – Depto. de Sociologia da Unesp (Araraquara) – do qual extraímos o presente texto.

A transcrição é literal, com exceção de alguns cortes feitos para compatibilizar o material publicado com o espaço disponível.

A autora já deu uma canja, aqui no HP, nos anos de 1990 e 1991, convidada pelo saudoso Denoy de Oliveira para dividir com ele a seção de resenhas e crítica cinematográfica.

Qualquer semelhança entre a situação do Cinema Brasileiro pré-1930 e a atual não é mera coincidência.

É apenas o resultado da ação dos monopólios externos para controlar a distribuição e exibição cinematográfica no Brasil, e da omissão do Estado, cujas autoridades, nos últimos seis anos, têm se limitado a assistir o triste espetáculo da ocupação predatória do nosso mercado.

Não é demais lembrar que temos hoje uma produção anual de cerca de 50 longas metragens inteiramente bancada por recursos do Estado. Mas a maioria não chega ao público, pois são filmes que não passam na televisão e quando vão às telas dos cinemas são lançados com um número irrisório de cópias – ou seja, não existem.

Esta é a razão principal pela qual o número de espectadores dos filmes brasileiros caiu continuamente de 23% em 2003 para menos de 10% em 2009. E vai continuar caindo, enquanto o Minc e a Ancine seguirem insistindo na política de avestruz. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES - 09/01/2009)

De 1897 a 1907, temos uma fase de introdução e apresentação da invenção cinematográfica. Não há um mercado estabilizado. A exibição é ambulante e a produção nacional de filmes é esporádica: 151 filmes curtos produzidos em 10 anos. Inicialmente, as relações entre os produtores e o poder talvez possa ser interpretados apenas como troca de gentileza – os irmãos Secreto filmam a visita do presidente Prudente de Morais ao cruzador Benjamin Constant, após a visita do prócer ao Salão de Novidades Paris, no Rio, em 1898 -, embora cedo o cinema também tenha sido contratado para prestar serviços a instituições públicas ou para satisfazer as ambições de políticos.

Mas entre 1908 e 1913, com a introdução de salas regulares de exibição em vários estados do país, a produção nacional de filmes alcança a soma considerável de 963 títulos. Havia uma solidariedade de interesses entre a produção nacional e a exibição devida em grande parte ao fato de que, muitas vezes, os exibidores, além de serem importadores dos filmes estrangeiros, eram também produtores de filmes. Ou seja, com a estabilização do comércio cinematográfico, a decisão comercial entre produzir filmes ou comprá-los no estrangeiro não desmereceu a produção doméstica e, conforme pesquisas feitas nas fontes de imprensa do Paraná que apresentam um número significativo de filmes nacionais no período de 1908 e 1910, os mesmos foram exibidos. É significativo que 1910 tenha sido o ano em que foi organizado o primeiro estúdio, por iniciativa de Giuseppe Labanca, seguido por outro, em 1915, de Antônio Leal, este todo de vidro para aproveitar a luz solar.

Paulo Emílio Santos também assinala o triunfo de bilheteria dos filmes nacionais então exibidos, ressaltando que, embora tecnicamente inferiores aos similares importados, eram bem aceitos, pois o público espectador era “ainda ingênuo, não iniciado no gosto pelo acabamento de um produto cujo consumo apenas começara”, não comparava estes filmes àqueles dos outros países. Entre os filmes de grande sucesso, temos Os estranguladores (1908), que alcançou mais de 800 exibições em dois meses, e Paz e amor (1910), exibido mais de 900 vezes. Pesquisas recentes mostram que cinematografistas de estados como o Paraná fizeram sucesso em suas cidades, como Aníbal Requião com A viagem à serra.

Neste período, a atividade cinematográfica foi expressivamente marcada pela criatividade de imigrantes que produzem uma série de filmes falantes e cantantes (projeção de filmes, com atores e cantores postados atrás da tela, durante cada sessão, procurando sincronizar falas e cantos, da melhor maneira possível, com as imagens projetadas), bem como pela intensa “rivalidade” entre os produtores: A viúva alegre chegou a ser filmada em três versões. Grande parte destes filmes era de curta-metragem (768), vários deles documentários, tomadas de vista, e um quarto de ficção (240). O usual era a exibição do curta, o que facilitava a exibição dos filmes nacionais.

Além disso, no âmbito da produção era possível adquirir filme virgem e máquinas de filmar a preços razoáveis. Mas, por volta de 1914, houve um declínio da produção nacional de filmes virgens, dada a alta do câmbio, a crise enfrentada pelo setor exibidor, em parte também produtor, e, principalmente, pelo fato de que Hollywood já ensaiava a grande revolução econômica do cinema americano, a qual traria profundas consequências para países como o Brasil.

O cinema norte-americano penetrou nos mercados nacionais de vários países, aproveitando a situação crítica de guerra dos países industriais europeus envolvidos no conflito mundial, e, se até então nosso mercado exibia produções francesas, italianas, alemãs, suecas e dinamarquesas, após a guerra predominarão as norte-americanas. Em 1921, do total de 1.295 filmes censurados no Rio de Janeiro, 923 eram de procedência americana, posicionando o Brasil no quarto lugar entre os países importadores de filmes impressos dos EUA. Em 1925, esta tendência se acentuou. Segundo dados da Censura Policial, o Rio de Janeiro teria visto um total de 1.274 filmes, assim distribuídos conforme a procedência: EUA (1.065), França (85), Brasil (52), Alemanha (24), Portugal (20), Itália (19), Suíça (5), Áustria (2), Dinamarca (1), Inglaterra (1).

Além disso, com a introdução das distribuidoras norte-americanas, os exibidores, que antes compravam os filmes impressos para poder exibi-los, passavam agora a alugá-los. Estas distribuidoras, que detinham a exclusividade de distribuição dos filmes americanos e passaram também a monopolizar, mediante convênios, a importação de filmes europeus, eliminando seus concorrentes – ex-exibidores/ importadores, como Francisco Serrador e Matarazzo, ou Marc Ferrez, dono do Cine Pathé – estabeleceram um vínculo com os exibidores alicerçado em função do cinema estrangeiro.

Um artigo sobre os cinemas cariocas afirma que, com a inauguração de novas salas em 1925, firmaram-se contratos de arrendamento entre a Companhia Brasil Cinematográfica, de Serrador, e a Agência Paramount no Rio, que distribuía também os filmes da Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), para exibição exclusiva destes filmes americanos nos cinemas Capitólio e Império. Mas, um ano depois, a Paramount comprou de Serrador estas duas salas, controlando pela primeira vez a exibição de seus filmes, restando para Serrador a propriedade de outras três salas de cinema. A MGM, por sua vez, apenas em 1936 entra diretamente no setor exibidor, mas construindo seus próprios cinemas.

A reorganização do mercado rompeu a solidariedade produtor/exibidor, ao mesmo tempo que estabeleceu uma aliança entre exibidores e distribuidores. Assim, já no início dos anos 20, o comércio de distribuição e principalmente o de exibição se expandiu (em 1924, é aprovado o regulamento de casas de diversões públicas por meio do decreto 16.590, cujo capítulo IV trata exclusivamente das disposições especiais relativas aos cinematógrafos). O Cine República marcou a revitalização no setor exibidor, nada devendo aos melhores cinemas do mundo, contando com salão de dança e orquestra a caráter na sala de espera. Se, como lembra Pedro Lima, os cinemas da década de 10 não passavam de uma sala de visitas com cadeiras de madeira ou palhinha, na década seguinte o luxo e a suntuosidade dos ambientes criaram o ritual que antecede a apresentação do espetáculo cinematográfico, reforçando o clima de sedução: soa o gongo, a sala escurece lentamente e as cortinas se abrem. O filme vinha complementar o espetáculo que começava na arquitetura do cinema. O culto do divertimento se estabelecia entre nós. “O cinema”, afirma Maria Rita Galvão, “desbancava os circos, os cafés-concerto, os teatros, os serões”. Francisco Serrador, com sua Companhia Cinematográfica Brasileira, forma um truste, comprando salas de exibição em todo o país e, em 1925, inaugura a primeira de suas luxuosas casas na Cinelândia – uma sofisticação que atingirá agora as diversas classes sociais, relegando a produção de fitas nacionais a um segundo plano, o da produção de documentários e jornais.

Os problemas com a produção nacional seriam ainda mais agravados com a proliferação do filme de longa-metragem, que exigia grandes investimentos e um padrão de qualidade superior ao obtido com as câmeras e laboratórios aqui disponíveis, e os esquemas de divulgação que introduziram o chamado star-system.

O público espectador passou a “preferir” os filmes estrangeiros e os exibidores dos grandes centros a desprezar os filmes nacionais. Segundo depoimento do exibidor Júlio Llorente, a má qualidade dos filmes nacionais e sua consequente baixa rentabilidade fez com que fossem distribuídos por agentes isolados, à base de comissões, nas regiões mais pobres, cidades pequenas desprezadas pelas grandes agências. Alex Viany afirma que esta prática fez com que produtoras de estados distantes das grandes metrópoles perdessem o controle sobre a exibição de seus filmes, como a Aurora Films de Pernambuco, que entregou a primeira cópia de A filha do advogado a um cidadão que desapareceu com ela no sul do país. Outras vezes, como ocorreu a Almeida Fleming, com In Hoc Signo Vinces (1921), filme que alcançou sucesso, confiou-se a distribuição a uma empresa de São Paulo que o explorou em várias regiões sem prestar contas.

Destaque-se, no entanto, algumas exceções no que concerne à distribuição de filmes nacionais por distribuidoras norte-americanas: O guarani (1926) e Barro humano (1928) pela Paramount e Brasa dormida (1926) pela Universal. A explicação para o fato, no entender de Paulo Emílio, era “apenas afagar o patriotismo de um círculo reduzido de cineastas e jornalistas, demonstrando-lhes como era desnecessário o amparo do governo ao filme nacional”.

Além disso, é preciso ressaltar que esta “preferência” do público pelo filme estrangeiro precisa ser examinada com cuidado. Outro depoimento, de Nicola Tartaglione, apontando a dependência dos exibidores quanto aos distribuidores estrangeiros, procura desmistificar a versão de que o filme brasileiro é dado ao fracasso. “O filme sempre fazia sucesso, principalmente no interior”, e, se o lucro era pequeno, “prejuízo não dava nunca”. O problema era ter “tirocínio”, obter encomendas de filmagens, levar o filme ao dono de uma sala de cinema e conseguir uma exibição, nem que fosse fora do horário normal. O filme Brasa dormida, que lotava uma sessão às duas da tarde e que manteve sua exibição durante uma semana, enquanto outros filmes permaneciam três dias, ou Vício e beleza (1926), que custou apenas 30 contos, mas rendeu 500, sendo exportado para a Argentina e o Uruguai, onde rendeu mais 300, provam que ao menos alguns filmes nacionais, quando exibidos, obtiam êxito. Como veremos mais adiante, no final dos anos 20, o advento do cinema falado possibilitou a exibição de filmes nacionais concebidos dentro das normas do cinema silenciosos e muitos obtiveram lucro.

Estas dificuldades encontradas pela produção nacional de filmes levaram-na a ocupar o único espaço no mercado exibidor que não oferecia concorrência aos filmes estrangeiros: o dos filmes documentários e dos cinejornais, pois abordavam apenas assuntos locais. Havia também os filmes feitos por encomenda, publicitários ou de exaltação a alguma personalidade, além dos filmes institucionais encomendados pelo Estado. Exemplificando, temos: Sociedade anônima fábrica Votorantim (1922) e Administração Pires do Rio (1926-1929), este encomendado pela prefeitura à Rossi Film.

A partir dos anos 20, é o curta-metragem de não-ficção que pode explicar o crescimento da produção nacional. Em São Paulo e no Rio registram-se cerca de 12 firmas, 20 novos cineastas, alguns brasileiros, como Luiz de Barros e José Medina.

O Rossi Atualidades abriu, em São Paulo, o caminho para outros jornais e documentários de cavação sustentados por propaganda política ou comercial e a proliferação de cinegrafistas isolados e de produtoras, como a Campo Film, a Guarany Film, primeiro de José Carrari, depois de seu irmão e de Nicola Tartaglione, a Santa Therezinha Film, a Sul-América Film e a Rex Film, que junto com a Rossi Film, passaram a concorrer entre si.

Nesse sentido, se, por um lado, é simplista responsabilizar apenas a ocupação do mercado pela produção estrangeira pela falência do desenvolvimento do cinema brasileiro em bases industriais, discordamos, por outro, da argumentação que acrescenta alguns fatores internos, como:

a)- A inabilidade ou o amadorismo dos produtores na tentativa de ampliar e consolidar um amplo mercado.

Evidentemente, como em qualquer outro ramo industrial, há empresas rentáveis, bem sucedidas e outras deficitárias, malogradas, compelidas a requerer falência. Sem dúvida, a incompetência de alguns pode ter ocorrido, mas este fator não é determinante. Além disso, diante das possibilidades apresentadas pelo mercado, não se pode dizer que empresas como a Rex Film e a Guarany Film, abertas ao menos até 1975, foram inábeis. De acordo com Nicola Tartaglione, o cálculo da Guarany Film era fazer suas reportagens correrem o circuito durante cinco, seis anos, garantindo sua manutenção e tirar proveito de encomendas do governo, como durante a campanha do café, quando o cinema foi utilizado na propaganda externa e rendeu muito dinheiro. Quanto a Gilberto Rossi, que trabalhou até os 80 anos, além da cavação institucional, como foi relatado, conseguiu realizar, junto com José Medina, filmes de enredo, como Exemplo regenerador (1919), Perversidade (1921), Carlitinhos (1921), Do Rio a São Paulo para casar (1922) e Gigi (1925), todos com sucesso de público.

Se os recursos obtidos pela produção eram de início confundidos com os da exibição ou importação, posteriormente, com a diferenciação dos agentes envolvidos nas três áreas, os poucos meios existentes de forma contínua, que possibilitaram a continuidade da produção, foram aqueles proporcionados pelos filmes de cavação institucional e privada.

c)- A falta de vontade para enfrentar a disputa com o filme estrangeiro no mercado.

A intenção que movimentava as pessoas para um ramo cujo mercado foi dominado pelo filme estrangeiro, aliada às necessidades de sobrevivência no momento em que o Estado, dirigido por interesses particularistas, não propunha uma política definida no âmbito cultural, e a falta, por parte dos produtores, de uma consciência clara dos problemas que envolviam tal atividade na questão referente à distribuição e à exibição fizeram com que o cinema brasileiro, embora marginalizado, se mantivesse em bases artesanais. Em outras palavras, a produção cinematográfica brasileira pôde concorrer em igualdade de condições com a estrangeira enquanto esteve associada ao exibidor, já que este lhe garantia a distribuição e o capital oriundo da exibição, sem necessidade de fiscalização. Quando o exibidor se associou com o distribuidor estrangeiro, o produtor nacional não conseguiu competir com o preço oferecido pelos filmes importados, cujos investimentos com os avanços técnicos da indústria eram ressarcidos em seus mercados de origem, ou romper com os esquemas de publicidade que introduziram o star-system. O produtor nacional, diante do peso econômico representado pela sua atividade, foi considerado um aventureiro e só pôde sobreviver produzindo em bases artesanais e mesmo assim quando as oscilações da importação do filme virgem o permitiam. Nessas condições, era premente a intervenção do Estado no sentido de garantir a competição, impedindo a monopolização da exibição pela produção estrangeira, mas ainda não havia uma política para o setor e, por outro lado, os produtores apenas ensaiavam suas reivindicações.

Na edição de 17 de dezembro de 2008, publicamos a primeira e segunda parte do artigo do jornalista e escritor Flávio Paiva. Hoje, dando continuidade, publicamos a terceira e quarta, também publicados originalmente no “Diário do Nordeste”, de Fortaleza, onde ele mostra como o “Creative Commons”, em nome da “democratização da cultura”, alardeada e incorporada pelo Minc, é um engodo para usurpar o direito do autor e favorecer os interesses econômicos das corporações que controlam os canais de venda e distribuição de conteúdos. (C. L. – 16/01/2009)

A procura por maior clareza diante do complexo cenário atual, deveria, a priori, distinguir conceitualmente Direito de Autor de Propriedade Intelectual, para equalizar o entendimento mínimo por ocasião das discussões promovidas pelo Ministério da Cultura. Porém, mesmo antes de sentar à mesa de debate, o Minc já impôs o uso da licença norte-americana Creative Commons no País, causando uma indesejável ambiguidade na sua postura diante da questão. Esperava-se uma atitude do Minc mais próxima do projeto de Brasil que o governo federal vem tentando construir, com o fortalecimento de laços regionais para o diálogo global. Na China, os responsáveis pela cultura não relutaram em levantar a cabeça para encarar de frente os acontecimentos. Empresas como a Google perderam a hegemonia naquele país porque o governo chinês fortaleceu buscadores locais, como o Baidu.

No tocante ao “acesso equitativo a uma rica e diversificada gama de expressões culturais provenientes de todo o mundo”, Marcos Alves de Souza diz que “preocupa o Brasil” o direito autoral ser extremo, o que o torna uma barreira a esse acesso. O problema é que, da boca para fora, o Minc parece combater o tratamento de mero objeto mercadológico dado ao Direito Autoral, mas, na intimidade dos seus “especialistas”, não estaria conseguindo livrar-se dessa tentação. Seria muito bom se o órgão de cultura do governo brasileiro pudesse realmente se colocar além do jogo pós-neoliberal vigente, mas, entre o que se vê e o que se ouve, ficam ecoando palavras de “resguardo das criações humanas de ações predatórias” e nada mais.

Quando o coordenador de Direitos Autorais do Ministério da Cultura esclarece que “o governo brasileiro também compreende que não seria justo prover o acesso às expressões culturais, isto é, a obras protegidas por direitos autorais, sacrificando a proteção do autor” dá vontade de acreditar, embora tais palavras soem como uma concessão quase bondosa, uma liberalidade de gestão. Entretanto, quando se observa nas peças do Minc, a marca do velho “copyright” ligeiramente sobreposta em si mesma no selo do Creative Commons e sua luta pelo fortalecimento da nova hegemonia global no mercado de conteúdos e de significados, a verdade dos símbolos fala mais alto do que a voz hesitante do Minc.

A melhor forma de o Brasil se colocar com altivez nos fóruns multilaterais de cooperação que tratam de cultura é defendendo propostas que não estejam subordinadas diretamente aos interesses econômicos de hegemonia. Cada país, isoladamente ou em agrupamentos regionais, por comunidade linguística, sentido comum e assemelhamentos culturais, poderia fazer o seu portal e o problema de acesso aos trabalhos autorais estaria bem encaminhado, inclusive nas muitas sociedades ainda desconhecidas. Por que é tão difícil fazer assim, o que parece tão fácil? Porque dessa forma as corporações transnacionais, que querem a manutenção da hegemonia do comércio de conteúdos, não aceitam. Além do mais, essa democratização honesta dos conteúdos culturais quebraria outro tipo de hegemonia que está disseminada na ilusão de que os países que dominam o mundo pela guerra e pelo poder econômico, são também os geradores de valores humanos e estéticos mais recomendáveis para o que chamamos de civilização.

O deslumbramento hiperbólico que sufoca os fins em nome dos meios provoca devaneios nos templários da virtualidade, que passam a propagar apenas a idéia-força da ordem pós-neoliberal, mas sem qualquer aprofundamento com relação aos objetivos que lhes deram razão de existir. Assim, qualquer engano bem assimilado por versões de um direito adquirido no passado pré-iluminista, transforma-se num álibi de moral messiânica, de desejo de enraizamento do mundo tecnológico no cotidiano global, que é empobrecedora da ética humana. A principal alegoria dos defensores do Creative Commons é a recorrência a antigas acepções fósseis da negação do autor. Eles operam a projeção de passados para desatinar a saudável impetuosidade do novo, rumo ao comportamento que lhes interessa.

O que torna a discussão do Direito de Autor um tanto mais árida é porque este é um direito que tende a ser perseguido por distintos motivos e, assim, acaba misturado a outros direitos com os quais guarda aproximações conceituais. É comum, por exemplo, a associação da criação autoral com uma ‘idéia’ e, esse tipo de desvio de étimo, como os etimólogos chamam o significado mais primitivo de um vocábulo, inclina-se a comprometer interpretações. O mesmo acontece com demandas de proteção emergidas com o desenvolvimento tecnocientífico, como é o caso dos desenvolvedores de software, que foram equivocadamente buscar abrigo nas leis de direito autoral.

Durante a construção desta reflexão, recebi do professor Pablo Ortellado, da USP, um artigo que ele produziu em parceria com a socióloga Maria Caramez Carlotto, sobre ‘a interação comunidade-mercado na produção do software livre’. De todos os trabalhos que li sobre a questão, a reflexão de Ortellado e Carlotto foi a mais centrada em seu propósito de dar nitidez à complexidade desse problema. Eles abordam da Licença Pública Geral, GLP, desenvolvida no pioneiro projeto GNU (para licenciar os primeiros softwares livres em substituição aos softwares proprietários), ao Copyleft, selo que propõe a licença compulsória das cópias derivadas de obras modificadas, passando pelo Creative Commons, como um recurso de segurança de mais-valia e de retorno dos rendimentos aos reutilizadores de obras copiadas.

Do ponto de vista de que o reutilizador de trabalhos autorais faz inovação e que inovação é criação sobre a criação no mundo empresarial, não me parece adequado envolver o Direito de Autor nessa seara. Para Ortellado e Carlotto, se, por um lado a eficiência do sistema de produção público/científico forçou o sistema privado/empresarial a adotar a produção colaborativa, o fato de muitos programadores, antes voluntários, serem hoje pagos por empresas, estaria curvando ‘os códigos livres a se fragmentarem em produtos concorrentes proprietários’. E esse tipo de alteração de curso já tem seu próprio histórico, a exemplo da mudança da expressão ‘software livre’ para ‘software de código aberto’, provocada pela entrada da Netscape e de outras empresas no jogo da produção colaborativa.

Mergulhados na busca de explicações para essa trama, por onde trafegam livres, mas não grátis, os produtos e serviços de corporações como Microsoft, IBM e dos grandes portais de Internet, os autores chamam a atenção para a competição entre produtos mercantis e extra-mercantis. O que estaria se passando na guerra dos softwares e que atinge por adjunção os direitos dos autores de obras artísticas, literárias e científicas, é qualquer coisa análoga aos avanços da concentração do domínio dos alimentos com a imposição dos grãos transgênicos sobre os orgânicos, feitos em nome da superação da fome no mundo. Como as sementes dos saberes e do conhecimento ainda estão nas bibliotecas e no patrimônio intangível dos povos, o ‘commons’ força aspectos de ‘commodity’, mercadoria produzida em grande quantidade por controle de uma minoria que detém os seus canais de venda e de distribuição.

A ênfase que vem sendo dada ao autor com o advento das mídias digitais e da transmissão instantânea de dados e informação ganha força no âmbito da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, SBAT, que por ser uma organização independente, administrada por artistas, reafirma, em edição especial da Revista de Teatro (nº 518, maio/junho de 2008), a importância do Direito Autoral. Nesta edição, o advogado Sydney Sanches, presidente da Comissão de Direito Autoral da Ordem dos Advogados do Brasil, OAB, afirma que os meios digitais “põem o autor em primeiro plano” e que “os novos meios representam novas oportunidades” aos produtores de conteúdos. Para ele “nada mais contemporâneo do que prestigiar o criador”. Por isso, o papel do autor na sociedade “não poderá ser suplantado por exigências do mercado”.

Por outro lado, no livro “Direito Autoral - Paradoxos e Contribuições para a Revisão da Tecnologia Jurídica no Século XXI”, a advogada Alessandra Tridente demonstra que percebe bem a oportunidade gerada também para o Direito em decorrência dos conflitos econômicos que envolvem a questão autoral. O encadeamento de argumentações do seu trabalho propõe uma mudança para o passado, quando não havia a compreensão social da importância do autor. Deixando de lado o fato de o mercado já vir há um bom tempo desconstruindo a relação dos autores com o público, ela aduz que “a cultura contemporânea tende a privilegiar a criação de um tipo diferente de obra, valorizando remixagens, releituras, recontextualizações e readaptações de obras já existentes”.

Não consigo supor que haja razão espontânea que nos leve a desejar que os autores não existam. Isso é a mediocrização da condição humana, típica de um modelo de sociedade instrumental, inspirado na supremacia técnica, que está em xeque por ser irracional e desumano. Uma das características desse modelo é o artifício de tornar inoportuna qualquer pessoa que não atenda ao seu padrão e que não se interesse por seus falsos encantos. O desenho desse quadro me leva a uma terceira conclusão; a de que o que está em jogo nisso tudo é uma antinomia de estilos de vida: de um lado, os defensores da permanência de um modelo voraz que está subordinando o ser humano às máquinas que a sua própria inteligência criou; e, do outro, os que estão lutando por uma humanidade capaz de colocar as criações da sua inteligência a serviço da vida e da felicidade.

Ao sugerir que o novo autor se resumiria àquele que remixa, Alessandra Tridente deixa pistas para uma infeliz jurisprudência inspirada na lógica de que os remixadores já são de cara destituídos de Direitos Autorais. O estabelecimento desse senso poderia até servir para socializar conteúdos, mas certamente criaria as condições ideais para o saque de obras por parte dos atores hegemônicos do mercado. Sempre recorrendo aos sofismas de Lawrence Lessing, o mentor do Creative Commons, Alessandra ataca o Direito de Autor por ele ter sido manipulado pela indústria de distribuição de conteúdos nos seus conflitos contra o desenvolvimento tecnológico. E neste caso específico ela tem razão ao citar exemplos da resistência da indústria editorial com relação à chegada da fotocópia Xerox, e da indústria fonográfica, com relação ao advento dos gravadores e videocassetes.

A forma como a argumentação da autora é feita pode conduzir o leitor a uma confusão de interpretação com relação à guerra entre o comércio de conteúdos e uma suposta noção de desnecessidade da existência de direito dos criadores desses conteúdos. Qualquer desatenção na leitura do trabalho de Alessandra Tridente pode nos deixar com a impressão de que os autores estão atrapalhando a socialização do conhecimento, dos saberes e das obras criativas da humanidade, quando, olhando de perto, o que se vê acontecendo, e não faz mal repetir, é uma guerra de modelos de negócios, na qual os Direitos de Autor aparecem para as corporações como vilões da redução de custos e da competitividade.

Artigo publicado originalmente no jornal cearense “Diário do Nordeste”, de Fortaleza.

Desculpem os leitores pelo título pouco sutil, parafraseado de Garcia Marquez. O mais correto, do ponto de vista jornalístico, talvez fosse: “Público do Cinema Brasileiro Diminui”. Mas já usamos tal título no meio do ano, falando do primeiro semestre de 2008. E no começo do ano, falando de 2007. E formulações parecidas foram usadas outras vezes - a notícia virou rotina. Optamos por uma mais agressiva dessa vez, pois apenas a subserviência - seja ela remunerada ou não - aos monopólios da indústria cultural não é suficiente para explicar a nova queda nos espectadores de filmes brasileiros: 8,7 milhões em 2008, contra 9,8 milhões em 2007. Em termos percentuais perdemos ainda mais, ficando com 9,72%, uma vez que o número geral de ingressos vendidos teve um pequeno aumento. E, como não poderia deixar de ser, o preço médio dos ingressos e a renda dos distribuidores e exibidores também aumentou.

Para que se tenha uma idéia do que isso representa, gostaríamos de lembrar que em 2003, primeiro ano do governo Lula, o número de espectadores dos filmes brasileiros foi de 22,1 milhões. Há 30 anos, em 1978, quando havia a Embrafilme, chegou a 60 milhões.

Antes de comentar as burrices anunciadas façamos, porém, uma breve síntese dos argumentos que temos defendido. O setor do audiovisual é extremamente monopolizado. Como apontou Anita Simis, em artigo publicado na edição 2732, esse processo começou nas primeiras décadas do século passado, quando os grandes estúdios de Hollywood começaram a estender seus tentáculos sobre o ramo de distribuição e exibição. Hoje não temos no Brasil um mercado, mas um cartel, dominado por meia dúzia de distribuidoras norte-americanas que abocanham quase 80% dos ingressos vendidos no país e duas redes exibidoras - também estadunidenses - que detém cerca de 50% do público. Todas as decisões sobre o que, quando e quanto exibir são tomadas no exterior. Para essa turma, o cinema nacional é apenas um estorvo, um item que deveria ser excluído de suas planilhas.

Diante de tal quadro, só através da ação firme do Estado o cinema brasileiro pode se desenvolver. E, por ação firme, entenda-se: uma elevada cota de tela (que inclua não só o cinema, mas também a TV aberta e a TV paga), uma distribuidora estatal, salas públicas de cinema (já que os monopólios desprezam as periferias e cidades menores), ingressos baratos. Nenhuma dessas medidas sequer passa pela cabeça dos luminares instalados no Minc e na Ancine. Pelo contrário, optam por despejar dinheiro na produção de filmes que não serão vistos, tentando comprar o silêncio dos realizadores e garantindo a reserva de mercado para o audiovisual estrangeiro. Vejamos as estultices recentemente anunciadas.

No início de dezembro do ano passado foi armado um circo para, pomposamente, anunciar a criação do Fundo Setorial do Audiovisual. Na realidade, trata-se da regulamentação do uso das taxas criadas junto com a Ancine. A única novidade real é que a FINEP - Financiadora de Estudos e Projetos, empresa pública ligada ao Ministério da Ciência e Tecnologia - passa a realizar a chamada pública e lançar os editais, a exemplo do que a-contece com outros fundos setoriais. O dinheiro já não é mais um patrocínio, mas um “investimento”, que deverá retornar aos cofres públicos com receita de bilheteria. Talvez os atuais ocupantes do Minc e da Ancine não saibam, mas o financiamento via FINEP já existiu nos tristes anos de FHC. Foi um retumbante fracasso. Dezenas de empresas do setor ainda devem e não fazem a menor idéia de como pagar. E por quê? Simplesmente porque naquela época - assim como agora - os editais ofereciam dinheiro, mas não havia nenhuma política pública que garantisse a exibição.

É verdade que os gênios estabeleceram quatro linhas de financiamento: duas para a produção (R$ 22 milhões) e duas para a circulação (R$ 15 milhões). As duas para a produção (uma para longas-metragens e outra para produtos destinados à televisão) exigem que o produtor já tenha um contrato prévio de distribuição ou exibição. Não por acaso é a tese defendida por Rodrigo Saturnino Braga, capo da Columbia Tristar no Brasil: só devem ser feitos os filmes que os distribuidores querem. As duas para circulação (comercialização e aquisição de direitos de distribuição) dão dinheiro direto para empresas distribuidoras para que assumam filmes em produção. Caso algum habitante de outro planeta chegasse aqui e deparasse com os editais, poderia pensar que a coisa é séria. De um lado, financiam-se filmes, que já têm garantida a distribuição. De outro, financia-se os distribuidores, para que possam colocar os filmes no mercado. E depois, produtores e distribuidores devolvem o dinheiro ao Estado, com a renda da bilheteria.

Mas, ao que tudo indica, os comandantes do Minc e da Ancine são terráqueos. E devem saber, portanto, que, dos 82 títulos lançados no mercado brasileiro, só dois ou três conseguiram dar lucro - aqueles associados aos monopólios. Existem, portanto, apenas duas possibilidades: as empresas independentes do setor, sempre na luta para sobreviver, pegam o dinheiro sabendo que não conseguirão pagar, e tentam “dar um jeitinho” no futuro (não seria a primeira vez...) ou o dinheiro vai parar, indiretamente, na mão dos monopólios. A segunda alternativa nos parece mais provável. As multinacionais da distribuição já estão autorizadas, faz tempo, a usar o imposto devido por suas remessas de lucros para produzir filmes aqui - filmes que elas mesmas distribuem. É só colocarem esses filmes para concorrer nos editais do FSA, em nome de uma produtora nacional, para conseguir uma produção a custo zero. E, nas linhas de distribuição e comercialização, o dinheiro ou acabará no bolso da Globofilmes, versão tupiniquim dos monopólios, ou será tomado por pequenas distribuidoras que, para conseguir honrar seus compromissos, acabarão se juntando com as majors na hora de colocar os filmes nos cinemas. Em suma, muito lero-lero para dar mais dinheiro - público - para os mesmos. Não é à toa que o Presidente Lula, convidado a participar da cerimônia de lançamento do Fundo, não achou a exposição do tema muito inteligente...

Poucos dias depois do lançamento do FSA, outro anúncio da Ancine: a cota de tela. E, assim como no caso do Fundo, na verdade não há novidade alguma, pois a cota é a mesma de 2008, que por sua vez repetiu 2007. Descobriram a fórmula do fracasso e não se cansam de reproduzi-la. Grosso modo, os cinemas brasileiros são obrigados a preencher menos de 10% de sua programação com a cinematografia nacional. Não é preciso ser muito esperto para descobrir porque o mercado de nossos filmes é de 9,72%. As majors, que lançam menos de uma centena de títulos por ano, têm nove vezes mais espaço para exibi-los do que os cineastas brasileiros, que produzem oitenta filmes. Em um setor dominado totalmente por multinacionais, que evidentemente preferem passar os seus próprios produtos, a cota de tela será sempre o teto, não o piso da exibição de nossos filmes.

É por isso que, quanto mais a indústria cinematográfica internacional se monopolizava, mais aumentava a cota de tela. E foi essa política que fez com que o nosso cinema se desenvolvesse e criasse público. Ela só foi interrompida quando as políticas neoliberais começaram a imperar, primeiro com Collor e depois com FHC. Mas, ao contrário de outros setores da economia, onde o governo Lula tem revertido as nefastas medidas entreguistas de governos anteriores, na área da cultura - e, particularmente, na área do audiovisual - tais medidas vão sendo mantidas, quando não aprofundadas. Na prática, temos hoje um espaço menor para a exibição de filmes nacionais do que no governo tucano, uma vez que a cota de tela caiu e a produção é muito maior. E, por falar neles, é justamente do principal ninho tucano que vem a última parvoíce que queremos comentar.

Como quem houvesse descoberto a pólvora, a Secretaria Estadual de Cultura, na pessoa do dublê de exibidor, distribuidor e funcionário público, André Sturm, anuncia que suas políticas acrescentaram 1,9 milhão de espectadores ao público do cinema nacional em 2008 e que, em 2009, serão 2,5 milhões. Como a notícia saiu em um jornal que não faz a menor questão de esconder o seu puxa-saquismo para com o governo de São Paulo, ficamos desconfiados. Mais ainda quando, nas primeiras linhas, vemos o famigerado Saturnino (ou seja, a Columbia Tristar) comemoran-do o fato. Quem ouve falar do programa, com muita inocência, pode até achar a idéia boa. Trata-se de distribuição de vale-ingresso para alunos da rede pública de ensino. Tais vales, quando efetivamente trocados por entradas de cinema para filmes brasileiros, rendem R$ 3,00 ao exibidor credenciado.

Nossa primeira impressão foi a de que o grosso do dinheiro iria para os mesmos (quer dizer, as múltis da distribuição e da exibição). Tanto é que Saturnino declara que vai abraçar “furiosamente” a tese de que o dinheiro não deve ir para a produção (senão os cineastas brasileiros vão querer fazer filmes), mas para o consumo - dos filmes que ele distribui, naturalmente. A empresa que ele dirige, aliás, tem 4 dos 10 filmes mais vistos no programa. E as outras múltis mais 3, o que já significa mais da metade dos ingressos.

Mas desconfiamos que havia mais sacanagem na área. E foi só ler a declaração de André Sturm, Coordenador da Unidade de Fomento da Secretaria de Cultura (e também, não esqueçamos, dono de empresa distribuidora de filmes e de salas de cinema), que a coisa ficou clara. O programa é, segundo ele, “uma forma de subsidiar o cumprimento da cota de tela”! Ou seja, assumidamente, a iniciativa do governo de São Paulo não visa ampliar o público, formar platéias, proteger o cinema nacional. Isso é coisa para nacionalistas retrógrados. A verdadeira intenção é dar uma remuneração para que o “mercado” cumpra a lei! Não é sem motivo a alegria do gerente da multinacional. Receber uma grana para cumprir a lei. Já imaginou se a moda pega? O governo do Estado terá de pagar aos cidadãos de bem que não ultrapassam o limite de velocidade nas estradas, que colocam seus filhos na escola, que cumprem a lei do silêncio, etc. Os exibidores e as distribuidoras multinacionais, além de atentar contra o nosso cinema usando todas as formas de concorrência desleal já inventadas, agora exigem dinheiro para cumprir a lei. E uma lei que, como já vimos, estabelece percentuais de exibição muito aquém do razoável. E alguns ainda comemoram...

A essa altura, o leitor já deve estar concordando com o nosso título. O HP tem feito um esforço bastante grande para defender o cinema nacional. Contamos com ótimos profissionais, com grandes criadores. Temos uma boa tradição na área e, temos certeza, um povo sedento de cultura, com vontade de se ver nas telas dos mais variados tamanhos. Sabemos que os inimigos da cultura nacional são poderosos, mas não invencíveis. Estamos, aliás, acostumados a combatê-los em diversas frentes, assim como somos especialistas em detectar os quintas-colunas e os vendilhões assumidos. Mas, confessamos, para tratar com apedeutas temos uma certa dificuldade. (VALÉRIO BEMFICA – 23/01/2009)

Em seu discurso de posse, o presidente Obama afirmou: “Estamos prontos para liderar mais uma vez”.

Sabemos que não é fácil ser presidente de um país em que faz parte da cultura abater a tiros presidentes e personalidades influentes que não se ajustam bem ao figurino concebido por suas classes dominantes.

Mas não podemos deixar de registrar que o pensamento exposto, longe de sintonizar as melhores tradições americanas, evoca as piores.

Em 1909, quando assumiu o governo, o presidente Howard Taft declarou: “Todo o hemisfério ocidental nos pertencerá, de fato, devido à superioridade de nossa raça, pois moralmente já nos pertence”.

Mas não foi ele quem inventou a receita. Naquela altura do campeonato, os EUA haviam efetuado 31 intervenções militares no hemisfério: Porto Rico, Argentina, Peru, México, Nicarágua, Uruguai, Panamá, Colômbia, Cuba, República Dominicana e Honduras já haviam provado o gosto amargo desse desejo de liderança “moral”.

Na verdade, a idéia de que os EUA têm por missão liderar é muito antiga. É inclusive anterior à formação do capital monopolista que, como a história já demonstrou à exaustão, empurra seus respectivos Estados nacionais para além das fronteiras a fim de que ele possa servir de suporte à conquista de novos mercados -, que absorvam o capital excedente - e ao controle das fontes de matérias primas.

O presidente James Buchanan (1857-1861) afirmava: “A expansão dos EUA sobre o continente americano, desde o Ártico até a América do Sul, é o destino de nossa raça. E nada pode detê-lo”. E ele, por sua vez, estava ancorado a uma sólida tradição de expansionismo que já havia custado ao México boa parte de seu território.

O New Orleans Creole Courier, em 1855, expressava a idéia nos seguintes termos: “A pura raça anglo-americana está destinada a estender-se por todo o mundo com a força de um tufão. A raça hispano-mourisca será batida”.

Em julho 1845, o jornalista John O‘Sullivan cunhou o termo “Destino Manifesto”, num editorial do United States Magazine and Democratic Review, como expressão sintética do dogma corrente de que, sendo o povo dos EUA eleito por Deus para comandar o mundo, o expansionismo seria apenas decorrência do cumprimento da vontade Divina.

Ele achava natural afirmar que “o Texas foi absorvido pela União no processo de cumprimento da lei geral que está levando nossa população em direção ao Oeste. Ele foi arrancado do México de acordo com o curso natural dos eventos. O braço avançado do irresistível exército da emigração anglo-saxônica já começou a se estender sobre a Califórnia”.

Em 1849, o escritor Herman Meville (Moby Dick) afirmava: “Nós americanos somos um povo peculiar, escolhido, o Israel de nosso tempo; carregamos a arca das liberdades do mundo. O resto das nações precisa, brevemente, estar na nossa retaguarda”.

Antes disso, o poeta Walt Withman havia expressado o mesmo ideal sem maior preocupação com a sutileza: “O que tem a ver esse México miserável e ineficiente – com suas superstições, com sua paródia de liberdade, sua tirania real de poucos sobre muitos – que tem ele a ver com a grande missão de povoar o novo mundo com uma raça nobre? Que seja nosso lograr essa missão”.

Caminhando um pouco mais em direção à origem da crença, vamos encontrar em Emerson – celebrado como grande pensador e filósofo naquele país - a seguinte reflexão: “Certamente, a forte raça britânica, que já conquistou grande parte desse território, deve também apoderar-se daquele pedaço [Texas], e do México e do Oregon, e, com o passar das eras, o métodos segundo o qual isso foi feito será de pouca importância. A América é o último esforço da divina providência em favor da raça humana”.

Portanto, antes mesmo que o capital monopolista se formasse nos EUA e impulsionasse a expansão imperialista, a burguesia americana havia associado o seu destino ao expansionismo. Ampliar as bases para o desenvolvimento capitalista, que interessava ao Norte, sem desestruturar as relações escravistas e os vínculos do Sul com a economia inglesa, seria resolvido através da conquista de novos territórios, associada à imigração maciça de colonos europeus.

Tal era o projeto que levava, em 1828, o representante dos EUA na Colômbia, Beaufort Watts, a fazer considerações pouco diplomáticas sobre o povo do país: “O colombiano típico é um animal obediente que se torna ainda mais submisso quando castigado”. Ou Quincy Adams a afirmar, em 1823, dois anos antes de assumir a presidência da República: “Estas ilhas [Cuba e Porto Rico] são apêndices naturais do continente norte-americano, e uma delas - quase visível a olho nu de nossas costas - tornou-se por muitas considerações um objeto de importância transcendental para os interesses políticos e comerciais da nossa União. É difícil resistir à convicção de que a anexação de Cuba por nossa república Federal será indispensável à continuidade e à permanência de nossa própria União”. Ou, ainda, Alexander Scott, representante dos EUA na Venezuela, a dizer em carta a James Monroe (“A América para os americanos” – do Norte), em 1812, um ano após a revolução contra o domínio espanhol, liderada por Miranda: “O povo do país é tímido, indolente, ignorante, supersticioso, incapaz de esforço e desprovido de iniciativa”.

O segundo presidente dos EUA, John Adams, que foi vice de George Washington, dizia em carta a Thomas Jefferson: “Um governo livre e a religião católica romana não poderão jamais coexistir, em qualquer país. Qualquer projeto de conciliar essas duas coisas na velha ou na nova Espanha é utópico, platônico e quimérico. E é do meu entendimento que na nova Espanha as coisas são piores, se isso é possível”.

Não é à-toa que seu filho, Quincy Adams, tenha escrito em seu diário, aos 12 anos de idade: “Os espanhóis são vadios, sujos e malvados, em suma, seria justo compará-los a uma vara de porcos”.

A maior tragédia que se abateu sobre os EUA foi o encontro dessa ideologia expansionista e racista com os interesses dos monopólios. Produziu um imperialismo cretino, encardido e difícil de erradicar.

Mas, numa avaliação otimista, talvez possamos dizer que, com essa singela declaração, Obama tenha simulado um recuo para surpreender o adversário pela retaguarda.

Às vezes dá certo. Quase sempre, não. (SÉRGIO RUBENS DE A. TORRES – 04/02/2009)

O falecido senador norte-americano William Fullbright, durante mais de 30 anos um dos melhores parlamentares dos EUA, disse uma vez que “criamos uma sociedade cuja principal ocupação é a violência. A maior ameaça para o nosso país não é uma qualquer força exterior, mas o nosso próprio militarismo. Temos a amarga impressão de que nós, os americanos, estamos habituados à guerra. Já há muitos anos que, ou bem estamos em guerra ou então prestes a desencadear uma, não importa em que região do mundo. A guerra e o militarismo tornaram-se uma parte inseparável do nosso quotidiano, e a violência o produto principal da nossa economia” (V. seu livro “The Arrogance of Power”).

Realmente, a história dos EUA são uma série tão grande de atropelos e agressões a outros países, promovidos por uma casta dominante que já era imperialista antes do surgimento dos monopólios capitalistas (v. nossa edição anterior), que às vezes demanda um esforço que não é pequeno perceber em que aspectos do passado o povo norte-americano pode se basear para construir uma nação irmã - e não algoz - das outras nações e justa para com seus próprios cidadãos.

No entanto, esses aspectos, de que o povo norte-americano pode se orgulhar, existem. Por exemplo, em relação a seus presidentes, é verdade que os norte-americanos tiveram na Casa Branca uma quantidade incomum de fariseus (Quincy Adams, Herbert Hoover), trogloditas (James Polk, Theodore Roosevelt) e/ou meras mediocridades (citar um exemplo aqui seria cometer alguma injustiça). Também existiram alguns presidentes que quase poderiam ter sido extraordinários (Woodrow Wilson, John Kennedy), não fossem limitações pessoais ou porque não os deixaram ser.

Mas os norte-americanos, apesar disso, tiveram dois grandes presidentes - Abraham Lincoln e Franklin Delano Roosevelt.

A esse propósito, é muito positivo que o atual presidente, Barack Hussein Obama, tenha tomado esses dois, justamente os maiores de seus antecessores, como modelo. Mas, para isso, é necessário ser coerente com o que de melhor existe na história dos EUA. Não se podem misturar alhos democráticos com bugalhos imperialistas - sob pena de renunciar à herança dos primeiros.

Por exemplo, em seu discurso de posse, Barack homenageou os que “por nós, combateram e morreram, em lugares como Concord e Gettysburg, Normandia e Khe Sanh”.

Tudo bem em relação a Concord, Gettysburg e a Normandia. O problema é: o que está Khe Sanh fazendo nessa lista?

Concord, no Estado de Massachusetts, foi, em 19 de abril de 1775, o lugar da primeira batalha da guerra de independência contra o domínio inglês. Nessa cidade foi organizada a guerrilha dos “minutemen”, que, apesar da desigualdade de forças, fez o exército britânico recuar para Boston, logo em seguida sitiada, na primeira fase da Revolução Americana.

Em Gettysburg, na Pennsylvania, foi travada, durante os três primeiros dias de julho de 1863, a batalha mais gloriosa da história dos EUA e a mais sangrenta da Guerra Civil. Nela, o Exército do Potomac, depois de uma série de derrotas para os escravagistas confederados, com um histórico de generais vacilantes e/ou incompetentes, e com um comandante nomeado, por decisão pessoal de Lincoln, apenas três dias antes - George Meade, o melhor caráter entre todos os generais dessa guerra - barrou a invasão do Norte por parte do general sulista Robert Lee. A batalha de Gettysburg foi a virada na guerra civil, onde até então o exército sulista estava em ofensiva - com a capital do país, Washington, localizada dentro do estado sulista da Virgínia, em perigo. Depois de Gettysburg, nunca mais os sulistas conseguiram sair da defensiva - o que, após a nomeação de Grant, que estabeleceu seu comando geral junto às tropas de Meade, possibilitou, dois anos depois, a vitória da União e o fim do escravismo nos EUA.

Gettysburg é também conhecida pelo discurso de Lincoln, o mais notável (e mais ignorado) discurso da história dos EUA, proferido na homenagem aos mortos da batalha, em novembro de 1863. Numa cerimônia para a qual não havia sido convidado - foi promovida pelo governador do Estado - e na qual teve de aguentar mais de duas horas de arenga por parte do orador oficial, um acadêmico contratado pelo governo da Pennsylvania, o presidente Lincoln, em menos de dois minutos, definiu a Guerra Civil como o ponto de partida para uma democracia verdadeira nos EUA: “Somos, antes, nós, os vivos, que devemos consagrar-nos à tarefa inacabada que aqueles que aqui lutaram fizeram avançar tanto e tão nobremente. Somos, antes, nós, os que devemos consagrar-nos aqui à grande tarefa que ainda permanece diante de nós: que, destes mortos aos quais honramos, tomemos e aumentemos nossa devoção à causa pela qual eles deram até a última medida plena de devoção; que resolvamos aqui, firmemente, que estes mortos não morreram em vão; que esta nação, sob Deus, terá um novo nascimento da liberdade; e que o governo do povo, pelo povo, para o povo, não sucumbirá nesta terra”.

A Normandia, naturalmente, é a parte da França onde os norte-americanos e os ingleses desembarcaram em 1944, para abrir, finalmente, a segunda frente contra os nazistas. Até então a luta contra Hitler havia sido sustentada, à custa de milhões de mortos, pelo Exército Vermelho - apesar dos vários apelos soviéticos, em especial de Stalin, pela abertura da segunda frente na Europa. É justo observar que o dirigente ocidental mais sensível aos apelos soviéticos foi o presidente dos EUA, Franklin Delano Roosevelt, que, entre ingleses e americanos, realizou o principal empenho para o desembarque e pela abertura da segunda frente.

Nada disso - nem Concord, nem Gettysburg, nem a Normandia - têm algo a ver com Khe Sanh e a agressão ao Vietnã, onde os invasores norte-americanos mataram, segundo seus próprios números (as estatísticas vietnamitas são maiores), 1 milhão e 400 mil vietnamitas, mutilaram 1 milhão e 800 mil - sem contar as vítimas de anomalias genéticas devidas ao “agente laranja”, e outras barbaridades -, apesar de, nem por isso, conseguirem submeter um povo que havia decidido ser livre.

Khe Sanh foi, além disso, uma derrota humilhante dos imperialistas, onde o general Giap atraiu os invasores, que esperavam que ele usasse a mesma tática com que, em 1954, derrotara os franceses em Dien Bien Phu. Com a atenção dos norte-americanos concentrada em Khe Sanh, Giap desfechou a ofensiva em todo o sul do Vietnã - que ficou conhecida como “a ofensiva do Tet”, o ano novo lunar da tradição vietnamita, a maior e mais desastrosa derrota militar dos EUA desde a guerra da Coréia.

Em Concord, Gettysburg e na Normandia os norte-americanos estavam, realmente, lutando pela liberdade, antes de tudo pela sua liberdade, ainda que também tenham contribuído para a liberdade de outros povos.

No Vietnã, as tropas norte-americanas (meio milhão de soldados, uma esquadra inteira e o maior contingente de bombardeiros até então reunido) estavam perpetrando uma agressão imperialista das mais covardes que já houve na história do mundo. Eram hordas que não estavam “combatendo e morrendo” pelos norte-americanos, mas tentando escravizar um país pobre e pequeno, situado a dezenas de milhares de quilômetros dos EUA, e, como esse país não se submetia, tentando apagar seu povo da face da Terra.

Naturalmente, levaram o troco - aliás, bastante modesto, comparado ao que sofreu o povo vietnamita para expulsá-los de lá: morreram 60.159 norte-americanos e 300 mil foram feridos. Mas foi uma agressão tão covarde, criminosa - e tão mal sucedida - que o próprio povo norte-americano levantou-se contra ela. Uma agressão, inclusive, ilegal até do ponto de vista dos EUA, pois a Casa Branca, para obter a aprovação parlamentar, mentiu ao Congresso, falsificando o chamado “incidente do golfo de Tonkin”.

Tal como na questão da “liderança dos EUA”, abordada em nossa última edição, é impossível que Obama não saiba o que significou a guerra do Vietnã. No entanto, em seu discurso de posse, optou por fazer uma concessão ao belicismo imperialista, misturando coisas que não se podem misturar. Muitas vezes é justo fazer alguma concessão. Porém, há concessões e concessões. E, sem dúvida, não será possível recuperar os EUA fazendo concessões de princípio aos verdadeiros inimigos do país. (CARLOS LOPES – 06/02/2009)

Nem bem terminamos de analisar as últimas estultices anunciadas pelo Ministério da Cultura e pela Agência Nacional de Cinema (Edição 2736, de 23/1/09) e já apareceu outra para ser comentada. Na arte de inventar subterfúgios para beneficiar sempre os mesmos, não resolver o problema do audiovisual nacional, mas ganhar algum espaço na mídia, esse pessoal sempre se supera. Pedimos paciência ao leitor, pois nem sempre é fácil demonstrar o quão atoleimado – e subserviente - é o discurso que parece proclamar o início do reino da fartura para o cinema nacional.

Nos tempos do neoliberalismo galopante, quando a Lei do Audiovisual foi criada, foi incluído um artigo (o 3º) que previa incentivo fiscal às distribuidoras estrangeiras. Elas poderiam abater até 70% do imposto devido pela remessa de lucros se investissem em produções independentes nacionais. Não resultou em grande coisa, pois as majors não estavam – e continuam não estando – interessadas em bancar o desenvolvimento do cinema nacional. Alguns anos atrás, no final da era tucana, os grandes estrategistas do aparato cultural resolveram alterar o referido artigo (Lei 10.454, de 13/05/02). Foi incluída, então, a possibilidade de utilizar o dinheiro que deveria ser pago como imposto em “co-produções”. Aí a coisa poderia mudar de figura: as distribuidoras passariam a dar dinheiro para elas mesmas, e não a patrocinar terceiros. Seriam sócios, não patrocinadores. Seria exigir demais que os então mandatários da cultura respondessem a uma singela questão: uma co-produção com uma major não deixa de ser independente?

O fato é que, apesar da alteração, o artigo permaneceu pouco utilizado até 2006, quando o tucano Weffort já havia sido substituído pelo pavão Gil. Após sucessivas quedas na bilheteria do cinema brasileiro a Ancine resolveu injetar mais dinheiro na produção e trombeteou a Instrução Normativa 49, que facilitava o uso do artigo 3º. Aconteceu o óbvio: o espaço de cerca de 10% para os filmes nacionais reservado pela cota de tela foi invadido por (co)produções das distribuidoras estrangeiras. Ao invés de aumentar o espaço dos nossos cineastas no nosso mercado, criou um espaço para as majors na cota de tela.

Mas a bilheteria continua caindo, o cinema brasileiro continua alijado das principais telas, a crise continua aumentando. E o jogo dos burocratas continua o mesmo: ao invés de enfrentar os problemas, fazem um novo anúncio bombástico. Então, além do já comentado Fundo Setorial do Audiovisual, para parecer que estão fazendo algo para ajudar a classe, os preclaros dirigentes da Ancine anunciaram mais uma alteração no artigo 3º. No jargão burocrato-cinematográfico, o artigo 3ºA, que nada mais é do que a extensão do privilégio dado às majors também às TV’s abertas e por assinatura. Ou seja, a partir de agora essas empresas poderão usar 70% do que deveriam pagar de imposto sobre o que remetem ao exterior para financiar (co)produções nacionais. Segundo a Ancine tal generosidade abrirá as portas da TV ao audiovisual independente e injetará milhões de reais nas mãos dos pequenos produtores. Parece bacana? Se fosse verdade, seria. Mas não é... Assim como aliviar os impostos das múltis da distribuição só serviu para aumentar o lucro delas e colocar a produção independente brasileira ainda mais no gueto, a atual medida não vai criar mais mercado e vai encher mais ainda as burras dos monopólios televisivos.

A própria Ancine admite que o audiovisual brasileiro (excluídos os telejornais, novelas, jogos, programas de auditório, reality shows e outras baboseiras) ocupa apenas 6% da grade nas TV’s abertas e 0,5% nas pagas. Isso não se deve à baixa qualidade ou ao alto custo da produção independente. Deve-se, isso sim, a opções políticas, ideológicas e estéticas da indústria cultural. Quanto mais alienante, dominadora, embotadora forem os programas, mais eles gostam. Quanto menos a programação desenvolver a identidade e a cultura do povo, melhor. Querem, diante de suas telas, consumidores submissos, manipuláveis, não cidadãos pensantes. E é por isso que dificilmente algo de saudável, verdadeiro ou culturalmente significativo aparece lá. Como a indústria cultural americana especializou-se em produzir tal tipo de programação, é de lá que importam a maior parte dos programas.

Na realidade já seria mais vantajoso para a TV comprar a programação independente. Não vamos nem falar da maior capacidade que os artistas locais têm para refletir sobre a realidade brasileira e para falar à alma de nosso povo, uma vez que isso pouco importa à Globo ou à Net. Fiquemos apenas no aspecto econômico. Em primeiro lugar, as produções nacionais são mais baratas: basta comparar os orçamentos de Hollywood com os dos filmes nacionais. O produto estadunidense só é mais barato quando pratica dumping. Além disso, quando as redes compram programações internacionais, elas sempre vêm em “pacotes”. Ou seja, para comprar o grande sucesso de bilheteria, precisa comprar junto um balaio de porcarias, o que eleva significativamente os custos. E, finalmente, quando importa programação, a emissora precisa pagar 15% de imposto em nome do vendedor. Quando compra programação brasileira, não precisa. Até o Pedro Bó, fosse ele guindado à presidência da Ancine, se daria conta de que não é por motivos econômicos que a produção independente nacional não entra na TV. E até ele, com sua peculiar inteligência, se daria conta de que a Ancine está voltando a afirmar que, para as emissoras de TV veicularem o produto nacional, precisam ser remuneradas para isso.

A estrutura televisiva no Brasil, que sempre jogou pouco no campo nacional, mais do que nunca é hoje um elo na cadeia da indústria cultural norte-americana. A principal rede de TV aberta, a Globo, que já nasceu com obscuras ligações internacionais, hoje é sócia assumida de um monopólio estrangeiro. As TV’s por assinatura, na prática, são todas estrangeiras, com testas-de-ferro nacionais. Ou seja, seus interesses são guiados de fora. Não compram a produção nacional não porque seja mais cara ou de menor qualidade (ou por ser pouca, como alegam algumas antas), mas porque não querem. Produzem aqui, elas mesmas, o que querem e importam a maior parte do que exibem.

Mas, não podemos negar, a medida da Ancine terá alguns efeitos práticos. Para sermos mais exatos dois, ambos nocivos. O primeiro e mais evidente é o alívio fiscal ao monopólio televisivo. De cada R$ 100,00 que recolhiam de imposto de importação, precisarão recolher apenas R$ 30,00. Os outros R$ 70,00 serão utilizados para preencher a sua grade de programação, com o dinheiro do contribuinte. Isso é particularmente escandaloso se lembrarmos que a importação de produtos da própria matriz é uma das formas mais tradicionais de evasão de divisas, de disfarçar a remessa de lucros. A HBO “Brasil” compra produtos superfaturados da HBO matriz, e ainda tem incentivo fiscal para isso! O segundo efeito, menos claro, será a terceirização da programação (ou seja, precarização do trabalho dos profissionais do audiovisual). A partir de agora, a Globo poderá terceirizar a sua produção de mini-séries, reduzindo custos, cortando postos de trabalho e, melhor do que tudo, com o nosso dinheiro! Vai aumentar seu lucro, sem precisar aumentar em um segundo o tempo de programação realmente independente. Basta terceirizar seus núcleos de produção. Aliás, já tem feito isso através da O2, de Fernando Meirelles, assim como a Record tem feito com a produtora Casablanca. Computando apenas os canais pagos, e sem contar os de programação esportiva, a generosidade da Ancine injetará no bolso dos setores monopolistas cerca de R$ 50 milhões. E a real produção independente brasileira continuará sem tela...

A verdade pura e simples é que a solução para o audiovisual brasileiro não está em mirabolantes artifícios legais e nem na aposta nos mecanismos de “mercado”, até porque, sob a égide do monopólio, não existe mercado algum. A única forma possível de garantir espaço para o audiovisual brasileiro – seja na telona ou na telinha – é impondo cotas aos exibidores, sejam eles cinemas ou TV’s. Limita-se a importação, limita-se a produção própria e cria-se um espaço que deve ser preenchido obrigatoriamente com programação nacional independente, sem nenhum tipo de incentivo fiscal aos exibidores. Parecemos radicais? Pelo contrário. São medidas até conservadoras, adotadas em países como os Estados Unidos e a França. É claro que os exibidores irão chiar: censura, intervencionismo, dirigismo! Afinal de contas eles se consideram donos do que, na verdade, é uma concessão pública. E se acham absolutamente descompromissados com conceitos como cultura, soberania e identidade nacional. E não poderia ser diferente, pois são empresas monopolistas. Que gritem. A função do Estado é justamente impor medidas que coloquem freios à ação delas. E não inventar novas fórmulas para drenar recursos do Estado para elas.

Isso tudo é evidente, menos para os dirigentes da Ancine e do Minc. Qual seria o motivo? Levantaremos algumas hipóteses. A primeira é que eles não se deram conta disso, apesar de já ocuparem seus postos há seis anos. Nesse caso, tendo tomado tantas e tão bombásticas medidas, tendo injetado tanto dinheiro público na mão de conglomerados estrangeiros e, ainda assim, agravado a situação do audiovisual brasileiro, deviam ter a humildade de dar o fora. Que tenham algumas aulas de esperteza com o Pedro Bó e depois tentem voltar. A segunda é que eles sabem direitinho o que fazer, mas não têm coragem. Nesse caso, deveriam tomar o rumo de casa e nunca mais aparecer. E a terceira é que eles sabem o que fazer, mas, na esperança de no futuro pegar alguma boquinha em uma das empresas integrantes do cartel por eles beneficiado, dão uma de desentendidos. Mal sabem eles que o grande capital costuma ser bastante ingrato com seus pequenos servos.

Espécie de síntese das duas primeiras, a última parece ser a hipótese mais provável: uma mistura de pouca perspicácia, muito servilismo e um tanto de oportunismo. E, nesse caso, é difícil que eles saiam por conta própria: cabe ao setor, se quiser sobreviver, indicar-lhes a porta dos fundos. (VALÉRIO BEMFICA – 13/02/2009)

Vendo o título acima, talvez o leitor ache que estejamos sendo pessimistas. Recentemente uma película, rodada no Brasil, com elenco e diretor brasileiros, rompeu a marca dos seis milhões de espectadores. Pode parecer uma notícia alvissareira, mas não é. É apenas uma exceção, com muitas particularidades, em um cenário trágico. E note-se bem que não dissemos “um filme brasileiro”: trata-se, na verdade, daquilo que os modernosos costumam chamar de “produto” ou “conteúdo audiovisual”, não um filme. Uma associação escancarada entre os integrantes do cartel da indústria cultural, destinada a fechar um pouco mais o espaço para uma cinematografia nacional, autônoma e criativa. Nosso objetivo não é aqui fazer uma crítica estética ao filme, mas descrever o ponto em que está o cinema brasileiro, prestes a receber o golpe de misericórdia. No final o leitor compreenderá não apenas o título, mas também como o último produto global colabora para o processo de aniquilamento de nosso cinema. Vamos aos atos.

Em qualquer país do mundo são comuns medidas de estímulo à produção local – em todos os setores da economia. E elas são particularmente necessárias em setores estratégicos e nas áreas onde o poder econômico dos concorrentes estrangeiros é muito forte. O cinema se enquadra nos dois casos. É estratégico – como todo o campo cultural – por tratar com o imaginário das pessoas, por ajudar a configurar a identidade nacional. E o poderio econômico da indústria cultural estadunidense é gigantesco. Por conseguinte, inúmeros países adotam medidas para garantir a existência de uma cinematografia nacional. A principal delas é a chamada cota de tela, ou seja, a reserva de um número determinado de dias para a exibição da produção local.

No Brasil esse mecanismo começou a ser adotado da década de 30 do século passado. Obviamente surtiu efeito e o cinema brasileiro começou a se desenvolver, revelar novos talentos, ganhar espaço no gosto popular. Nos anos 50 a cota chegou a 42 dias de exibição anual. Na década de 60 alcançou os 112 dias por ano e, no auge da atuação da Embrafilme, na década de 70, atingiu a marca de 140 dias/ano. Se alguém achar exagerado, é nesse patamar (aproximadamente 40% do espaço de exibição) que estão, hoje em dia, países como a França. Mas no Brasil a história foi diferente. A política de arrasa quarteirão de Collor fechou a Embrafilme e deixou à míngua os realizadores do país, que não mais contavam com uma estrutura de distribuição que lhes permitisse concorrer com o produto estrangeiro. Ainda assim, chegamos ao final do século passado com uma cota de tela de 49 dias, ou 13,5% do espaço para exibição de filmes. Era pouco, mas a produção brasileira também estava pequena (28 filmes em 1999). E também seria vã esperança achar que nos anos de ouro do neo-liberalismo o cinema nacional fosse ganhar alguma proteção. O século XXI inicia com a redução da cota para 28 dias, número que permaneceu inalterado até o final do mandato de FH.

A chegada de Lula ao poder coincide com a maior bilheteria do cinema nacional nos últimos 15 anos: em 2003 foram 21,5 milhões de espectadores, para uma cota de tela de 35 dias e 29 filmes lançados. Seria de se esperar que a partir de então o governo popular, escolhido para enterrar o entreguismo vigente, tratasse de ampliar o espaço para o nosso cinema, aumentando o tempo de exibição obrigatório e enfrentando os mecanismos de dominação do mercado impostos pelo cartel estrangeiro. Mas, infelizmente, a direção dos órgãos de cultura do país – Ministério da Cultura e Agência Nacional do Cinema em particular – foram entregues a cidadãos que tem mais identidade com a indústria cultural do que com a nação. O monopólio da exibição-distribuição foi tratado como aliado preferencial. Os incentivos à produção - que em sete anos triplicaram o volume de filmes lançados – revelaram-se uma mera estratégia para acalmar a classe. E a cota de tela, depois de algumas variações, voltou ao patamar da época tucana: 28 dias. Só que, se antes eram produzidos menos de 30 filmes por ano no Brasil, atualmente são produzidos mais de 80. Após seis anos de postura agachada do Minc e da Ancine perante as majors do “entertainment” continuamos confinados a 10% de nosso próprio mercado.

Se a direção dos órgãos de cultura no Brasil permaneceu com a cabeça (e, às vezes chegamos a imaginar, com os bolsos) na época do neoliberalismo e se os apetites dos oligopólios do cinema são insaciáveis, era de se esperar que a coisa piorasse. E piorou mesmo. Eles não podem se conformar nem com uma cota de tela ridícula como a que temos hoje. Como acabar com ela é difícil – seria a confissão cabal da subserviência das autoridades aos seus interesses – resolveram também dominá-la.

O caminho para isso tem um nome bastante burocrático: “artigo 3º da lei 8.685/93”. É hoje o principal instrumento de dominação da indústria cinematográfica nacional por empresas estrangeiras. Mas vamos a um exemplo concreto, para que o leitor possa ter a dimensão exata do estrago. O filme “Batman – O Cavaleiro das Trevas” arrecadou, em 2008, cerca de 33 milhões de reais no Brasil. Do valor, cerca de 50%, ou R$ 16,5 milhões, são destinados ao distribuidor e ao produtor (a Warner, em ambos os casos). Digamos que tenham sido gastos, com divulgação, cópias, lançamento e manutenção da filial brasileira, R$ 6,5 milhões. O resto – R$ 10 milhões – será remetido para a matriz. Sobre esse valor, a Warner deverá pagar 25% de imposto de renda, a bagatela de R$ 2,5 milhões. Mas, segundo o referido artigo da lei do audiovisual, a empresa pode optar por abater 70% do imposto (no caso, R$ 1,75 milhões) para investir em produções e co-produções nacionais. Ou seja, usar o dinheiro que seria pago ao governo brasileiro na forma de impostos para se tornarem sócias de filmes nacionais.

Algum ingênuo – como estão sendo muitos dos realizadores nacionais – poderá pensar: “Que mal há nisso? É mais dinheiro para o cinema!”. O mal é: a associação entre majors de produção e distribuição estrangeiras detém 80% do mercado brasileiro. As cadeias estrangeiras de exibição possuem mais de um quarto de todas as salas de cinema do país. Juntas, determinam o que será visto ou não pelos brasileiros. A única coisa que lhes escapava era a cota de tela, por ser uma obrigação legal. Com o artigo terceiro, passam a poder escolher o que será produzido ou não pelos cineastas brasileiros, passam a determinar quem ocupará a cota de tela – dentre aqueles que se associaram com eles. Veja bem, caro leitor, a completa inversão da lógica capitalista tradicional, em benefício dos setores monopolistas. Em qualquer país do mundo, taxa-se o estrangeiro como forma de impedir que ele faça o que quiser com o mercado interno. Aqui estamos isentando o estrangeiro para que ele possa moldar o mercado à sua imagem e semelhança. Vamos a alguns números que comprovam a nossa tese.

Entre 2005 e 2007 (últimos dados que a Ancine disponibiliza), foram lançados 192 filmes nacionais. O público desses filmes foi de cerca de 30 milhões de espectadores. Apenas 36 deles levaram mais de 100 mil pessoas ao cinema. Só 3 deles não receberam dinheiro via artigo terceiro. Dois são da Globo Filmes que, quando realiza a produção é impedida de captar incentivos fiscais. A única exceção verdadeira (O Cheiro do Ralo, com 172 mil espectadores), só serve para confirmar a regra. São 36 filmes (18,75% do total) que concentram 90% do público. Ou seja, ocupam toda a cota de tela reservada ao cinema brasileiro, apesar de serem filmes produzidos por estrangeiros. Mas façamos a conta de outro modo.

Das 9 maiores bilheterias de filmes brasileiros em 2007, 8 foram bancadas pelo artigo terceiro. A única exceção foi um filme da Globo (A Grande Família). Concentram 83,36% dos espectadores, enquanto os demais se contentam com o resto. Em 2006 o quadro é o mesmo. A única diferença é que a concentração é ainda maior: 87,75% para os 10 maiores e o resto para os demais 60 filmes lançados. Em 2005 todos os 10 filmes de maior bilheteria são filhos do artigo terceiro, detendo 93,11% do público. E nem é preciso dizer que, em 27 das 30 maiores bilheterias desses três anos, a distribuidora era uma empresa multinacional.

Em resumo: às majors norte-americanas, que antes eram obrigadas a tolerar cerca de 10% de filmes que não eram delas nos cinemas do país, foi dado o direito de utilizar o nosso dinheiro para ficarem sócias de filmes brasileiros. Passaram a ter o direito de decidir quais filmes ocuparão a cota de tela. A pré-condição para isso, claro, é dar-lhes sociedade e serem distribuídos por elas. O resultado é que o espaço para a cinematografia realmente independente reduziu-se ainda mais. Os cineastas nacionais só podem sonhar em chegar de verdade às telas caso se submetam – sabe-se lá a que custo – a um casamento forçado com seu principal inimigo. Se durante muitos anos o cinema nacional careceu de uma estratégia de desenvolvimento, não teve uma verdadeira política, agora tem. O único problema é que ela é estabelecida nos EUA, pela Sony, Fox, Warner, Buena Vista, Paramount e Universal, em benefício delas mesmas e em detrimento da cultura nacional.

A vida já estava bastante boa para o cartel do “entertainment”: dominavam, sem contestação das autoridades competentes, 90% do mercado cinematográfico. Os restantes 10% também eram ocupados principalmente por eles, co-produzindo filmes com o dinheiro dos outros (ou seja, com o dinheiro do povo brasileiro). O que mais eles poderiam querer? Eliminar os intermediários. Esse pessoal do Minc e da Ancine, apesar de seu capachismo à toda prova, gosta de posar de defensor do cinema nacional. Assim sendo, acaba deixando que se façam filmes sem o aval das majors. É bem verdade que não vão passar em lugar nenhum, que ninguém vai vê-los. Mas depois os diretores ficam reclamando, mendigando uma telinha, fazendo escândalo na imprensa. O jeito seria transferir ao cartel o direito de decidir diretamente o filme que será feito ou não. Inclusive decidindo onde o governo vai colocar o seu próprio dinheiro.

O leitor irá concordar que isso já seria demais. Pena que o pessoal do Minc e da Ancine não achou. Gostou da idéia e já começou a colocá-la em prática (em nome, é claro, da transparência e da democracia). Desde 2008 a Ancine passou a contar com o Fundo Setorial do Audiovisual, criado para ser o principal mecanismo de financiamento da indústria cinematográfica brasileira. Mas como decidir para onde vai a grana? Vamos a mais um exemplo concreto, para que o leitor não ache que nossa imaginação é fértil demais.

No primeiro concurso aberto pelo FSA, inscreveram-se 217 incautos. Desses, 102 foram desclassificados, perdidos nos meandros da burocracia cultural. Sobraram 115, que concorrerão a 30 vagas e R$ 15 milhões. Os felizardos serão escolhidos após uma análise, que determinará o número de pontos do projeto. Vejamos alguns dos critérios. “Interesse e adequação da proposta ao público”: ou seja, não interessa se o artista tem algo de interessante a dizer, interessa é se o público quer ouvir. Mas como saber de antemão o que o público quer? “Desempenho comercial das obras produzidas”: isto é, já fez sucesso antes? “Valores auferidos em negociações internacionais” / “experiência da distribuidora”: quer dizer, já tem contrato de distribuição com alguma multi? “Capacidade dos integrantes da equipe principal e do elenco principal”: em outras palavras, tem gente da Globo no meio? É fácil para o leitor dar-se conta de quem são os maiores interessados em estabelecer critérios bizarros como esses: filmes fáceis, que não façam pensar, com nomes consagrados e contratos de distribuição com as majors. É óbvio que são elas mesmas.

Mas, para o monopólio ainda não basta. Desta forma, resolveram também entrar na comissão de seleção. Foram contratados pela Ancine 18 consultores. Uma comissão formada por um consultor da Ancine, um funcionário da Finep (gestora do FSA) e dois consultores decidirá a pontuação dos filmes. Dos 18, sete são exibidores e dois são diretamente ligados às distribuidoras. Só não há distribuidores porque eles não poderiam julgar os filmes dos quais são sócios. O Presidente da Ancine, todo pimpão, afirma que tais mecanismos visam “reintroduzir o compromisso com o risco na atividade”. Risco de quê, Mané? Só se for risco de ver o cinema brasileiro afundar de vez, de ter a cota de tela invadida por baboseiras, de encher ainda mais as burras do cartel da indústria cultural norte-americana (deixando algumas migalhas para seus asseclas locais). Para as múltis acabou o risco de ter um filme que não seja de seu agrado nas salas brasileiras.

Resumo da ópera: não satisfeitos em usar livremente o que deveriam pagar de impostos para ocupar o que restava de mercado ao cinema nacional, ainda garantem que os outros filmes não chegarão nem a ser feitos. Só falta agora ocuparem as comissões de seleção de projetos da Petrobras, da Eletrobrás, do BNDES, pois no Minc e na Ancine já estão mandando.

Bem, perguntará o leitor, ficou comprovado que quem está mandando no cinema brasileiro fala inglês. Mas o que tem a ver com isso o simpático filme de Daniel Filho? Tudo. Dissemos antes que as produções da Globo Filmes eram exceções no uso do artigo terceiro. Mas a turma já deu um jeitinho da se arrumar com o pessoal do Jardim Botânico.

O filme não é produção da Globo, apesar de elenco, diretor e equipe trazerem o símbolo da emissora tatuado na testa, mas da Total Entertainment e da empresa do diretor. Assim pode entregar tranqüilamente sua distribuição à Fox Filmes do Brasil e pegar uma graninha do artigo terceiro. A Globo também tira sua casquinha, como co-produtora, fazendo a divulgação e o merchandising. E, para ninguém ter de meter a mão no seu próprio bolso, o filme conta com o generoso patrocínio (público) do BNDES. No final o diretor leva a fama de competente, que leva muita gente ao cinema, os demais são considerados apoiadores do cinema brasileiro, e todos enchem o bolso com o nosso dinheiro. Nessa brincadeira, como a bilheteria do filme já ultrapassou os R$ 50 milhões, a Fox deve ter embolsado mais ou menos R$ 10 milhões, sobre os quais deveria pagar R$ 2,5 milhões de impostos, mas generosamente destinará R$ 1,75 milhões ao cinema nacional... e começa tudo de novo. (VALÉRIO BEMFICA -03/06/2009)

No sábado, dia 4, o serviço de banda larga Velox, da Oi, e a 3G da mesma empresa, entraram em pane em quatro Estados. Os usuários do Rio, Minas, Bahia e Ceará ficaram sem internet.

Uma semana antes, o Tribunal de Justiça do Estado do Rio de Janeiro havia condenado a NET pelas “péssimas condições do serviço” (sic) de banda larga. A NET está sendo processada, somente no Rio, em 2.043 ações judiciais.

A Embratel, pertencente à Telmex/AT&T, apresenta uma lentidão tão grande em seus serviços que resolveu classifi-cá-los como “internet rápida” ao invés de “internet por banda larga” para “evitar polêmicas”. E haja rapidez!

A Telefónica de Espanha já está, somente este ano, na sexta pane de seu serviço de internet por banda larga, denominado “Speedy”, em São Paulo. Como na Europa, a Telefónica consegue ser a pior entre os piores. Em pesquisa nossa, localizamos 629 sites e/ou blogs intitulados “Eu Odeio a Telefónica”. No Procon-SP, a Telefónica é a empresa com mais reclamações, tantas que o órgão inaugurou uma página somente para as denúncias de usuários da companhia. O assessor-chefe do Procon, Carlos Coscarelli, informou que as queixas sobre a banda larga da Telefónica crescem sempre mais do que as reclamações sobre outros problemas.

Realmente, só um elemento algo fora da normalidade, como o deputado Paulo Bornhausen, pode dizer, como disse na audiência pública da Câmara do último dia 23, que “o maior programa social do país não é o Bolsa Família. É a privatização das telecomunicações”. Que ele seja entreguista, servil a qualquer bucaneiro de fora e defensor de uma mega-negociata, provavelmente é um problema genético. Mas não precisava ser tão estúpido.

Sobretudo quando o desastre está à vista. A privatização das telecomunicações conduziu o país a uma situação de calamidade. Diz o presidente da Telefónica que o responsável é o usuário, que, nos últimos cinco anos, aumentou seu acesso a imagens, filmes, áudios, etc., como se isso fosse uma grande novidade. E como se o usuário não pagasse caro por um serviço que em outros países é gratuito.

Em cinco anos, a Telefónica não ampliou sua estrutura para uma demanda que era apenas a tendência natural. Imagine-se quando a chamada “convergência digital” - a integração de TV, internet, telefonia, etc., num mesmo sistema – estiver a pleno vapor, o que, aliás, está previsto acontecer num prazo relativamente curto (ou não acontecer, se depender da Telefónica e congêneres).

Hoje, segundo a Anatel, somente 5,19% da população tem acesso à internet via banda larga – entretanto, já está instaurado um pandemônio, quase um colapso. É impossível universalizar a banda larga com esse gargalo instaurado por três ou quatro monopólios. Muito menos efetivar a “convergência digital”. O presidente Lula está absolutamente certo ao pensar na reativação da Telebrás para chegar a esses objetivos. Aliás, a decisão foi tomada pelo presidente há três anos, ficando a operacionalização a cargo de uma comissão ministerial, que, infelizmente, ainda não executou a decisão presidencial.

Sem isso, nem banda larga de verdade o país pode ter, como não está tendo. Um diretor da NET, entrevistado pela jornalista e webmaster Elis Monteiro, descreveu assim a situação: “Imaginem um prédio no qual a água é compartilhada por todos os moradores, que a recebem através de canos, que chegam a cada unidade do edifício. Agora, imaginem um apartamento só consumindo quase toda a água, deixando o cano ‘seco’ para os demais”.

Comentário da jornalista, especializada em telecomunicações: “O problema é que [essa analogia] não diz que em vez de aumentar a quantidade de água e otimizar o transporte dessa através dos canos, as operadoras em atuação no Brasil têm preferido... aumentar o número de apartamentos atendidos e, por consequência, de moradores. (…) assim como a Telefónica, outras operadoras têm subdimensionado o uso das redes por parte dos assinantes, investido menos do que deveriam na ampliação de suas redes e tentado ‘fazer caber’ o maior número possível de assinantes dentro da mesma infraestrutura. O resultado? Pane”.

O conselheiro Plínio de Aguiar, da Anatel, um dos poucos focos de lucidez nessa agência, depois de observar que “grande parte das operadoras está terceirizando completamente a infraestrutura. Isso é um risco”, comentou, especificamente sobre São Paulo, onde estão 4,46 milhões dos 11,4 milhões de usuários de banda larga do país: “a Telefónica não tem o domínio técnico-operacional suficiente para controlar o sistema. A qualidade da rede é definida no investimento. Ao investir pouco, a qualidade cai”.

Em carta ao Conselho Consultivo da Anatel, a Associação dos Engenheiros de Telecomunicações (AET) relatou sua investigação, de natureza eminentemente técnica, sobre a banda larga da Telefónica, onde constatou que “a atual topologia da rede de dados (banda larga) já não atende à demanda crescente de tráfego” e que essa rede “não tem recebido investimento”.

A AET observa que “a interrupção da comercialização dos serviços Speedy não garante que não haja a ocorrência de novas paralisações da rede de dados (banda larga), uma vez que na atual topologia da rede existe uma instabilidade crônica (…). Ainda não conseguimos entender por que, tecnicamente, a Telefónica, com aval da Anatel, garante apenas 10% da velocidade do serviço prestado através de tecnologia ADSL para o usuário final, enquanto em determinados momentos chega a consumir até 90% do recurso da rede dando prioridade à troca de informações internas em relação à aplicação do usuário”.

As operadoras de banda larga, com aprovação da Anatel, só estão obrigadas a disponibilizar 10% da velocidade que consta do contrato. Assim, o assinante paga (e a banda larga no Brasil é das mais caras do mundo) por aquilo que não lhe é fornecido.

Diante das reclamações, a Anatel havia declarado, através de sua assessoria de imprensa, que “a empresa [operadora] está vendendo a garantia mínima, não há possibilidade de entrega do máximo em tempo integral”. No entanto, esta não é a opinião dos engenheiros especializados em telecomunicações, como é explícito na carta da AET,

A lógica – ou a falta de lógica – do monopólio privado é lucrar, e que se dane o resto, isto é, o país, a população em geral, os usuários em especial, e, inclusive, o conjunto do sistema de telecomunicações. Somente no último trimestre do ano passado – período de eclosão da crise nos países centrais – o lucro líquido mundial da Telefónica foi de US$ 2,543 bilhões, tendo crescido 89% em relação ao último trimestre do ano anterior. Um terço da receita (US$ 18,82 bilhões) veio da América Latina, ou seja, principalmente do Brasil. O aumento dos lucros aqui foi devido sobretudo à expansão das vendas da banda larga. No primeiro trimestre deste ano, a América Latina foi a única região do mundo em que a Telefónica aumentou seus lucros.

O presidente da filial da Telefónica no Brasil, debaixo da pressão causada pelas panes sucessivas que forçaram a Anatel a suspender as vendas de banda larga da companhia, afirmou que ela pode dar conta de até 80 mil acessos por segundo, mas a demanda é de 120 mil acessos por segundo, ou seja, 50% mais. Na terça-feira, Valente acrescentou que a empresa precisará dobrar o número de funcionários, o que é uma confissão de que a empresa está funcionando com metade (ou menos) dos empregados necessários.

O presidente da AET frisa que desde que a Anatel existe a falta de fiscalização passou a ser um problema crônico. Porém, diz Bottesi, a situação piorou ainda mais depois da posse de Ronaldo Sardenberg, ex-ministro de Fernando Henrique, na presidência da Anatel: “a responsabilidade é do homem que está sentado na presidência da agência: é do Sardenberg. O que parece é que esse pessoal não está comprometido com o país”. (CARLOS LOPES - 10/07/2009)

A Telefónica provocou nova pane em São Paulo, deixando mudos os serviços de emergência da Polícia Militar, Defesa Civil e Corpo de Bombeiros, dificultando o socorro às vítimas do temporal que caiu sobre a capital e cidades vizinhas nesta terça-feira, dia 8. Na hora em que foi preciso, a “privatização que deu certo” deixou o povo na mão. Os usuários não conseguiram efetuar ou receber ligações, locais ou interurbanas. Segundo a PM, em 74 anos de sua criação, nunca havia ocorrido antes problemas em sua central de operações.

A chuva teve início por volta de 8h e já na parte da manhã as ligações não conseguiam ser completadas. Só no início da tarde é que a Telefónica de España – que empalmou a Telesp na privatização de 1998 – confirmou a ocorrência de problemas na sua rede. À noite, divulgou nota referindo-se a “um conjunto de oscilações na rede” e a “um dia atípico de alta demanda pelos serviços de voz” para tentar explicar mais uma pane entre muitas que vêm ocorrendo este ano.

Para o presidente da Associação dos Engenheiros de Telecomunicações (AET), Ruy Bottesi, “tudo indica falta de investimento e de manutenção no sistema”. “Uma chuva na cidade não poderia ter causado uma paralisação de tamanha envergadura no sistema de telefonia fixa, que tem em seu planejamento equipamentos de redundância”, afirmou Bottesi. Ou seja, a telefonia fixa, há mais de 100 anos, é implantada com equipamentos que permitem a substituição imediata daqueles que por acaso sejam afetados num determinado momento. Porém, parece que a Telefónica, mais uma vez, introduziu uma inovação na telefonia...

Na quarta-feira, dia 9, a AET enviou carta ao presidente do BNDES solicitando informações detalhadas - descrição dos projetos, valores envolvidos, prazos de início e fim, e respectivas garantias - sobre o empréstimo de R$ 2 bilhões concedido pelo banco público à Telefónica em outubro de 2007. “Verificamos que nos últimos anos a referida concessionária deixou degradar a qualidade dos serviços básicos prestados aos clientes, ficando evidente a falta de atenção e prioridade às atividades de operação e manutenção da rede”, afirmou Bottesi.

Além disso, a entidade enviou carta à Comissão de Valores Mobiliários (CVM) (ver matéria abaixo) e à Comissão de Ciência e Tecnologia, Comunicação e Informática da Câmara dos Deputados, nas quais manifesta dúvidas em relação a supostos investimentos da Telefónica, na ordem de R$ 2 bilhões em 2008 e a previsão de mais R$ 2,4 bilhões este ano, dos quais R$ 750 milhões para rede de dados. “Ocorre que não estamos conseguindo identificar, junto aos tradicionais fornecedores de equipamentos e soluções, com ponto de presença no Brasil, a realização de contratações para ampliação e modernização da planta de telecomunicações, em 2008 e 2009, especificamente na telefonia fixa”, diz a AET.

A Telefónica tem divulgado volumosos recursos em “investimentos”. No entanto, fora os R$ 2 bilhões que pegou no BNDES, a única coisa certa é a série de panes – sete, pelo menos - que vem sendo registrada desde 2 de julho de 2008 nos serviços, tanto de voz quanto de banda larga, que deveriam ser prestados pela concessionária.

O curioso é que nem bem a Telefónica recebeu permissão da Anatel (26 de agosto) para voltar a vender o Speedy - sem que os problemas que determinaram a suspensão de sua venda tivessem sido reparados, diga-se de passagem -, que havia sido suspenso no início de junho, ela retomou a rotina de serviços mal prestados à população.

Para o presidente da Anatel, Ronaldo Sardenberg, que liberou há poucos dias a venda do serviço banda larga da Telefônica-Speedy após sucessivas panes, a culpa é dos usuários. “Há um crescimento muito acelerado do tráfego, maior até do que o crescimento do setor como um todo”.

Quer dizer, então, que o problema foi causado pela população que resolveu ligar demais, em um dia em que imperava o caos? Não deixa de ser uma confissão de que os “investimentos” que a Telefónica alega ter feito são insuficientes para atender a demanda da população. Mas, aplicando o raciocínio de Sardenberg para a telefonia fixa, inovação introduzida por Graham Bell em 1870 e cuja primeira linha foi instalada no Brasil em 1877 por D. Pedro II, o problema na pane de terça-feira foi que os usuários telefonaram demais.

“As centrais de telefonia devem funcionar sempre com planos de contingência, que já preveem situações de emergência. Com isso, o próprio sistema consegue definir caminhos alternativos para a ligação ser completada, caso a primeira opção não funcione”, frisou Antônio Carlos Gianoto, professor do curso de engenharia elétrica do Centro Universitário FEI.

As sucessivas panes ocorridas nos serviços da Telefónica não são de responsabilidade de São Pedro. A causa óbvia é a falta de investimentos em manutenção, ampliação e modernização da rede. Ficam, então, as perguntas: onde foram parar os R$ 2 bilhões fornecidos pelo Estado brasileiro? Teriam sido remetidos para o exterior? Para que serve a Anatel, dita agência reguladora? (VALDO ALBUQUERQUE – 11/09/2009)

Nos últimos dias, contra o Plano Nacional de Banda Larga (PNBL), foi desencadeada uma campanha especialmente cínica e mentirosa.

No dia 8, o ministro das Comunicações, Hélio Costa, reuniu-se com os presidentes da Telefónica, Embratel, TIM, Oi e Claro. Ao final, o ministro declarou que sem as teles “é absolutamente impossível enfrentar esse grande desafio [a universalização da banda larga]. Se tem um grupo que vai fazer um projeto sem a presença dos empresários, eu prefiro fazer o meu separado”.

Um ministro não deveria fazer tal tipo de declaração. Indo, sem mais delongas, ao cerne da questão: trata-se de pura sem-vergonhice. O ministro sabe que o PNBL, que está sendo elaborado sob a coordenação do secretário de Logística e Tecnologia da Informação do Ministério do Planejamento, engenheiro Rogério Santanna, contempla “os empresários”, e empresários em número muito maior do que os cinco capatazes com os quais se reuniu - que nem empresários são, apenas funcionários de monopólios. O ministro sabe disso porque estava presente na reunião do Comitê Gestor do Programa de Inclusão Digital, no dia 15 de setembro, quando, em presença do presidente Lula, Santanna apresentou as linhas gerais do PNBL, que são:

1) investimento de R$ 1,1 bilhão para ligar a rede estatal já existente de 30 mil km de fibras óticas - pertencentes à Petrobrás, Furnas, Chesf, Eletronorte e Eletronet - à sede dos municípios de 23 Estados.

2) Da sede de 4.245 municípios até a casa dos cidadãos (a chamada “última milha”), o projeto de Santanna prevê a participação da iniciativa privada, através de inúmeras empresas não-monopolistas, possibilitando o acesso, via banda larga, de 162 milhões de pessoas à Internet.

O ministro não opôs objeção ao projeto apresentado por Santanna. Por quê? Porque somente agora as teles, com seus sólidos argumentos, o convenceram do contrário? Ou porque sua posição é tão indefensável que tem de falsificar a de Santanna para advogar os interesses das teles - o que não poderia fazer na presença do coordenador do plano?

Costa foi em frente: arrumou uma comissão, formada pelas teles, para fazer um plano “alternativo”. Primeira providência da comissão: pedir isenção fiscal (vá lá: “desoneração”) para que as teles participem do PNBL. Segundo Costa, é assim que o governo vai gastar menos...

Na reunião de 15 de setembro, em que estavam presentes, também, a ministra Dilma Rousseff e o ministro do Planejamento, Paulo Bernardo, o presidente determinou a conclusão do PNBL em 45 dias.

No dia 1º de outubro, um assessor da Casa Civil, sem ter autoridade para isso (ou apenas com a autoridade da ignorância e a audácia da estupidez), atacou o PNBL e defendeu as teles. Disse ele: “é preciso também trabalhar com a iniciativa privada” - como se Santanna não estivesse fazendo isso.

O projeto de Santanna, repetimos, contempla especificamente a iniciativa privada. Não contempla os monopólios, porque eles são um entrave à universalização da banda larga – tanto assim que até hoje não a realizaram, apesar de serem tão beneficiados que os benefícios só não saem pelo ladrão porque eles são os próprios. Mas, para o assessor, iniciativa privada e monopólio privado são a mesma coisa. De onde se conclui que ele não tem a menor ideia do que é “iniciativa privada”. Usando como critério a própria ignorância, ele pregava a submissão aos monopólios – que não conhecem outra espécie de relação, sobretudo gangsters como a Telefónica: ou submetem a sociedade ou a sociedade os submete.

Como disse Santanna, as teles “levaram a um processo de concentração e encarecimento da banda larga, com 90% das conexões abaixo de 1 Mbps, o que não é banda larga pela União Internacional de Telecomunicações (UIT). O custo cobrado por essas concessionárias pela banda larga chega a 100% do cobrado pelo Serviço Federal de Processamento de Dados (Serpro). Se as operadoras são parceiras em algum momento, é para atrasar. Nem sequer é problema de dinheiro, porque a empresa que entrou em colapso em São Paulo [a Telefónica] é muito rica. O problema é de gerência e de falta de concorrência”.

Por isso - que é óbvio para a maioria dos usuários - Santanna propõe que a “última milha” seja efetuada por empresas privadas não monopolistas e que o gerenciamento do sistema fique com uma empresa pública, preferencialmente a Telebrás.

Três dias após a reunião de Costa com as teles, no carcomido “Estadão”, um manjado lobista publicou um artigo: “Como poupar R$ 15 bilhões na banda larga”. Obviamente, entregando a banda larga para as teles.

Mas, que “R$ 15 bilhões”? Segundo o sujeito, esse seria o verdadeiro custo do PNBL. De onde ele tirou essa quantia? De lugar algum. Mas atribui-a a “especialistas” anônimos. Poderia ter chutado R$ 17, R$ 24 ou R$ 100 bilhões, e daria na mesma coisa – segundo ele, sai mais barato para o governo passar a rede de fibras óticas das estatais para as teles (“integrar as redes de operadoras com as redes estatais”).

Repare o leitor nesta pérola: “um grupo de funcionários liderados por Rogério Santanna (….) vinha defendendo a reativação da Telebrás, para que a velha estatal viesse assumir, sem a participação das empresas privadas, a coordenação e a operação da futura Rede Nacional de Banda Larga”.

Isto é, literalmente, mentira. A proposta do PNBL inclui a participação das empresas privadas – e em número muito maior do que os monopólios da telefonia. Empresa privada e monopólio não são a mesma coisa. Aqui, não se pode falar de ignorância nem de mera sem-vergonhice, mas de má-fé. Desembrulhado esse embrulho, o sujeito está advogando o esmagamento das empresas privadas não monopolistas pelos monopólios, com o fim de qualquer concorrência na banda larga - e com os usuários (e o Estado) arcando com os sobrepreços e a qualidade desastrosa dos serviços. Com algumas isenções fiscais e dinheiro do BNDES, chegamos ao paraíso monopolista.

Particularmente canalha é esse trecho: “esse lobby dentro do governo não tem atuado apenas com balões de ensaio, mas com declarações extemporâneas que provocam variações brutais na cotação das ações da Telebrás. Seria oportuno saber quem está lucrando com essa manipulação de ações”.

De quem os defensores do bem público são lobistas? De ninguém. Mas o lobista lança a sua condição sobre outros, e, de quebra, uma calúnia, pois sabe que Santanna, ao demitir-se da Telebrás, declarou que o fazia para que não fosse acusado de provocar, com suas declarações, especulações bursáteis.

Outra canalhice; “o País poderia desperdiçar no mínimo R$ 3 bilhões. Ou muito mais, pois o montante de R$ 3 bilhões não passa de um chute de Rogério Santanna, o mesmo cavalheiro que havia previsto há uma semana a necessidade de apenas R$ 1,1 bilhão para dar maior capilaridade à rede”.

Aqui, sumiram os R$ 15 bilhões. No entanto, acusa os outros de “chutar”, ao mesmo tempo que cita custos de despesas diferentes como se fossem a mesma: R$ 1,1 bilhão é a estimativa do PNBL com a última milha sendo efetuada por empresas privadas. Santanna estimou R$ 3 bilhões se o Estado também efetuasse a “última milha”, exatamente para argumentar contra essa alternativa.

O mais espantoso disso tudo é como as teles não conseguiram coisa melhor para seus papagaios repetirem. Talvez, para elas, não exista coisa melhor... (CARLOS LOPES - 14/10/2009)

A Telefónica & congêneres inauguraram uma sede para o seu cartel. Localiza-se no Ministério das Comunicações. Há mais de uma semana, os executivos das teles não saem de lá. Entre uma reunião e outra com o ministro Hélio Costa, expedem declarações sobre como pretendem “universalizar” a Internet via banda larga. Depois de 10 anos, só agora, quando o governo prepara o Plano Nacional de Banda Larga (PNBL), perceberam que o assunto existe. Aí, bateu o desespero.

De vez em quando sai cada coisa impagável – como aquele executivo que, egresso da sala do ministro, declarou que “a idéia é usar não só o backbone, o backhaul e os acessos das empresas, mas também a infraestrutura de fibra óptica do governo” (Tele.Síntese, 21/10/2009). Tradução: as teles monopolizariam o sistema nervoso central da Internet (backbones), o sistema nervoso periférico (backhauls), o acesso ao usuário e, para isso, usariam a rede de 30 mil km de fibras óticas do governo. Esse é o “plano alternativo” ao PNBL que as teles estão elaborando com o ministro Hélio Costa. Só faltou a isenção de impostos, o dinheiro do BNDES e a liberação para as teles dos bilhões do Fust (Fundo de Universalização dos Serviços de Telecomunicações). Também, o executivo não pode lembrar de tudo...

É forçoso reconhecer que toda a discussão sobre quem vai efetuar a “última milha” (a ligação da sede do município, onde chegará a rede pública, até a casa do cidadão) - se vão ser empresas privadas não monopolistas, como propõe o PNBL, ou se essa “última milha” será entregue ao monopólio das teles - é, na verdade, perfunctória. O que os monopólios da telefonia querem não é só a “última milha”. Monopólios privados que são, querem ficar com tudo - “backbones”, “backhauls”, acessos, e, inclusive, com a rede pública. Em suma, querem explorar o usuário sem que haja nenhum limite - o que é a morte de qualquer projeto de universalização da Internet.

Na verdade, só há uma forma de garantir não somente a universalização, mas, inclusive, a participação das empresas privadas não-monopolistas na “última milha”: o gerenciamento do sistema pela Telebrás. Por isso, a carga das teles é contra a Telebrás. Esse gerenciamento pela Telebrás não acabaria com o cartel das teles. Ainda teriam um vasto território até para abusar do cidadão. Mas a Telebrás seria um limite a esse cartel – e empresas monopolistas só aceitam isso quando são enquadradas pela sociedade.

O problema básico pode ser sucintamente resumido: em tudo o que se refere à universalização, vale dizer, à democratização das telecomunicações, o monopólio das teles revelou-se um fracasso retumbante, até porque monopólio privado é o antônimo de democracia. O mapa que publicamos nesta página foi elaborado pelo site Teleco, com informações das teles: as suas “áreas atrativas” para explorar a banda larga são muito menos que metade do território brasileiro. Nessas áreas vivem 58% da população – logo, 42% da população estão excluídas, de antemão, da banda larga das teles.

Segundo um documento recente da associação das teles, a Telebrasil, existem no país apenas 10 milhões de usuários da banda larga (cf., “O Desempenho do Setor de Telecomunicações no Brasil - Séries Temporais”, setembro, 2009). Isso, se confiarmos nesses dados, pois, quanto aos telefones fixos, costumam contar linhas instaladas (mesmo se não vão a lugar algum) como se fossem telefones.

No entanto, em 2008, o faturamento da Telefónica, Embratel, Oi, Vivo, TIM, Brasil Telecom e Claro foi mais da metade do faturamento das 200 maiores empresas de tecnologia instaladas no país. Elas faturaram US$ 58,1 bilhões de dólares, enquanto a soma do faturamento das 200 maiores foi US$ 110 bilhões. A “Exame”, normalmente dedicada a incensar qualquer monopólio privado, comenta sobre o resultado das teles, num ano em que a economia foi pesadamente afetada no último trimestre: “o volume do faturamento delas é monstruoso”. Quanto ao lucro, o maior de todos entre essas 200 maiores empresas foi o da Telefónica: mais de US$ 1 bilhão. Muito interessante é o comentário do diretor-executivo de negócios da Telefônica, Fabio Bruggioni: “Nosso ponto fraco foi a qualidade de serviço” (cf. Info Exame, agosto 2009, págs. 66-79). E isso com esse lucro e mais R$ 2 bilhões do BNDES.

Como a desvalorização em relação ao real tende a diminuir os números quando consideramos valores em dólar, fornecemos aqui a receita operacional bruta em reais que as teles declararam: R$ 178,1 bilhões. Sem contar qualquer receita advinda de operações especulativo-financeiras. (cf. Telebrasil, doc. cit). Nesse documento, não conseguimos números sobre lucros – em compensação, há uma vasta lamentação sobre os impostos que as teles são obrigadas a pagar...

Não é por falta de dinheiro que as teles não universalizaram a banda larga. Aliás, as teles estrangeiras aumentaram suas remessas de lucros em 91% em 2008 em relação ao ano anterior (US$ 881 milhões contra US$ 461 milhões – e estamos nos referindo somente às remessas de lucros declaradas). Em nenhum outro setor, as multinacionais aumentaram tanto a remessa de lucros – o conjunto delas aumentou-as em 55%; os bancos, em 69,4% (dados do BC).

Esses resultados “monstruosos” somente puderam ser obtidos através de um monopólio feroz, que não investe nem quando recebe dinheiro do BNDES. A campanha das teles contra a Telebrás – e, portanto, contra a universalização da banda larga – é apenas a campanha para que não haja qualquer limite a esse monopólio. Porém, mantê-lo sem limites é manter a banda larga concentrada numa faixa estreitíssima da população, a preços de platina por um serviço de pardieiro.

Um dos aspectos mais repugnantes – e, por que não dizer, mais canalhas – do lobby das teles contra a Telebrás é a pressão sobre o seu presidente, Jorge da Motta da Silva.

No mesmo dia em que o engenheiro Rogério Santanna, secretário de Logística e Tecnologia da Informação do Ministério do Planejamento, apresentou ao presidente Lula, na presença do ministro Hélio Costa, as linhas gerais do PNBL, a Comissão de Valores Mobiliários (CVM), que deveria fiscalizar a Bolsa, emitiu uma advertência ao presidente da Telebrás por não ter sido “diligente” (sic) em relação à notícia de que a empresa não seria a administradora no Plano Nacional de Banda Larga.

A notícia era uma declaração do ministro Hélio Costa. A CVM queria que Motta da Silva confirmasse a “veracidade” da declaração de Costa. O presidente da Telebrás respondeu que a pergunta deveria ser dirigida ao ministro. Por isso, a CVM advertiu-o, porque caberia ao presidente da Telebrás “tomar providências para apurar e esclarecer sobre as notícias e não mandar a CVM perguntar a outros”. Seria engraçado, porque é muito ridículo, se não fosse a mesma CVM que acobertou, como demonstrou o jornalista Paulo Henrique Amorim, o escroque Daniel Dantas, beneficiário da privatização das teles.

Uma semana depois, diante das acusações de que sua opinião sobre o PNBL estaria alterando (para cima!) o preço das ações da Telebrás, o engenheiro Rogério Santanna preferiu renunciar ao seu cargo no Conselho de Administração da empresa. Queriam que um membro do Conselho da Telebrás tivesse opiniões que fizessem a empresa fechar. Só assim não seria “manipulação”...

No último dia 19, entre uma reunião e outra com as teles, o ministro Hélio Costa convocou o presidente da Telebrás ao seu gabinete. Motta da Silva, ao sair, reafirmou a nota que havia publicado dias antes: disse que desconhecia planos para a reativação da empresa, mas que “o acesso à banda larga, pelos seus custos e dificuldades operacionais para assistir às populações menos favorecidas, que vivem em regiões distantes dos grandes centros urbanos brasileiros, passou a ser um grande desafio”.

Esse desafio consiste, precisamente, em limitar o monopólio das teles para que haja universalização da Internet via banda larga. O que exige que a Telebrás seja a administradora do sistema. (CARLOS LOPES - 23/10/2009)

O objetivo do Projeto de Lei nº 29/2007 (PL 29), desde o início, é legalizar a apropriação da NET pela Telmex. Todo o resto - cotas de meia hora por dia para a produção nacional, "incentivos" incertos ao audiovisual, etc. - são iscas para incautos, espargidas com a expectativa de que sirvam de cala-boca para que setores nacionais deixem passar a ilegalidade e a desnacionalização da TV por assinatura. O monopólio, como a máfia, sobretudo essa que tomou as telecomunicações do país, não conhece outra lógica senão a do suborno.

O PL 29 também "legalizaria" outro delito: a apropriação da TVA pela Telefónica. Mas quando o deputado Paulo Bornhausen (sobrenome que dispensa apresentações) apresentou o projeto, em 5 de fevereiro de 2007, esta última ainda não havia se concretizado.

Somente cinco meses depois, em 18 de julho de 2007, a Telefónica e a Abril obtiveram "anuência prévia" para a receptação da TVA pela primeira, na reunião nº 443 do Conselho Diretor da Anatel, por uma votação apertada (3 a 2), contra a análise do conselheiro Plínio de Aguiar Júnior - e graças ao voto de desempate do presidente da Anatel, o carcomido tucano Ronaldo Sardenberg. Além de Plínio, votou contra o conselheiro Pedro Jaime Ziller de Araújo.

Enquanto a Telefónica ainda pavimentava o caminho das pedras (é a expressão mais elegante que nos ocorre, leitor), a Telmex já havia obtido, quase três anos antes, a aprovação da Anatel para a apropriação da NET, em 6 de dezembro de 2004, através do Ato 48.245, ratificada em 15 de março de 2006 na reunião nº 385 do Conselho Diretor da Anatel.

O que importa nesse projeto, portanto, é passar o que interessa à Telmex, essa subsidiária "oculta" (nem tanto) da AT&T e controladora da Embratel – ela própria uma ex-estatal mexicana vendida sem dinheiro à vista, que tem como cabeça de proa um membro do bando de Carlos Salinas, prócer neoliberal conhecido por sua fulgurante carreira: de presidente do México a foragido.

A versão original do PL 29, entretanto, era impossível de ser aprovada pelo Congresso, porque era óbvio o seu objetivo. Por isso, foram adicionadas as iscas, introduzidas pelo deputado Jorge Bittar em dezembro de 2007 – mas, a cada versão do texto, essas iscas foram se tornando mais e mais raquíticas.

Assim, chegou-se ao texto aprovado na semana passada pela Comissão de Ciência e Tecnologia, Comunicação e Informática (CCTCI) da Câmara - e que terá seus destaques votados, presumivelmente, nesta semana - de autoria do deputado Paulo Henrique Lustosa, relator do PL 29 nessa comissão.

O essencial - a “legalização” da propriedade estrangeira sobre a NET e a TVA – é o mesmo da versão Bornhausen. E as iscas, de raquíticas tornaram-se terminais.
O relator acrescentou um adereço às fenomenais cotas de meia hora por dia para a produção nacional no "espaço qualificado" dos "canais de espaço qualificado" (artigo 16): se as empresas pedirem dispensa dessas cotas por "incapacidade técnica" (?), a Anatel terá 90 dias para analisar o pedido – ou a dispensa seria aprovada por decurso de prazo.

O deputado também aceitou subir o limite (isto é, o tempo) de publicidade na TV paga, igualando-o com o limite de publicidade na radiodifusão (TV aberta e rádio). Em suma, o PL 29 tenta agora também “legalizar” (e aumentar) a dupla renda das teles na TV paga: além do que obrigam o usuário a pagar, teriam direito a vender o mesmo tempo de publicidade da TV aberta – tempo que, nesta, somente existe porque os usuários não pagam para assisti-la.

Na versão anterior, eram proibidos contratos de exclusividade entre produtores de conteúdo e empresas de TV por assinatura. Ainda que mambembe, era uma limitação ao poder das empresas de impor preços e esfolar os produtores. Pela nova versão, são permitidos contratos de exclusividade, se os produtores quiserem assiná-los. Uma boa forma das empresas (e estamos falando da Telmex e Telefónica) coagirem produtores a assinarem contratos de exclusividade. Ou assinam, e aceitam os preços das teles, ou ficam com a produção encalhada e vão à falência.

O relator suprimiu a obrigação de dois canais de notícias nos pacotes da TV paga onde houver algum canal jornalístico. Pelo novo PL 29, quem não quiser, por exemplo, assistir só aos débeis mentais da FoxNews, que pague por fora do pacote.

Além disso, o deputado resolveu explicitar que as empresas podem cobrar por pacotes com apenas canais da TV aberta, isto é, canais da TV não-paga. Hoje, as empresas cobram por isso sem que a lei o diga. Colocado na lei, para quem mora numa cidade como São Paulo, isso equivale a uma extorsão, pois é impossível sintonizar decentemente a TV aberta com uma antena.

A emenda das operadoras de celular (aliás, as mesmas açambarcadoras da TV paga), dando poderes à Anatel para, a qualquer momento, mudar a destinação do espectro eletromagnético da TV paga, também foi aceita. Com isso, as operadoras de TV via MMDS (que são empresas menores) ficariam ameaçadas por lei de ter sua parcela do espectro diminuída a qualquer momento (como já está acontecendo, mas contra a lei atual, porque a Anatel decidiu tirar das operadoras de TV via MMDS uma parte da faixa de frequência de 2,5 Ghz, para destiná-la às operadoras de celular 3G).
Até mesmo a emenda das teles para que ficasse explícito que só a Anatel pode "regular" o setor (isto é, protegê-las) foi aceita. As teles, naturalmente, querem que a Anatel, e somente a Anatel, tenha poderes sobre o setor.

No Brasil, como em todos os países civilizados, a propriedade dos meios de comunicação sempre foi permitida somente a brasileiros e a empresas brasileiras. O motivo é evidente: meios de comunicação em mãos de estrangeiros, ou de empresas estrangeiras, são uma influência estranha sobre os interesses nacionais, não somente sobre os brasileiros individualmente, mas sobre a economia, a política e a cultura do país.

Entretanto, cinco dias após tomar posse em seu primeiro mandato, Fernando Henrique assinou a "Lei do Cabo" (lei nº 8.977, de 6 de janeiro de 1995). Por ela, pela primeira vez na História do país, foi permitido a estrangeiros a propriedade, ainda que limitada, sobre um meio de comunicação. Em seu artigo 7º, diz essa lei: "A concessão para o serviço de TV a Cabo será dada exclusivamente à pessoa jurídica de direito privado que tenha como atividade principal a prestação deste serviço e que tenha: I - sede no Brasil; II - pelo menos cinquenta e um por cento do capital social, com direito a voto, pertencente a brasileiros natos ou naturalizados há mais de dez anos ou a sociedade sediada no País, cujo controle pertença a brasileiros natos ou naturalizados há mais de dez anos".

A propriedade estrangeira nas empresas de TV a cabo, portanto, não pode ultrapassar 49% do capital votante.

Os tucanos não queriam enfrentar o escândalo de entregar diretamente a TV por assinatura ao capital estrangeiro. Porém, 49% é sempre o limite da vigarice e, se o leitor nos permite a expressão, o limite ideal para a mala preta. Quando aplicado ao capital nacional, mesmo sem lei que o determine, o limite de 49% serve para que os recursos do Estado, vale dizer, do povo, sustentem algum parasita – v., por exemplo, os casos da Eletropaulo/AES, Banco Votorantim ou Banco Panamericano. Quando é aplicado ao capital estrangeiro, serve para que ele facilmente transgrida a lei, e, depois, passe a mala preta para mudar a lei.

Assim, é evidente qual a intenção desse limite de 49% ao capital estrangeiro na Lei do Cabo.

Porém, ao contrário dos carteiros, que não tocam na porta duas vezes, a mala preta passa infinitas vezes. Os tucanos levaram somente dois anos para desrespeitar a lei que eles mesmos confeccionaram. Em 1997, Fernando Henrique assinou o decreto nº 2.196, permitindo que empresas de TV paga via satélite (DTH - "Direct To Home") e via microondas (MMDS - "Multichannel Multipoint Distribution Service") fossem 100% estrangeiras. O decreto favorecia o monopólio de 97% da TV via DTH do magnata e gangster Rupert Murdoch. A TV via MMDS recebeu, por tabela, o mesmo tratamento.

O decreto era (e continua sendo) completamente ilegal, porque um decreto não pode mudar uma lei. O objetivo da lei do cabo era regular a TV por assinatura. Se falava apenas em TV a cabo era porque essa era a TV por assinatura que existia quando foi elaborada. Mas é evidente que o critério de propriedade não pode mudar porque a TV paga é por satélite ou por microondas, até porque o dono da TV cobra um preço dos usuários pelo fato de ser proprietário, e não porque transmita por satélite, microondas ou cabo.

No entanto, a única coisa evidente para os tucanos é que, quando se trata de beneficiar o capital externo, vale qualquer coisa, inclusive esquartejar a lógica num leito de Procusto entreguista.

A Globo não somente bajulou Fernando Henrique e o câmbio engessado de seu pupilo Gustavo Franco - que arrasou as empresas nacionais no primeiro mandato tucano - como acreditou neles. Não foi a primeira vez que a combinação de reacionarismo e servilismo com estupidez levou ao desastre. Quando o câmbio explodiu, a Globo estava afundada pelas dívidas em dólar.

Depois de anos perpetrando calotes (aqueles que ela sempre acusa o povo de cometer), em 2004 a Globo vendeu a NET para a Telmex.

Porém, a lei do cabo não permite que uma empresa estrangeira, como a Telmex, tenha mais do que 49% da NET. E, para a Telmex, não bastava a palavra dos Marinho de que, após uma mudança na lei, passariam o controle da NET. O capo da Telmex, Carlos Slim, até por ser um aproveitador da propriedade alheia, nessas questões não é burro.

Foi até simples a solução, além de inteiramente ilegal. Os nossos leitores mais assíduos devem se lembrar: foram contratados os advogados Barbosa Müssnich e Sérgio Bermudes – os mesmos que montaram a tomada da Brasil Telecom por Daniel Dantas. A engenharia de bandidos consistiu em:

1) A Telmex e a Globo fundaram uma empresa, a "GB Empreendimentos e Participações" (CNPJ 04.527.900/0001-42) e transferiram para ela 51% das ações com direito a voto da Net Serviços.

2) Desses 51% das ações votantes da Net Serviços em mãos da GB, a Globo ficou com 51% delas - isto é, 26,01% (51% de 51%) das ações votantes da Net Serviços.
3) A Telmex ficou com 49% - isto é, 24,99% (49% de 51%) das ações com direito a voto da Net Serviços.

4) Por fora da GB Empreendimentos e Participações, a Telmex adquiriu 37,5% das ações com direito a voto da Net Serviços.

5) Com as ações que tem através da GB (24,99%) e com as que tem por fora da GB (37,5%), a Telmex passou a controlar 62,49% das ações com direito a voto da Net.

6) Além disso, a Telmex ficou com 100% das ações preferenciais (sem direito a voto).

7) Em seguida, fizeram a Anatel aprovar essa ilegalidade, primeiro pelo Ato 48.245, de 06/12/2004, depois pela decisão da reunião nº 385 do Conselho Diretor da Anatel, de 15 de março de 2006.

A Telefónica fez a mesma coisa para levar a TVA, somente que por um método algo mais complicado, talvez porque os negócios do Civita, da Abril, e os da Telefónica, sejam sempre mais enrolados, mesmo num meio onde a trapaça é a regra.

2) A Abril, até então proprietária da TVA, passou para a "Navytree" 49% das ações com direito a voto e 100% das ações preferenciais da TVA Sul (operadora a cabo em Curitiba, Foz do Iguaçu, Florianópolis e Camboriú).

3) Os outros 51% das ações com direito a voto da TVA Sul ficaram com uma empresa denominada Datalistas, pertencente à Abril.

4) Porém, 100% das ações preferenciais da Datalistas foram passadas para a "Navytree", de propriedade da Telefónica. Com isso, a empresa da Telefónica ficou com 66,7% do capital total da Datalistas.

5) Na análise 001/2007-GCPA, do conselheiro Plínio de Aguiar, constatou-se que, com esse artifício, a Telefónica ficou com 91,5% da TVA Sul.

6) Na compra da TVA São Paulo, além da "Navytree", aparece outra empresa de fachada, a "Lemontree", esta registrada pela Abril.

7) Para a "Navytree", da Telefónica, foram passadas 19,9% das ações com direito a voto da TVA São Paulo e 100% das ações preferenciais.

8) O resto das ações ficou com a "Lemontree", registrada pela Abril, dos Civitas. Porém, a "Navytree", da Telefónica, ficou com 100% das ações preferencias da "Lemontree".

9) Somando todas ações que foram passadas para a "Navytree", diretamente ou através da "Lemontree", a Telefónica ficou com 86,7% da TVA São Paulo.

Mas, a Telefónica, até por ser uma quadrilha, não ia confiar num semelhante, isto é, no Bob Civita, dono da Abril. Exigiu dele um explícito "acordo de acionistas", determinando que a gerência e a infra-estrutura da TVA Sul e da TVA São Paulo são da Telefónica, com "uso comum de recursos materiais, tecnológicos ou humanos". Além disso, como cita o conselheiro Plínio de Aguiar Júnior, o acordo estabelece “opção irrevogável e irretratável de compra com relação às ações” da TVA pela Telefónica (cf. Plínio de Aguiar Júnior, Análise 001/2007-GCPA, pág. 11).

Como frisa o conselheiro, há aqui duas ilegalidades flagrantes segundo a própria Anatel. Na síntese do jornalista Gustavo Gindre: "... de acordo com o Regulamento para Apuração de Controle e de Transferência de Controle em Empresas Prestadoras de Serviços de Telecomunicações (a chamada Resolução 101, da Anatel), aprovado em 04 de fevereiro de 1999, tanto o 'uso comum de recursos materiais, tecnológicos ou humanos' quanto a 'existência de instrumento jurídico tendo por objeto a transferência de ações entre as prestadoras' caracterizam uma forma de 'controle vedado por disposição legal'. Portanto, segundo resolução da própria Anatel, o contrato de acionistas firmado entre os Civita e a Telefonica fere tanto a Lei da TV a Cabo quanto os contratos de renovação das concessões de telefonia fixa, porque transferem de fato o poder da Comercial Cabo e da TVA Sul para a Telefónica". (cf. Gustavo Gindre, "Empresas estrangeiras burlam a legislação para entrar no setor", Observatório do Direito à Comunicação, 14/11/2007 - grifos nossos).

O que não impediu a Anatel, com o voto de desempate de Sardenberg, de passar por cima do seu próprio Regulamento e Resolução.

O conselheiro Plínio de Aguiar Júnior cita, em sua análise, o seguinte trecho do "acordo de acionistas": “4.1 Os Acionistas concordam em sempre comparecer às assembléias gerais da Companhia e a exercer os direitos de voto inerentes às suas Ações de modo uniforme (...), bem como a Holding Cabo SP se compromete a fazer com que os membros do Conselho de Administração da Companhia por ela indicados sempre compareçam e votem nas reuniões do referido órgão exclusivamente (....) de acordo com o que for determinado em reuniões realizadas previamente a cada uma das assembleias gerais e/ou reuniões do Conselho de Administração da Companhia (“Reunião Prévia”) (cf. Plínio de Aguiar Júnior, Análise 001/2007-GCPA, pág. 12, grifos do autor da análise).

Não há como deixar de classificar essa fraude pelo devido nome: um acordo entre bandoleiros.

O PL 29 do pequeno Bornhausen estava morto quando, em dezembro de 2007, o deputado Jorge Bittar o exumou. Basicamente o que Bittar fez foi estabelecer as iscas de que já falamos. Além disso, conseguiu transformar o projeto num emaranhado pseudo-conceitual, incompreensível para a maioria dos mortais – estranhamente, esses pseudo-conceitos mudavam a cada versão que Bittar fazia do PL 29. Na verdade, nada daquilo era sério. O objetivo continuava o mesmo: legalizar a ilegalidade na NET e na TVA, sobretudo na primeira. Ou, o que é a mesma coisa, contemplar os interesses da Telmex e da Telefónica na TV por assinatura.

Sintomaticamente, Bittar tramitou as suas versões do PL 29, na Comissão de Ciência e Tecnologia da Câmara, em caráter conclusivo – isto é, tentou até o fim aprová-lo na Câmara sem que passasse pelo plenário, um recurso dos mais antidemocráticos, usado sempre para aprovar atentados contra o povo (vide o recente caso do projeto dos despejos sumários). Ou seja, Bittar tentava aprovar a maior mudança - desde a independência do país, há quase dois séculos - na legislação referente ao capital estrangeiro nos meios de comunicação, evitando que o plenário da Câmara discutisse o projeto.

Não deu certo. Sobretudo porque alguns setores que tinham apoiado o projeto, devido às cotas para a produção nacional e às promessas de mais recursos para o audiovisual, começaram a entender qual era a sua essência real, a cada vez que Bittar recuava diante das pressões de teles e monopólios de mídia para que diminuísse o tamanho das iscas. Assim, as cotas para a produção nacional, que já não eram grande coisa no substitutivo inicial de Bittar, acabaram reduzidas a três (3) horas e meia semanais, ou meia hora por dia – na verdade, menos do que a realidade atual, e ainda com um gordo tempo de carência antes de entrarem em vigor. A última versão de Bittar do PL 29, pouco antes que saísse da relatoria, era, na verdade, não muito diferente do substitutivo atual, do deputado Paulo Henrique Lustosa. Este piorou o projeto – mas a base para isso foi o substitutivo de Bittar.

Para justificar interesses, sempre aparece uma teoria para apresentar o que é mesquinho e anti-nacional como se fosse interesse da sociedade e do país. Nesse caso, apresentar o interesse da Telmex e da Telefónica como se fosse o interesse do Brasil.

A teoria que apareceu foi a de que a propriedade da TV paga, se nacional ou estrangeira, não tinha importância. O que importava era contemplar a produção nacional. Portanto, supõe-se, para garantir espaço para a produção nacional, temos de entregar os meios de comunicação aos estrangeiros... Obviamente, se a propriedade não for estrangeira, mas for, por exemplo, da Globo, além de algumas novelas que têm muito pouco de nacional, estaremos condenados a assistir a um enlatado de fora atrás do outro. Mas isso se dá exatamente porque a Globo, em relação à nação, está no campo dos colaboracionistas do capital estrangeiro, ainda que com algumas contradições.

Em sua modalidade mais sem-vergonha, exposta por Sardenberg, essa teoria era a de que o “negócio” (a propriedade) é uma coisa e o “conteúdo” é outra coisa – e uma nada tem a ver com a outra. Como se a propriedade não existisse exatamente para impor o conteúdo... Na atual sociedade, dizia um personagem de Máximo Gorky, “o homem é livre porque paga”. Ou seja, quem tem a propriedade manda. Quem não tem, obedece – ou é excluído. Fora isso, a alternativa é se revoltar – e não se conformar. (CARLOS LOPES – 09/11/2009)

Eu brinco sempre que fiz a campanha prometendo, em cada cidade, uma Casa de Cultura... está lembrado? Depois, nós fizemos o primeiro projeto da Casa de Cultura, era para ser financiado por algumas empresas. A Petrobras se propôs a financiar as primeiras 50. Imaginem se ela tivesse financiado, os que querem CPI iam querer saber se as Casas de Cultura estavam gastando demais ou gastando de menos. Mas o dado concreto é que não deu certo, porque o arquiteto que queria construir era o nosso companheiro da Bahia, o Lelé. E aí teve uma briga e não conseguimos fazer. Bom, da Casa de Cultura foram surgindo outras coisas, outras coisas, até chegar ao Ponto [de Cultura].

Aí eu conto uma história para vocês, que é fantástica: um cidadão tinha achado uma mola grande, daquelas de caminhão, que todo cara quer ter para fazer um facão. Ele, então, pegou a mola e queria fazer uma espada. Levou no ferreiro, o ferreiro acendeu lá o forno, ficou vermelho o aço, meteu a marreta no aço para fazer a espada. Aí, quando o cara veio buscar, o ferreiro falou: “Olhe, não deu para fazer a espada, eu acho que bati demais, o ferro encolheu. Mas eu vou fazer para você um facão”. E aí colocou o ferro no fogo, esquentou, bateu a marreta na bigorna. O cara voltou para buscar o facão... “olha, estraguei, não deu, eu posso fazer um punhal?” “Pode”. O cara foi embora. O outro meteu o ferro no fogo, esquentou, meteu na bigorna, meteu a marreta, meteu na água. O cara voltou e ele falou: “Olhe, não deu. Eu posso fazer um “tchó”? O cara não perguntou, o cara falou: “Bom, eu já perdi toda minha mola. Pode fazer um “tchó”. E aí o cara falou: “Pode esperar aí que o “tchó” vai sair já”. Meteu o ferro no fogo, e quando estava vermelho pôs na água e fez “tchó”.

Eu estou dizendo isso porque imaginava uma Casa de Cultura... eu imaginava quase que um quarteirão, viu, Juca? Imaginava um quarteirão com cinema, com teatro, com sala de computador, com pista de dança, com lugar para tomar cerveja, eu imaginava... com gente tomando conta, eu imaginava. E nós terminamos fazendo o Ponto de Cultura, que não tem o mesmo tamanho da minha Casa de Cultura, mas tem uma importância extraordinária para a cultura brasileira e para a periferia deste país. Possivelmente, o “tchó” fosse a minha Casa de Cultura. Mas a verdade é que vocês sabem que não é possível este país continuar tendo o nosso cinema produzindo coisas de tão boa qualidade e a distribuição ser de tão má qualidade, porque nós não temos sala de cinema. E as distribuidoras, normalmente, são grandes distribuidoras, e muitas vezes o bom filme brasileiro fica peregrinando sem nunca entrar à porta da rede verdadeira de cinema. Essa é uma deficiência, Juca, que nós vamos precisar fazer um debate muito forte, de como é que vamos reativar essa atividade extraordinária.

Aí vale para o teatro também. Ou seja, o pobre, na medida em que é escorraçado – porque eu não sei se vocês perceberam, a cada metro de asfalto que se faz na periferia, o pobre vai sendo escorraçado um pouco mais para trás – cada vez fica mais difícil ir para o cinema.

Agora, em vez de a gente querer trazer a pessoa da periferia para vir ao centro de São Paulo para ver um filme, seria melhor levar um cinema para a periferia, seria melhor construir.

O centro está virando cada vez mais escritórios, os poucos seres humanos que moram no centro vão cada vez subindo um pouco mais, porque cada vez o apartamento vai ficando mais alto, e o pobre vai sendo espalhado. Então, como é que a gente faz para levar esses benefícios culturais lá? Imaginar que um cidadão vai se levantar lá nos confins do Judas, pegar um ônibus, dois ônibus, para vir ao centro de São Paulo ver um filme é, no mínimo, não saber o conforto de ficar sentado na frente de uma televisão sem fazer nada. Como é que a gente vai criar esse incentivo de fazer com que... não vamos esperar que os empresários vão fazer ou que o governo vai estatizar. O governo não vai estatizar cinema, nem vai fazer salas de cinema públicas. O que nós precisamos é tentar descobrir uma política de incentivar a construção das coisas lá, desde que a gente tenha uma legislação que obrigue os bons filmes também a chegarem lá naquela sala e que não haja monopólio da distribuição de filmes neste país.

Agora, o que fazer? É ver o que eu posso fazer nesse programa que a Dilma coordena, Minha Casa, Minha Vida, 1 milhão de casas. Daqui a pouco vai ter conjunto habitacional de 10 mil casas, 5 mil casas. Ali pode ter uma salinha para um cinema? Porque, senão, as pessoas vão morar a quilômetros da cidade e nunca vão poder ir ao cinema.

Eu lembro no tempo do CinemaScope, eu ia na Avenida São João, no Cine Comodoro, estão lembrados? Era o Cine Comodoro, não era, que tinha? Nós não temos mais isso. Os cinemas estão cada vez mais lotados, mas cada vez menores.

Um cineminha, Barreto, pelo menos para quando você terminar o meu filme, a gente ter onde ver, meu filho! Pelo amor de Deus! Ou você vai querer fazer a estréia em um cineminha de 30 lugares? Não dá nem para os convites oficiais que eu vou fazer. E se a Zezé Motta começar a duplicar a nominata, aí é que não vai caber gente mesmo.

Então, esse é um desafio para nós. Eu confesso a vocês que não sei como fazer. Mas penso que nós temos que pensar. Está cheio de empresário aí, cheio de boa vontade. Está cheio de empresários que, com a Lei Rouanet, produzem aqueles livros... Eu não sei, são uns livros de fotografia que ninguém vê. Uns livros "dessa grossura", pesados para "desgrama", e ainda dizem que são eles que produzem. Eu, de vez em quando, vejo o Centro Cultural Itaú, não sei das quantas... nem sabem que fomos nós que fizemos aquilo lá, que nós pagamos aquilo lá, porque as pessoas se apoderam das coisas dos outros e falam: "É meu". Aquilo não tem um centavo do lucro do Itaú, é tudo dedução do Imposto de Renda do povo brasileiro...

Outro dia, nós fizemos uma lei que isentava as editoras de pagar imposto sobre os livros. Depois de um ano e pouco, me avisaram: “Olha, Presidente, não diminuiu o preço do livro”. Ou seja, os impostos que foram retirados não passaram ainda para o comprador de livros. Esse é um problema que a sociedade precisa acompanhar porque às vezes você faz a coisa, mas na ponta ela não acontece.

Não se pode dizer que o presidente Lula esteja exultante com os resultados da atuação do Ministério da Cultura, ao longo de seus dois governos.

No discurso feito por ocasião do anúncio do programa Vale Cultura (SP – 23/07/2009, ver acima) ele não poderia ter sido mais explícito ao abordar alguns dos principais problemas que foram agravados pela insistência das autoridades da área em reforçar o tirânico controle de meia dúzia de monopólios externos sobre o que passa e o que toca nos cinemas, televisões e rádios do país.

O presidente afirma que “o bom filme brasileiro fica peregrinando sem nunca entrar à porta da rede verdadeira de cinema”, mas poderia ter dito o mesmo em relação à produção musical das gravadores brasileiras, que enfrenta dificuldades semelhantes para chegar ao público.

Warner, Universal, Sony (Columbia e Metro), FOX, Disney e Paramount, controlam 90% do que chega às telas de cinema - e mais quando se fala de TV aberta e TV por assinatura.

Sem se tratar de mera coincidência, 90% do que toca no rádio e na televisão (música americana e brasileira de baixa qualidade) são lançamentos da Warner, Universal, Sony e Emi.

As quatro gravadoras controlam o espaço de exibição pública dentro do nosso país pagando jabá para que as suas produções sejam tocadas e repetidas à exaustão pelas rádios e canais de televisão. Mas sonham com “melhores dias” em que possam monopolizar, sem intermediários, toda a cadeia que vai da gravação à exibição.

No caso do cinema, os grandes estúdios montaram mega-distribuidoras, responsáveis pelas cópias e pela publicidade milionária dos lançamentos. Estas absorvem a produção dos estúdios menores, enquanto aperfeiçoam diuturmanete a arte de seduzir os exibidores. Por exemplo: “te dou o Homem Aranha, mas você vai ter que levar também um pacote de filmes do nosso catálogo, que eu mesmo vou selecionar, pessoalmente”.

Como se não bastasse tamanha gentileza, 28,2% das salas de cinema do Brasil – as que concentram 42% do público - estão nas mãos de duas corporações norte-americanas, Cinemark e National Amusent, que não se instalaram aqui movidas pelo interesse de reforçar o cinema brasileiro, ainda que essas salas tenham sido montadas em grande parte com recursos do BNDES. Em 2003 as duas redes controlavam 18% das salas e 30% do público.

Assim como as grandes gravadoras são cada vez mais simples departamentos de algum conglomerado do entertainment, estes, por sua vez, vão se transformando em partes integrantes de grandes trustes que atuam simultaneamente nas áreas de mídia, informática, operação e produção de equipamentos de telecomunicações, bancos e o que mais se queira imaginar.

Os quatro maiores canais de televisão dos EUA - CBS, ABC, NBC e FOX - estão incorporados a esses conglomerados, assim como os principais canais de TV por assinatura, grandes estúdios cinematográficos e gravadoras.

A convergência digital e mais do que ela a concentração do capital empurram “produtores de conteúdo” a buscarem o controle dos meios de exibição, e produtores de equipamentos, prestadores de serviços e controladores dos meios de exibição a tentarem monopolizar a “produção de conteúdo”.

Nessa briga de foice, seis mega-corporações ocupam o topo da cadeia alimentar. Uma rápida e incompleta panorâmica sobre seus domínios dá idéia da razão pela qual, como diz o presidente Lula, o bom filme brasileiro quase não aparece nas telas dos cinemas e das televisões que existem no Brasil.

NBC Universal Inc: Controlada pela General Eletric, é integrada pela rede de televisão NBC, estúdios da Universal, 10 canais de TV a cabo, entre os quais USA Network, Sci Fi, Bravo e Kids.

Viacom: Controla a Paramount, a DreamWorks e 30 emissoras de TV aberta nos EUA, entre as quais a CBS, além da MTV, VH1, M2, Nickelodeon, Showtime, TV Land, o canal Comedy Central e a Blockbuster - cadeia de venda e locação de dvds, com 8.200 lojas em 26 países. Seu proprietário Summer Redstone também é dono da National Amusements, empresa que possui 1.600 salas de cinema, inclusive as 148 da UCI no Brasil.

News Corporation Inc: Inclui as operadoras de TV por assinatura Sky e Direct TV, o estúdio de cinema 20th Century Fox, a rede de TV Fox, a Dow Jones, o Wall Street Journal. Diz a lenda que seu proprietário, Rupert Murdoch, possui 789 empresas em 52 países.

Com uma cota de tela de apenas 28 dias de exibição obrigatória de filmes brasileiros nos cinemas – a da França é cinco vezes maior -, de nenhum dia na televisão e sem qualquer apoio do Estado na esfera da distribuição, como havia na época da Embrafilme, o produtor nacional não tem chance alguma de encarar os monstrengos e garantir que seus filmes possam ser vistos pelo público.

A situação é tão calamitosa que se considerarmos o ano de 2009, até o final do mês de agosto, período em que a participação do cinema brasileiro no mercado saltou para 16,4%, apenas quatro dos 52 filmes lançados ficaram com 82,6% dos 12.809.731 espectadores que assistiram a filmes nacionais. Os 48 filmes restantes ficaram com 17,4% do público, ou seja, menos de 50 mil espectadores, em média, por filme, o que em matéria de indústria cinematográfica significa um resultado igual a zero.

A participação do cinema brasileiro cresceu 163,7%, em relação ao mesmo período de 2008, mas a exclusão aumentou. Como é possível?

Há quem diga, mal disfarçando o riso, que o problema está nos filmes - uns interessam mais, outros menos. Os bem sucedidos seriam aqueles capazes de sintonizar o “gosto do público”. Porém, como é possível aferir o interesse do público quando há filmes lançados em 300 salas, com vasta campanha publicitária, e filmes lançados em três salas, sem nenhuma publicidade?

A combinação perversa entre uma cota de tela irrisória, isenções fiscais às distribuidoras estrangeiras para entrarem na produção de filmes nacionais – o famigerado artigo 3º da Lei do Audiovisual - e alto preço do ingresso só poderia produzir um aleijão desse tipo.

Graças ao Minc e à Ancine, os seis pobres trustes internacionais estão podendo, desde 2005, produzir filmes brasileiros a custo zero para ocupar o espaço que a lei reserva à exibição obrigatória de filmes nacionais. Esta foi a solução das ditas autoridades para que o cinema brasileiro chegue às telas: ser produzido por estrangeiros, com o nosso dinheiro - e secundariamente pela Globo, que segue, à vista de todos, se valendo de laranjas para morder recursos da Lei do Audiovisual.

O resultado é que nos quatro filmes nacionais que absorveram 82,6% dos espectadores estão respectivamente carimbadas as marcas da FOX, da Warner, da Globo e da Sony.

O presidente afirma ser necessário que “não haja monopólio da distribuição de filmes neste país” e diz também que “o governo não vai estatizar cinema, nem vai fazer salas de cinema públicas”.

A única forma de impedir que os seis trustes continuem monopolizando a distribuição de filmes no Brasil é o Estado criar uma grande distribuidora.

Não existe nenhuma outra solução, e o presidente ganharia um tempo precioso se batesse um papo com o Celso Amorim e o Samuel Pinheiro, que estão ali do lado e são do ramo.

O cerne da questão está na distribuição. Mas dado o grau de desnacionalização do setor de exibição não se pode descartar a possibilidade desta distribuidora estatal ser forçada a entrar também na área da exibição. Por que só a Viacom deveria ter esse direito?

Tomando esta providência, só faltaria ao presidente Lula não esquecer - quando a Ancine levar-lhe a proposta do número de dias para a cota de tela de 2010 - que em 2004 ela era de 63 dias, ao invés de 28.

Na noite do dia 8 de julho de 1924, o general Isidoro Dias Lopes, colocado no comando pelos revolucionários que desde a madrugada do dia 5 lutavam na capital de São Paulo, decide a retirada para Jundiaí. O major Miguel Costa, da Força Pública Paulista, que liderava as tropas melhor apetrechadas do país, sublevadas desde o início, não aceita a decisão. Na manhã seguinte, o major é informado que o “presidente do Estado”, Carlos de Campos, fugira da cidade com as tropas governistas. São Paulo, a capital da oligarquia cafeeira, estava nas mãos dos revolucionários.

No filme “São Paulo, cidade aberta”, o episódio é resumido por um eloquente soco na mesa, dado por Miguel Costa ao saber da fuga de Carlos de Campos. No confronto com Isidoro, ele tivera razão.

“São Paulo, cidade aberta” não é apenas a primeira obra cinematográfica sobre um dos maiores e mais heroicos episódios da nossa História, a Revolução de 1924. É uma daquelas obras definitivas, que será referência para as que virão a seguir.
Na segunda revolta tenentista – a primeira, a revolta do Forte de Copacabana, em 1922 – a oligarquia cafeeira não hesitou em destruir a sua própria capital com um selvagem bombardeio de artilharia pesada. Em “São Paulo, cidade aberta”, a excelente música de Marcus Vinícius de Andrade sublinha esses momentos dramáticos de forma precisa – sem antepor-se aos acontecimentos narrados ou representados, sem desaparecer diante deles.

A retirada até Foz do Iguaçu – e a fusão com os revolucionários gaúchos que daria início à marcha da Primeira Divisão Revolucionária, sob o comando de Miguel Costa, tendo Luís Carlos Prestes como chefe de Estado Maior – finalizou a Revolução de 1924. Entretanto, apenas seis anos depois, em 1930, os revolucionários triunfariam.

“São Paulo, cidade aberta”, que teve sua pré-estréia no cibe Belas Artes, no dia 17, é o resultado, lembrou o seu diretor, Caio Plessmann de Castro, de um trabalho coletivo. O que, certamente, não ofusca, pelo contrário, realça, o trabalho de cada participante, a começar pelo próprio Caio Plessman, pelo argumento de Sérgio Rubens de Araújo Torres, pela música de Marcus Vinícius, pela narração de Othon Bastos e pela interpretação de João Signoreli (Joaquim Távora), Ney Piacentini (Miguel Costa), Fabio Tomasini (Isidoro Dias Lopes), Álvaro Gomes (Carlos de Campos), Eduardo Parisi (João Cabanas), Marcelo Airoldi (João Alberto), Fábio Pinheiro (Juarez Távora), Luís Rodolfo Dantas (Macedo Soares) e outros atores. (CARLOS LOPES – 23/12/2009)

No dia 10, o presidente Lula receberá a proposta de decreto para a instituição do Plano Nacional de Banda Larga (PNBL), preparada pelo Comitê Gestor do Programa de Inclusão Digital. Porém, diante da divulgação de uma minuta do decreto - ao que parece vazada de dentro do Ministério das Comunicações - a confraria de lobistas e executivos das teles (e alguns bobocas) já estão em polvorosa, embora, dessa vez, num tom de quarta-feira de cinzas, o que não deixa de ser auspicioso e alvissareiro.

O motivo é que a executora do plano será a Telebrás – o que é a escolha mais lógica, mais eficaz e o sinal inegável de que o PNBL é para valer, e não uma encenação.

Na verdade, ou se faz a universalização da internet via banda larga com a Telebrás ou não haverá universalização. Foram as teles que conduziram a essa situação, com sua ganância, sua incompetência e seu descaso pelos usuários – para não falar de seu total descaso pelo conjunto da população.

Nós estamos diante de uma situação em que até os que pagam pela banda larga não conseguem mais do que uma carroça a preço de primeira classe de transatlântico. Imagine-se entregar a universalização, ou seja, a meta de que toda a população tenha acesso à banda larga, a essa quadrilha. Não há forma mais segura de fracassar nessa meta.

Aliás, se a Telefónica não universalizou a banda larga na Espanha nem a Telmex no México, por que iriam fazê-lo no Brasil? Na Espanha, 17% da população tem acesso ao serviço; no México, 4,6%.

Há alguns meses, em entrevista no programa de David Letterman, o presidente dos EUA, Barack Obama, declarou que entre os maiores problemas que seu país tem de resolver está o acesso à banda larga. É quase incrível, mas a “penetração na população” (p.p.) da banda larga nos EUA está, segundo a pesquisa mais otimista, em 27,1%, ou, pior, em 22,7% (o primeiro número está em “World Broadband Statistics Report”, Point Topic, jan. 2010; o último encontra-se em “Internet Broadband Subscribers in USA”, Internet World Stats; ambos referem-se ao terceiro trimestre de 2009).

Será assim – um pouco mais, um pouco menos - enquanto a banda larga estiver entregue ao arbítrio de alguns monopólios da telecomunicação. Em décadas explorando a banda larga nos EUA, isso foi o máximo que eles forneceram, porque monopólios privados (mais ainda quando frequentemente se confundem negócios com banditismo) sempre vão preferir a extorsão sobre uma faixa estreita e mais bem aquinhoada da população, do que investir na extensão do serviço ao conjunto do país.

Esta é a razão que fez a Austrália, que tem o plano de universalização mais amplo e viável até agora, fundar uma empresa estatal para conseguir “a meta de até 2017 levar a banda larga de 100 Mbps por fibra ótica a 90% dos domicílios, escolas e empresas, com acesso via rádio aos 10% restantes” (cf., Virgílio Freire, “O nebuloso ‘plano de banda larga’ do ministro Hélio Costa”, HP, 04/12/2009).

Daí a necessidade da Telebrás para a universalização, para garantir plenamente o interesse público, o interesse do cidadão e do país. Também é a forma de garantir que empresas privadas competitivas possam existir – caso contrário, elas serão esmagadas pelo monopólio das teles.

Pela minuta do decreto, a Telebrás atuaria fornecendo transmissão de dados para outras empresas. Nos lugares onde não existirem empresas que levem a banda larga até o usuário, e naqueles em que o seu preço for 50% ou mais alto que o preço na capital do Estado, a Telebrás poderá fornecer o serviço diretamente ao usuário. Para isso, poderia constituir empresas subsidiárias.

O governo já havia, no último dia 21, como anunciou o ministro das Relações Institucionais, Alexandre Padilha, integrado o Plano Nacional de Banda Larga ao PAC-2 (Segundo Plano de Aceleração do Crescimento), com a meta de concluir a universalização até 2014.

Independente de detalhes que poderão ainda ser ajustados, não é por acaso que a Telebrás é o foco da discussão. O presidente da famigerada Telefónica, Antônio Carlos Valente, inadvertidamente, acabou confessando qual é a questão real. Disse ele que a LGT (Lei Geral de Telecomunicações), isto é, a lei do governo Fernando Henrique para as empresas privatizadas, já previa a dificuldade na oferta de alguns serviços, devido ao tamanho do país. Por isso, não haveria necessidade de mudar o modelo, ou seja, não haveria necessidade da Telebrás. Em suma, o argumento é que as coisas são assim mesmo - e devem continuar do mesmo jeito, com a maioria da população sem acesso à banda larga e, aqueles que pagam por ela, escalpelados pelos preços da Telefónica e congêneres.

Não se trata, portanto, de uma opção entre dois planos, como diz a propaganda das teles, um com a Telebrás e outro sem ela. Na verdade, só existe um. E talvez nem o presidente do Conselho de Privatização de Fernando Henrique, José Serra, será capaz de negar que os monopólios privados não conseguiram nem mesmo universalizar a telefonia fixa, uma inovação tecnológica moderníssima, com apenas 130 anos de idade, onde o Brasil, segundo a União Internacional para as Telecomunicações (UIT), da ONU, está em 113º lugar entre 154 países (somente para comparação: a Argentina está em 30º lugar).

A mesma UIT, num ranking crescente de preço da banda larga, nos classifica em 77º lugar, com um serviço mais caro do que 76 países entre 154. O preço da banda larga no Brasil, observa a UIT, é 9,6% da renda por habitante – ou seja, quase 10% da renda nacional dividida pelo número de habitantes.

O que para nós não é novidade – e não apenas porque sentimos no bolso. A TelComp (Associação Brasileira de Prestadoras de Serviços de Telecomunicações Competitivas) já havia apontado que, comparando-se o maior preço do megabit por segundo (Mbps) no Brasil com o maior preço em outros países, o daqui é 395 vezes aquele cobrado no Japão; 165 vezes o da Itália; 142 vezes o da França; e 56 vezes o dos EUA. O que faz com que apenas 0,7% da população tenha banda larga com 1 Mbps.

Em suma, a universalização da banda larga é a democratização da internet - não precisamos nos estender sobre o fato evidente de que o monopólio das teles é absolutamente antagônico a qualquer democracia, porque qualquer cidadão que telefona para pedir a uma dessas companhias que tome alguma providência, sobre seja lá qual problema, sabe disso.

Por isso é que a Telebrás é a questão chave para que exista o Plano Nacional de Banda Larga. (CARLOS LOPES – 29/01/2010)

79. Omissão do MinC sobre direito autoral só beneficia grandes corporações

A entrevista que condensamos abaixo, do maestro Marcus Vinicius de Andrade, presidente da Associação de Músicos, Arranjadores e Regentes (AMAR-SOMBRÁS), foi realizada pelo advogado Rodrigo Moraes, especialista em Direito Autoral, que a publicou em seu site (www.rodrigomoraes.adv.br). Nela, como presidente de uma das sociedades que gerem o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (ECAD), Marcus Vinicius aborda a situação atual dos criadores brasileiros quanto aos direitos autorais sobre suas obras, as ameaças a esses direitos, a política do Ministério da Cultura e a ação dos monopólios da indústria cultural (03/03/2010)

RODRIGO MORAES: O jornal A TARDE, edição de 06 de fevereiro de 2010, noticiou que a Prefeitura de Salvador, capital baiana que transpira música, não paga ao ECAD há cinco anos. Tivemos notícia, também, de que, na Costa Rica, recentemente, foi revogado o dispositivo que exigia o pagamento das municipalidades pela execução de obras musicais em seus eventos, o que gerou fortes críticas da Associação de Compositores e Autores Musicais da Costa Rica (ACAM). Como se encontra a situação naquele país? Por outro lado, você tem alguma notícia do Ministério da Cultura brasileiro criticando ou apoiando a inadimplência das inúmeras prefeituras do Brasil? Como você analisa essa questão?

MARCUS VINÍCIUS: Embora já existam inúmeras decisões judiciais, inclusive de Cortes Superiores, condenando as prefeituras que não pagam ao ECAD e reconhecendo em definitivo a obrigatoriedade da remuneração aos criadores musicais pelos organismos públicos, a prática do calote continua ocorrendo. O que ocorre em Salvador é vergonhoso, não bastasse essa cidade ser uma das vitrines musicais do Brasil, tendo na música e no Carnaval uma de suas principais fontes de receita turística. Tenho certeza de que, mais dia ou menos dia, a Prefeitura de Salvador será condenada a pagar o que deve aos autores, pois tem sido assim em quase 100% dos casos similares.

Com relação à situação da Costa Rica, cabe dizer que a comunidade autoral internacional, via CISAC [Confederação Internacional de Sociedades de Autores e Compositores], está mobilizada no apoio jurídico a ACAM [Associação de Compositores e Autores Musicais da Costa Rica], além de estar socorrendo financeiramente essa sociedade coirmã. As primeiras reações internacionais já fizeram as autoridades costarriquenhas recuar um pouco, reconhecendo que o assunto “deve ser melhor discutido”, o que já prenuncia uma possível mudança de postura. Isso talvez venha a ocorrer com o novo governo. Não sendo assim, as sociedades internacionais dispõem-se até a suspender as licenças para uso de seus repertórios na Costa Rica, além de tomar medidas que reparem os prejuízos havidos durante a vigência do malsinado dispositivo que “liberou” as municipalidades do pagamento das obrigações devidas a terceiros.

No Brasil, não há notícia de que o MinC tenha, em algum momento, apoiado expressamente a inadimplência das Prefeituras e órgãos públicos quanto aos direitos autorais. Mas, por outro lado, também jamais se viu o MinC condenar ou criticar os usuários que afrontam abertamente a lei e deixam de pagar ao ECAD. Isso é muito mais grave, pois mostra a omissão do Estado quanto ao cumprimento das leis e da defesa dos direitos dos cidadãos-criadores. Aliás, pelo que se sabe, jamais o MinC, o Ministério da Justiça ou qualquer outra instância do Governo Federal promulgou qualquer disposição ou norma a respeito do cumprimento da legislação autoral na esfera pública.

RM: O Ministério da Cultura (MinC) pretende criar um órgão para supervisionar o ECAD. As associações de Direito Autoral rechaçam, veementemente, essa pretensão estatal. Qual a sua sincera opinião?

MV: De 1938 (quando surgiu a primeira sociedade de autores musicais, a UBC) até 1977, quando foi criado o ECAD, a gestão autoral no Brasil ficou 39 anos sem merecer qualquer atenção do Estado. Em 1973, durante o governo militar, foi promulgada a lei 5.988, que estabeleceu a fiscalização das entidades de gestão pelo Conselho Nacional de Direito Autoral, fato que persistiu por 17 anos, até o CNDA ser extinto em 1990, no segundo dia do desgoverno Collor.

A partir de então, o Estado voltou a se ausentar da questão autoral, isso significando que as sociedades autorais e o ECAD ficaram entregues à própria sorte, em meio a um mercado cada vez mais predatório e ao crescente poder econômico dos exploradores de bens culturais.

Tal situação persiste há 20 anos. Tive a oportunidade de dizer pessoalmente ao ministro Juca Ferreira que nossas entidades de classe não são iôiô para ficarem subindo e descendo nas mãos dos governantes, sendo jogadas pra cá ou pra lá, de acordo com humores sazonais. Chega de insegurança jurídica! No passado, quando o ECAD e as associações brasileiras mais necessitavam de apoio oficial para consolidar suas atividades previstas em lei, o governo simplesmente se omitiu. Hoje, quando o sistema de gestão autoral está consolidado e funcionando dentro de padrões acordados internacionalmente, devido unicamente ao esforço e ao investimento das associações, estas, como entidades privadas que são, não podem admitir qualquer interferência estatal em seu funcionamento, o que é vedado por cláusula pétrea da Constituição, por sinal. Minha opinião sincera é que, depois de 20 anos sofrendo com a omissão governamental e sem qualquer apoio oficial, a gestão dos direitos de autor no Brasil adquiriu autonomia e eficiência, hoje mundialmente reconhecidas, por isso prescinde de qualquer interferência estatal.

RM: A esmagadora maioria das emissoras de rádio do país não anuncia os nomes dos compositores, o que consiste numa infração à Lei Autoral (arts. 24, II e 108). Em sua opinião, por que as emissoras não respeitam a Lei? Não caberia, também, às associações autorais cobrar o cumprimento dessa prerrogativa de maneira mais enérgica, inclusive patrocinando o ajuizamento de ações judiciais? Mesmo sendo uma questão de direitos morais, acredito que seria possível o ajuizamento de tais ações. Falta, a meu ver, vontade.

MV: Você tem razão, penso que seria possível o ajuizamento e deveria haver mais vontade. Pelo que sei, os contratos firmados entre o ECAD e as emissoras reiteram (ainda que desnecessariamente) a obrigatoriedade de menção aos autores das obras executadas. Mas daí a fazer que as emissoras cumpram os contratos e a própria lei... Também já tive notícia de que, por considerarem personalíssimos os direitos morais, alguns juízes rejeitam que a matéria seja levada aos tribunais por entidades de gestão coletiva que, em seu entender, só podem tratar de direitos patrimoniais, pois estes são ajustados e cobrados em nome de uma coletividade; já os direitos morais teriam de ser exercidos individualmente pelos próprios autores, a quem caberiam as iniciativas particularizadas de ajuizamento. Creio que deveria se averiguar melhor a fundamentação de tal entendimento.

RM: Na edição do jornal O Globo de 06 de dezembro de 2007, foi publicado o artigo “Desafinado”, assinado por você, Paulo César Pinheiro e Nei Lopes. Há críticas pesadas ao então Ministro Gilberto Gil. Como você vê, atualmente, o mandato de Gil no MinC? Em relação ao Direito Autoral, quais foram os principais avanços e retrocessos?

MV: Bem, as críticas tiveram tom elegante e elevado, embora fossem contundentes. Para nós, é lamentável ver que o Ministério da Cultura está agindo na área autoral exatamente como os antigos governos militares, ou seja, querendo tutelar as entidades dos criadores, que somente lutam por seus direitos legais, enquanto nada faz para coibir a inadimplência dos usuários e os abusos dos que violam sistematicamente a lei. Para que se tenha uma ideia, hoje cerca de 50% das emissoras de radiodifusão, que são concessões de serviço público, não pagam ao ECAD (diga-se, aos titulares de direitos de autor e conexos). Foi para denunciar essa situação que eu, Paulinho César Pinheiro e Nei Lopes escrevemos o artigo referido. Insurgimo-nos também contra o fato de o MinC, contrariamente ao que apregoa, ter-se fechado ao diálogo permanente com as entidades autorais que compõem a sociedade civil organizada: ao contrário, o MinC sucumbiu ao assembleismo pueril e preferiu discutir os temas culturais e autorais em “plenárias” de qualificação e legitimidade duvidosas, porque quase sempre compostas por claques de palpiteiros e meros curiosos.

Desse debate apressado e - por que não dizer? - leviano, no qual foram ouvidos até usuários inadimplentes e representantes de interesses estrangeiros desejosos de enfraquecer a relevância autoral do Brasil, saíram as novas ideias do MinC sobre Direito de Autor, inclusive o apregoado projeto de lei autoral (que ainda ninguém viu). Os artistas e produtores culturais brasileiros repudiam veementemente essas ideias e projetos, não só por sua gestação canhestra, como também por seu caráter autoritário e nocivo aos interesses culturais nacionais.

Sempre tive grande afeto e respeito por Gilberto Gil, meu amigo há exatos 46 anos, e penso que sua passagem pelo MinC teve a virtude de suscitar o debate sobre a questão autoral, o que foi positivo. Mas, por outro lado, foi extremamente negativo ver o MinC de Gil abraçando ideias de fundo neoliberal, como a flexibilização dos direitos dos cidadãos, a cultura da (falsa) “gratuidade”, a informalidade na produção da cultura, a desmonetização dos bens e serviços culturais, etc., etc. Um país como o Brasil, que é produtor de cultura, que já foi o 6° mercado discográfico do mundo e que tem uma música popular reconhecida e valorizada internacionalmente, não pode dar-se à leviandade de jogar essa riqueza por terra para assumir uma postura coitadinha, despossuída, como se fosse um país de Terceiro Mundo em que a cultura só pode circular se estiver desprovida de valor econômico. Não dá pra aceitar essa cultura de camelô, que flerta com a informalidade, com a pirataria e até com a contravenção, tudo isso sob o pretexto de facilitar o acesso das comunidades ao conhecimento. Nós já somos uma sociedade pós-industrial, além de uma das dez maiores economias do mundo, portanto não podemos continuar vivenciando uma condição periférica que já superamos há muito. Como diz o embaixador Samuel Pinheiro Guimarães, já estivemos na periferia por 500 anos: agora chegou o momento de o Brasil assumir uma condição de maior protagonismo mundial, inclusive na cultura. Mas nós só conseguiremos isso se rompermos esse complexo de vira-lata que nos faz retirar o valor de nossos bens culturais e incentivar a informalidade produtiva, o que inclui relativizar ou até mesmo eliminar o instituto do Direito de Autor, como muitos pregam. Aliás, é exatamente isso o que querem as grandes corporações da indústria cultural, sequiosas de obter “conteúdos” gratuitos para lucrar com eles na Internet. Rejeito a ideia de que o direito autoral é um impedimento para a democratização da cultura e para a maior circulação dos bens culturais. Isso se consegue é com políticas públicas eficientes, não com a limitação (ou mesmo a expropriação) dos direitos de autor e conexos, como parece pensar o MinC desde a época do Gil. Temos de tomar consciência de que a valorização do patrimônio cultural nacional passa necessariamente pela proteção dos direitos autorais e pelo reconhecimento da cultura como um ativo econômico relevante e estratégico para o país. Infelizmente, a política do MinC optou pelo entendimento contrário, passando a incentivar e a glamurizar a cultura intelectual e economicamente pauperizada “dos campinhos de várzea” e das periferias, criando um simulacro de processo cultural que eu chamo de “inclusão para fora”, já que condena artistas e produtores a ficarem conformadamente fora do mercado, restritos ao espaço dos guetos. Embora aparentemente democrático, esse modelo cultural mantém os pobres e excluídos em seu lugar, enquanto as grandes corporações ficam livres para monopolizar, com todos os meios de que dispõem, os espaços reais e virtuais do mainstream cultural. Acho que esse é o principal retrocesso da política cultural lúmpen adotada pelo MinC. Mas há outros, também...

RM: Como você vê a questão das trocas de arquivos peer-to-peer? O adolescente brasileiro, hoje, faz com grande naturalidade o download de músicas protegidas. Essa prática consiste numa das maiores preocupações dos autores e das editoras e gravadoras. Como você enxerga essa questão, sob o ponto de vista sociológico e jurídico? Como diretor artístico do selo CPC-UMES, acredita que essa tendência é irreversível?

MV: Em novembro último, participei em Madri do seminário “Música & Futuro”, em que estiveram presentes todos os setores envolvidos na criação/produção/difusão de música digital, inclusive gigantes como Microsoft, Apple, Google, YouTube, etc., além de entidades de criadores de quase todo o mundo. Dos debates ali havidos ficaram algumas conclusões:

1) Já existem mecanismos para monitorar e regular o compartilhamento de arquivos na Internet, com o consequente controle dos direitos autorais das obras utilizadas; entre tais mecanismos, podemos citar a plataforma técnica DDEX (Digital Data Exchange), que está definindo os modelos para a gestão das trocas digitais nas redes eletrônicas; e, no âmbito jurídico, a lei HADOPI da França, que cria um grupo especial de juízes para analisar e estabelecer penalidades para os abusos no compartilhamento de arquivos.

2) Tudo faz crer que os tempos da Internet “gratuita” logo chegarão ao fim, pois estão sendo criadas formas de remuneração para as obras intelectuais que transitam na rede. Aliás, cabe lembrar que os usuários de Internet já pagam pelos serviços que recebem, pagando também, indiretamente, pelo volume de publicidade (spams, etc.) que chegam nos milhões de sites e páginas eletrônicas existentes. Isso mostra que a Internet é um espaço capitalista, não uma casa de caridade. Há muito dinheiro para remunerar os criadores e as projeções indicam que as novas formas de arrecadação de direitos autorais na rede podem ser muitas vezes superiores ao que se arrecada convencionalmente.

3) O compartilhamento peer-to-peer é uma realidade e ninguém pode contestar que, como fenômeno sociológico, tornou-se uma prática regularmente aceita. Não se pode, no entanto, criminalizar o adolescente a que você se refere, que faz downloads de obras protegidas com naturalidade; a tendência mundial, por tudo que falei acima, é que os provedores de sinais e conteúdos, além dos anunciantes, sejam corresponsáveis pelo material que disponibilizam, inclusive no que se refere às licenças para uso de obras intelectuais. E sejam também os pagadores dos direitos respectivos. Não é o usuário final que deve fazer isso.

RM: Se você fosse Ministro da Cultura, o que tentaria fazer pelo fomento do Direito Autoral em nosso país? A Lei 9.610/98 precisa ou não de alguns ajustes? Caso positivo, quais seriam? Caso negativo, por quais razões?

MV: Bem, amigo Rodrigo, deseje-me melhor sorte que ser Ministro da Cultura... Mas, se o fosse, faria o seguinte: estabeleceria, a partir do Ministério, disposições para o cumprimento da lei autoral por todas as instâncias públicas do país; fiscalizaria os grandes usuários para coibir a inadimplência autoral, impedindo os caloteiros de fazer negócios com o governo ou terem concessões de serviços renovadas caso não pagassem o devido aos criadores; promoveria uma política permanente de conscientização sobre a Propriedade Intelectual junto à opinião pública, a começar da escola básica (como ocorre na França) até a Universidade, com o incentivo à criação de cátedras sobre o tema; apoiaria integralmente as entidades de gestão para que cumprissem o papel que a lei lhes confere. Já seria um bom começo...

Quanto à lei 9.610/98, acho que ela não precisa ser revista: alguns ajustes poderiam ser feitos na parte concernente às limitações do Direito de Autor, para dar-lhes maior precisão. Também a parte referente ao domínio público deveria ser reexaminada. Particularmente, acho que o domínio público não vem servindo ao público: os livros e discos com obras nessa condição não ficam mais baratos por serem isentos de direitos de autor; o mesmo ocorre com espetáculos teatrais, etc. No fundo, o domínio público está servindo para aumentar a mais-valia dos empresários, o que pode até ser legítimo, já que eles também são “público” e têm direito a se beneficiar daquele instituto. Mesmo assim, sou a favor do domínio público remunerado, devendo destinar-se as receitas geradas pelas obras em domínio público a fundos de estímulo à atividade cultural, ou mesmo para realimentar os sistemas de proteção à Propriedade Intelectual. No mais, a lei não precisa ser mexida em nada.

RM: Para finalizar, o Direito Autoral está no começo do fim ou, no máximo, no fim do começo? Sou otimista e acredito que, neste século XXI, iremos sobreviver à rede mundial de computadores. Sua previsão contém também esse otimismo?

MV: Acho que o Direito Autoral está no começo do começo. É inconcebível pensar que a Era da Informação e do Conhecimento vai ser feita sem o respeito e a proteção aos que geram informação e conhecimento. Não se trata de sobreviver à rede mundial de computadores, pois ela é uma realidade: acho até que ela explicita a imperiosa necessidade de proteger-se a Propriedade Intelectual. O grande conflito está em que temos, de um lado, as grandes corporações da indústria cultural, que lutam para ter “conteúdo de graça” para aumentar seus lucros e o valor de seus acervos no mercado; para isso, elas contam com o apoio ideológico de modelos supostamente inovadores (como o Creative Commons e outros), que visam tão-somente atrair os criadores incautos a ceder seus direitos e irem quietinhos para a boca do lobo; de outro lado, temos os criadores e produtores culturais, que necessitam ter a justa recompensa pelo uso de suas obras/produtos numa nova realidade cada vez mais capitalizada, onde tudo pode ser virtual – menos o dinheiro!

Vivemos esse conflito entre exploração e criação, entre barbárie e civilização. Mas acho que esta última triunfará, como sempre. (03/03/2010)

80. “Linha de Montagem” retoma temporada de cinema brasileiro no Cine Clube UMES

Durante muito tempo o cinema buscou, em sua equação dramatúrgica, a expressão máxima da realidade.

Seja ficção, seja documentário, é a sensação de realidade, de agudo realismo, que atrai a atenção humana, quando ocorre de nosso consciente articular-se com o inconsciente e comparar a cena vista com a nossa própria vida, nossas próprias referências e imaginário.

Por isso que em cinema, tudo que é improvável, inverossímil, não tem tanto interesse.

Isso não significa necessariamente que apenas o razoável seja interessante. Com efeito, é o inusitado, o original, o acontecimento singular que expressa, por excelência, o evento cinematográfico.

Mas mesmo o extraordinário deve estar submetido a um tratamento tal que não perca sua dimensão narrativa, de estória, para assim carregar um fator cognitivo e comunicar-se do ponto de vista da linguagem humana.

O êxito que o cineasta Renato Tapajós obteve em Linha de Montagem, documentário exibido no Cineclube da UMES, no último sábado, se deve em grande parte à unidade que conseguiu entre o acontecimento narrado, de característica especial, e a forma narrativa, cuidadosamente articulada em sua função expressiva.

O filme mostra a fase final das greves do ABC, realizadas pelo Sindicato dos Metalúrgicos de São Paulo, entre os anos de 1979 e 1980, que culminaram na fundação do PT. Trás para a cena a figura carismática do Lula metalúrgico, à frente da maior mobilização popular daquele difícil período.

Do ponto de vista formal, o filme atualiza a aspiração máxima do cinema moderno, se desenvolve na fronteira entre o documentário e a ficção na medida que faz o espectador acompanhar a narrativa, passo a passo, a partir dos acontecimentos da época, de grandes implicações até hoje.

Algumas cenas foram rigorosamente reconstituídas no filme de Fábio Barreto, Lula, o filho do Brasil, como a assembleia que marca a retomada do Sindicato dos Metalúrgicos. Isso demonstra que Linha de Montagem poderia ser um filme de ficção, com algumas cenas documentais, mas não é. Trata-se de rigoroso registro histórico de acontecimentos singulares. Daí sua incrível força plástica.

Não à toa, outro importante cineasta brasileiro, Leon Hirshmann, também estava lá, no mesmo momento, fazendo o seu ABC da Greve. Alguns dos planos de Linha de Montagem, inclusive registram a câmara da equipe de Leon, que depois se valeria da experiência para situar-se esteticamente na adaptação para o cinema da peça Eles Não Usam Black Tie, também realizada com grande êxito.

Tudo isso é muito significativo: Black Tie marca, nos anos 50, o ápice do Teatro de Arena, e seu projeto pioneiro de encenar o homem brasileiro, diante do problema brasileiro.

Como esse aspecto fica implícito, pela objetividade da câmara, no procedimento de Tapajós para o Linha, o seu foco enquanto diretor que atua através da montagem do filme, se volta para outro âmbito de investigação: o trabalho de organização e ação do comando de greve, e como este esforço cumula nas greves de 78, 79 e 80.

Unicamente nesse ponto poderíamos questionar o quanto falta, para a formação da apreciação geral, o aprofundamento da narrativa sobre o surgimento e a evolução das lutas sindicais desde a primeira CONCLAT, de 1981, apenas citada por Lula em entrevista no filme, ou mesmo ir além e aferir como Lula, com sua extraordinária inteligência política se situava frente à pauta das lutas anti-imperialistas travadas no período anterior - a rigor o que constitui o caldo de cultura que forjou e fez surgir Black Tie -, pois este amplo e significativo fator imaginário não era tão distante das estratégias do movimento sindical do novo período.

De todo modo, foi bastante significativo apreender do cineasta Renato Tapajós, que foi à sede da UMES de São Paulo debater com os estudantes, após a projeção do filme, o quanto fora o próprio Lula, na época da eclosão do movimento, o responsável pela existência do filme - e ao final perceber como fora ele mesmo o responsável pelo êxito de todo aquele projeto sindical.

O Cineclube da UMES reabriu assim com chave de ouro seu ciclo de debates. Constitui-se cada vez mais como espaço privilegiado para a reflexão sobre a cultura brasileira contemporânea através também do cinema brasileiro, e obtém, desse modo, a realização do objetivo final tanto de nossa cinematografia – dado pelo encontro dela com o público -, quanto da expressão cultural que ela carrega: refletir o próprio comportamento do homem brasileiro.

No próximo sábado, 27, às 10:00 da manhã, o Cineclube vai projetar o documentário O Prisioneiro da Grade de Ferro, do jovem cineasta e montador Paulo Sacramento, que virá debater o seu trabalho com os estudantes. Depois virá Maurice Capovilla, dia 06 de março, O Jogo da Vida baseado em Malagueta, Perus e Bacanaço, do escritor João Antonio. (CAIO PLESSMANN DE CASTRO - 26/02/2010)

Há algum tempo não ocupávamos o espaço do HP para comentar as barbaridades cometidas pela Ancine (Agência Nacional de Cinema). Como não é do nosso interesse expor fragilidades do governo Lula num ano eleitoral, temos evitado o tema. No entanto, é impossível deixar de comentar dois fatos recentes: um encontro da classe onde foi discutida a cota de tela e o lançamento de um filme nacional.

Primeiro o encontro. Nele palestrou o presidente da Ancine. Em síntese, afirmou que o número de dias reservados ao cinema brasileiro – cota de tela - era mais do que suficiente, tanto que “era a primeira vez” que ele escutava reclamações sobre isso.

Do alto de seus três curtas-metragens, em duas décadas de carreira, afirmou que o problema está nos realizadores. Ele mesmo teria aprendido, a duras penas, que o cinema nacional é que não conseguia se comunicar com o público, por isso ficava restrito à meia dúzia de salas. Mas, benévolo como ele só, anunciou que a Ancine havia aberto uma consulta pública sobre a Cota de Tela.

Resultado: a cota para 2010 será exatamente a mesma de 2009 (e 2008, 2007, 2006...).

Ou seja, a tal consulta era pura embromação. Abre-se um espaço para ouvir a todos, e não se ouve ninguém. Alega-se a inutilidade de reservar mais do que 28 dias do ano para o cinema brasileiro, sob o argumento de que ele não está conseguindo sequer ocupar o espaço reservado. Garante-se 337 dias para o cinema estrangeiro (essencialmente o estadunidense). E, para finalizar, a culpa é jogada sobre os artistas brasileiros, como se o caminhão de bobagens produzidas por “róliudi” fosse mais capaz de sintonizar-se com o povo brasileiro do que o trabalho de nossos cineastas.

Agora o filme. Estreou, em 5 de fevereiro, com 160 cópias, mais um filme brasileiro, custeado com os nossos impostos: “High School Musical”! Não, leitor, o autor não se confundiu e nem consumiu nada ilícito. Não é uma franquia da Disney, é um filme brasileiro! Cadastrado na Ancine sob o número Salic 080598, e supostamente produzido pela Total Entertainment (a mesma daquele filme em que marido vira esposa e vice-versa, um mal disfarçado plágio de “Um espírito baixou em mim” (1984), estrelado por Steve Martin, que já comentamos aqui). A Disney é “apenas” a distribuidora... É verdade que o pessoal da Total ficou meio envergonhado com o papel de testas-de-ferro, tanto é que omitem a sensacional obra de seu portfólio que consta na internet. Mas a Disney entrega o jogo.

Apresentaram um orçamento de R$ 6,8 milhões e conseguiram captar a metade, R$ 3,4 milhões. A fonte dos recursos? O nosso bolso é claro! R$ 3 milhões provavelmente abatidos do imposto sobre remessa de lucros da Disney, já que foram captados pelo artigo 3º da Lei do Audiovisual e pelo artigo 39 da Condecine – ambos criados para que as múltis possam ingressar na produção de filmes “brasileiros” e ocupar mais espaço nos cinemas do país. O troco (R$ 400 mil) foi via artigo 1º da Lei do Audiovisual (patrocínio das também multinacionais Nokia e C&A).

O leitor atento já se deu conta da relação entre os dois fatos. Mas vamos juntar as pontas: talvez aque le rapaz guindado à direção da Ancine não tenha dito que a cota de tela é suficiente por ser mal intencionado, mas apenas por ser mal informado.

Durante anos, as majors do cinema aproveitaram o espaço dado a elas para consolidar o seu domínio. Desde o fim da Embrafilme, no governo Collor, as sucessivas gestões da cultura têm, no máximo, adotado paliativos para a indústria cinematográfica nacional. Quando a grita dos realizadores está muito alta, liberam um edital, um concurso, coisas assim. Financiaram a produção, mas nunca se dispuseram a enfrentar a falácia neoliberal e entregaram ao mercado – ou seja, às majors americanas - a tarefa de resolver a questão da distribuição. Como as mesmas majors que dominam a produção internacional também dominam a distribuição e a exibição, os filmes brasileiros – sem aspas - vão para a prateleira, ao invés de irem para as telas.

Mas esse pessoal é muito fominha. Acharam que 90% de ocupação do mercado nacional era pouco. E, aproveitando a conivência de certas autoridades, resolveram ocupar também os 10% da cota de tela. Começaram pegando filmes para distribuir. Não se saciaram. Exigiram que seus “gastos” fossem abatidos do imposto. Não se deram por satisfeitos. Começaram a escolher quais filmes seriam feitos. Ainda não bastava. Agora começam a fazer filmes exatamente iguais – até no título em inglês – aos que produzem nos EUA. E com o nosso dinheiro! Deu para entender? Se não deu, cuidado: o próximo passo deles vai ser clonar o falecido Jack Valenti para nomeá-lo presidente da Ancine. (VALÉRIO BEMFICA - 06/03/2010)

Texto do cineasta Michael Moore, publicado originalmente em seu blog: www.michaelmoore.com

Amigos, o melhor filme que assisti este ano não vai ganhar nenhum prêmio hoje na noite do Oscar. Não foi, nem mesmo, indicado a nada. De fato, não foi nem mesmo mostrado nos Estados Unidos. Sim, acredito que, se vocês tivessem a oportunidade de vê-lo, provavelmente concordariam comigo de que trata-se de um filme brilhante, uma jóia rara.

É chamado “Troubled Waters” (não confundir com o fantástico documentário sobre o Katrina do ano passado, “Trouble the Water”). “Troubled Water” é da Noruega e é um trabalho de arte e um grande relato desde o quadro de abertura até o apagar final. Conta a história de um jovem que obtém liberdade condicional depois de passar um período na cadeia e consegue um emprego como organista de uma igreja. Ele se proclama inocente no afogamento de uma criança, mas a mãe do garoto insiste no caso.

Quando o filme terminou, fiquei sentado, impressionado e imaginando, “por que não posso ver filmes como este o tempo todo? O que há de errado na produção de filmes de Hollywood? Por que a maioria dos filmes é mesmo do tipo da velha e cansada linha de montagem – seqüências, remontagens, velhas apresentações de TV transformadas em filmes, tramas previsíveis e linhas de relato... Se você viu o trailer, já viu o filme”.

Mas “Troubled Waters” não é assim – e, portanto, sua distribuição nos cinemas da América foi banida.

Isso não quer dizer que não fazemos mais grandes filmes. Amei “Avatar” “District 9”, “Bastardos Inglórios”, “Up in the Air” (Amor Sem Escalas, título em português) e “Up” (Altas Aventuras, título em português), entre outros.

Alguns críticos saudaram “The Hurt Locker” [cuja tradução seria algo como Bloqueador de feridas, mas que teve o infeliz título de Guerra ao Terror, aqui] porque o filme “não toma partido” na Guerra do Iraque – como se isso fosse algo admirável! Imagino se haveria críticos durante a Guerra de Secessão que saudassem peças ou livros por serem ‘equilibrados’ acerca da escravidão, ou se houvesse os que saudassem filmes durante a Segunda Guerra Mundial por “não tomarem partido”? Continuo lendo que o motivo pelo qual filmes sobre a Guerra do Iraque não foram bem de bilheteria é porque foram partidários (querendo dizer anti-guerra).

A verdade é que “Guerra ao Terror” é muito político. Diz que a guerra é estúpida, sem sentido e insana. Faz-nos questionar por que temos um exército em que as pessoas apresentam- se como voluntárias para fazer isso. Por isso a direita atacou o filme. Não são estúpidos – sabem o que Kathryn Bigelow está a fim. Ninguém sai do filme pensando, “Epa! Vamos seguir com estas guerras por outros 7 anos!”

James Cameron tem sido alvejado pela direita alucinada, também. Porque - e a Fox e Rush [Rush Limbaugh, um fascista que tem um programa na Fox] estão corretos, também - ‘Avatar’ é, de fato, uma alegoria para a América - uma terra roubada de povos indígenas que foram esmagados, uma nação que não somente permite que corporações mandem atirar, mas deixa que elas privatizem nossas guerras (guerras em lugares distantes, com o objetivo de controlar definhantes recursos energéticos), e um povo que parece uma salamandra destruindo o meio ambiente.

Cameron é um bravo e ousado cineasta, um estudante que abandonou a escola e tornou-se um caminhoneiro, e, então, um dia, apenas decidiu fazer filmes. ‘Avatar’ é uma idéia que ele tinha na cabeça desde que era um adolescente - e em algum lugar, de algum modo, seus sonhos e criatividade não foram apagados pela máquina. Graças a Deus.

Há tanta coisa a mais que eu gostaria de dizer sobre a situação dos filmes nos dias de hoje, mas vocês têm coisas melhores a fazer neste belo domingo. Adoro esta forma de arte e hoje é a noite de celebrá-la!

Na verdade o Oscar está para começar. Vou tentar me comunicar pelo twiter com vocês durante o show.

Finalmente, deixe-me dar a vocês uma lista de grandes filmes que assisti em 2009 e que receberam pouco ou nenhum reconhecimento ou distribuição nos EUA. Eles merecem o reconhecimento nesta noite importante e espero que os encontre em algum lugar e algum dia (alguns já estão em DVD). Eles representam a esperança que tenho de que os filmes se tornem a força inspiradora na qual sempre acreditei.

2. “Everlasting Moments” – Uma mulher no início do Século 20 ganha uma câmera e muda sua vida (sueco).

3. “Captain Abu Raed” – Esta produção da Jordânia conta a história de um funcionário de aeroporto cujas crianças da vizinhança acreditam que ele é piloto.

4. “Che” – Um brilhante e inesperado megafilme sobre Che Guevara por Steven Soderbergh.

5. “Dead Snow” – O filme mais aterrador que já vi nos últimos tempos sobre zumbis nazistas abandonados na desolada Noruega depois da Segunda Guerra Mundial.

6. “The Great Buck Howard” – Um olhar terno sobre a vida de um ilusionista, baseado na vida do Amazing Kreskin [Fabuloso Kreskin] estrelando John Malkovich.

7. “In the Loop” – Uma rara e hilariante sátira, sobre a colisão entre ingleses e americanos e seus pertences de guerra ilegais.

8. “My One and Only” – Quem imaginaria que um filme biográfico baseado em um ano na vida de George Hamilton quando adolescente se tornaria um dos filmes mais motivadores deste ano...

9. “Whatever Works” (Tudo Pode Dar Certo) – Este é um filme MUITO bom de Woody Allen estrelando o grande Larry David e foi completamente menosprezado.

10. “Big Fan” – Um filme engraçado e ‘dark’ sobre um fã obsessivo do Giants de Nova Iorque com uma grande performance do comediante Patton Oswalt.

11. “Eden à l’Ouest” – A última jóia do lendário Costa-Gavras, ignorado, assim como seu brilhante filme de 4 anos atrás, “The Axe”, [O Corte].

12. “Entre Nós” – Uma mãe e uma criança são deixados à própria sorte na cidade de Nova Iorque neste forte drama.

13. “The Girlfriend Experience” – O Segundo filme genial do ano de Steven Soderbergh, este acontece na era após a quebra de Wall Street. Uma garota de programa atende ao homem que levou o país ladeira abaixo.

14. “Humpday” – Dois rapazes heterosexuais que se encorajam mutuamente a entrar num concurso pornô gay – mas, eles irão até o fim?

15. “Lemon Tree” – Uma palestina tem seus limoeiros cortados pelo exército israelense, mas ela decide que é a gota d’água.

16. “Mary and Max” – Uma garota australiana e um velho judeu em Nova Iorque tornam-se parceiros como escritores neste emocionante filme em animação.

17. “O’Horten” – Outro ganhador norueguês, este sobre a última viagem de um condutor prestes a se aposentar.

18. “Salt of This Sea” – Uma palestina-americana retorna à casa de sua família na Cisjordânia, apenas para se ver no meio dos conflitos entre as duas culturas.

19. “Sugar” – Um jogador de baseball dominicano tem a sua única chance de vir à América e fazer sucesso nas ligas principais.

20. “Fantastic Mr. Fox” – Esperto, desenho animado adulto de Wes Anderson que ao menos obteve duas nomeações da Academia.

O Cine Clube da UMES recebeu, no dia 20 de março, o cineasta Sérgio Muniz para debater cinco documentários produzidos por Thomas Farkas, quatro dos quais dirigidos pelo próprio Sérgio Muniz. Reproduzimos o depoimento do documentarista extraído de entrevista concedida à pesquisadora Anita Simis, em 2006, que ressalta a importância da Caravana Farkas para o desenvolvimento do documentário brasileiro

“O Farkas tinha um projeto de documentários sobre Reforma Agrária para o Ministério durante o governo do João Goulart sendo que já estavam trabalhando com ele Maurice Capovilla, Vladimir Herzog, Fernando Birri, Edgardo Pallero, Dolly Pussi, Carmem Papio e Manuel Horácio Gimenez. Em 1964, quando veio o golpe isso é desarticulado e o Birri e sua mulher vão embora, mas os outros ficam. Isso coincide com a vinda de Geraldo Sarno, que vem fugido da Bahia, por ter sido dirigente da UNE e membro do CPC baiano, e se incorpora a este grupo. E o Farkas começa a pensar em fazer filmes sobre o Brasil, mas não sobre a Reforma Agrária, pois já tinha montado um mínimo de estrutura de produção. Com isso o Geraldo propõe “Viramundo”, filme sobre os migrantes nordestinos. Farkas vai para o Rio conversar com cineastas principiantes, e ver se alguém queria participar do projeto. Lá, Paulo Gil Soares, que trabalhou com Glauber em Deus e Diabo na Terra do Sol, também se incorpora ao grupo e propõe a realização de um documentário, chamado “Memória do Cangaço”, baseado na estória de um policial conhecido como Cel. José Rufino que participou de várias volantes contra o cangaço, Lampião e Corisco, e no qual Glauber se baseou para fazer o Antonio das Mortes.

Incorporo-me a esse grupo no processo de produção de “Viramundo”, que vai de julho/64 a jan./65; quando chega set./out., o Vlado decide deixar a direção de produção deste filme e ir trabalhar na BBC de Londres. E eu entro no lugar dele. Aí já estão em processo de produção quatro documentários que compõem está fase de produção dos documentários do Farkas: “Viramundo”, “Memória do Cangaço”, “Subterrâneos do Futebol”, proposto pelo Capovilla, e “Nossa Escola de Samba”, do Manuel Gimenez. Não é que havia quatro equipes, filmando quatro documentários nos mesmos dias, com quatro equipamentos diferentes. No caso do “Memória do Cangaço” era uma coprodução com o Ministério das Relações Exteriores, que emprestou uma câmera 35 mm e uma moviola e no caso dos outros três, dois eram feitos em São Paulo, com a mesma câmera do Farkas, Arriflex 16 mm em dias e semanas intercalados, sendo o Farkas o diretor de fotografia e tendo, por vezes, uma segunda câmera de um outro profissional. E no caso de Nossa Escola havia uma programação que fazia com que o Farkas fosse ao Rio com essa câmera Arriflex, filmar.

Gil, Caetano e Capinan estavam em São Paulo e eram amigos de Geraldo desde o tempo da Bahia. Ele convidou Capinan e Caetano para comporem a canção tema do documentário “Viramundo” e que foi interpretada por Gil. Talvez seja interessante notar que a letra desta canção é inspirada fundamentalmente em expressões usadas pelos entrevistados no filme: “Dando a safra com fartura, dá sem ter ocasião, parte fica sem vendagem, parte fica com o patrão”... É nesse momento que conheço Gilberto Gil e, tendo eu ouvido anteriormente cinco canções suas, solicitei autorização para usá-las em um curta metragem que fiz a seguir, intitulado “Roda & Outras Estórias”.

Inspirei-me nas músicas para pensar nesse filme, uma produção minha com a ajuda de vários tipos e diferentes pessoas. A Documental, onde ainda estava trabalhando ao mesmo tempo em que fazia o filme de Geraldo, emprestou câmera 35 mm e moviola, outro amigo emprestou dinheiro para fazer ampliações fotográficas. O diretor de fotografia e a montadora não cobraram. Há cenas que o Luis Carlos Barreto me emprestou, material filmado por Paulo Gil na Bahia, além de folhetos de cordel da coleção de Valdemar Herrman que usei fotografando, reproduzindo e montando cenas com essas capas de cordel que continham gravuras. Junto com isso há fragmentos de filmes reportagens da guerra do Vietnã, fragmentos de um soldado ferido, de outro com uniforme, as marchadeiras do Golpe 64, cenas do carnaval do filme Nossa Escola de Samba, etc.

Nesse primeiro momento esses quatro documentários foram transformados num longa metragem para projetar no circuito comercial, quando então eu sugeri que ele tivesse o título de “Brasil Verdade”. Esse título passou a ser o título dos folhetos que divulgavam cada um dos documentários. Aí aos quatro documentários, posteriormente, se somam outros que são coproduzidos com o Instituto de Estudos Brasileiros: “Vitalino Lampião”, “Jornal do Sertão” e outros e sob esse mesmo título. Em 68, o Farkas decide partir para a segunda etapa de produção e ainda ficou esse nome. Mas não era muito conhecido por Brasil Verdade. Nos anos 90, a partir de um texto do Eduardo Escorel, surge o título Caravana Farkas e aí ficou o nome.

Na segunda etapa, havíamos combinado com o Farkas de voltarmos de uma viagem de três meses para o nordeste com 10 filmes documentários e voltamos com 19. As idéias apareciam no momento de produção e iam sendo incorporadas. O Paulo Gil estava filmando na cidade de Taperoá no interior da Paraíba três documentários sobre o mundo do gado quando, num determinado dia, apareceu na cidade o conhecido Frei Damião e imediatamente se documentou essa passagem do Frei por lá. O Geraldo no interior do Ceará estava fazendo “Viva Cariri”, uma região que misturava um mundo místico religioso com uma tentativa de industrialização local, tudo isso vinculado com várias manifestações de cultura popular. Pensava filmar junto uma casa de farinha e um engenho de rapadura. Acabou fazendo dois filmes separados. No meu caso foi diferente. Eu estava preparado para filmar meu documentário “Rastejador”, dentro do qual haveria este personagem fabricando uma besta medieval que fazia parte de sua bagagem de memória cultural. Mas, na semana que chego para filmar, julho de 69, ouço numa notícia de rádio que o primeiro homem iria por os pés na Lua. Decidi então tirar a fabricação da besta do documentário “Rastejador” e fazer outro documentário específico sobre a besta, que narra exclusivamente como se constrói a besta.

Desta segunda etapa de produção do Farkas, participei eu e Ana Carolina da parte de pesquisa de textos e informações, no planejamento geral o Edgardo Pallero, eu fazendo a direção de produção e produção avançada dos filmes, o Sidnei Paiva Lopes, som direto, Afonso Beato e Thomaz, fotografia, diretores eu, Paulo Gil, Geraldo e depois Eduardo Escorel.

Em 70, 71. Em 72/73, com dois materiais que eu tinha filmado com o Farkas, um raizeiro no Crato/CE, e uma rezadeira em Santa Brígida/BA e vendo as sobras de todos documentários, propus montar um filme novo para o Farkas e faço “De Raízes & Rezas entre outras”.

Depois disso eu fiz com ele, em coprodução, entre 76-77 dois filmes sobre café em Santos: um sobre um armazém de catação de café, chamado Um a um e outro sobre os provadores de café, “Cheiro/gosto”, o provador de café. E ainda em 77 fiz mais dois documentários em coprodução com o Farkas, “A Cuíca” e “O Berimbau”.

A perspectiva era que, produzindo filmes rápidos e baratos para essa Lei do Curta, seria possível criar um giro de produção de forma que, depois de alguns anos, fosse possível produzir, a cada ano, com o que fosse arrecadado na bilheteria dos cinemas. Os filmes chegaram a serem exibidos na rede comercial, mas sequer pagaram o custo das cópias dos dois primeiros documentários, pois a Lei não foi cumprida e a exibição era escassa.

Em 78, faço o documentário “Andiamo In’Merica”, que foi em dois capítulos, produzido pela Embrafilme através da produtora do Farkas. Ainda participei da montagem de um documentário dirigido pelo Farkas que focava o futebol do ponto de vista do espectador, “Todomundo”. (24/03/2010)

Após meses de extensas discussões sobre o Plano Nacional de Banda Larga (PNBL), na reunião de quinta-feira passada, com o presidente Lula, ministros, demais responsáveis pelo plano e outros membros do governo, o sr. Luciano Coutinho, presidente do BNDES, defendeu que a Oi seja a sua gestora. Segundo participantes da reunião, Coutinho disse que “é mais fácil” a Oi administrar o PNBL, e os 31 mil km de fibras óticas do Estado, do que a Telebrás, elogiando o “plano de expansão” da empresa e ressaltando que o BNDES e os fundos de pensão têm “49% das ações”.

É algo constrangedor ver o sr. Coutinho lançando esses 49% como se fosse uma isca para os demais membros do governo. Se a credencial da Oi para gerir o PNBL é a participação que o Estado tem nela, muito melhor é a Telebrás. Até porque o sr. Coutinho sabe que, na Oi, o BNDES e os fundos de pensão das estatais, com 49,82% das ações, estão apenas sustentando quem realmente manda na empresa: a Andrade Gutierrez e o Grupo Jereissati, ambos com apenas 19,34% das ações. Coutinho sabe disso porque esta é, exatamente, a sua política acionária - seja na Oi, seja na ex-Aracruz Celulose, seja na Eletropaulo.

Mas voltemos ao PNBL. O Plano Nacional de Banda Larga é uma discussão séria. Com exceção da nova lei do petróleo para o pré-sal, não há projeto que, para o Brasil, lhe seja comparável do ponto de vista estratégico. Nele está em jogo o nosso desenvolvimento, os interesses nacionais e o futuro do país. Portanto, é uma discussão que só pode ser feita por gente séria - e o mínimo que se pode dizer da proposta de Coutinho é que não é séria.

Primeiro, onde é que já se viu entregar, assim sem mais nem menos, o patrimônio público (isto é, os 16 mil km de fibras ópticas que antes estavam com a Eletronet e mais os 15 mil km das empresas elétricas e da Petrobrás) a um monopólio privado, sem guardar nem mesmo o pudor das aparências? Somente Serra, em São Paulo, fez algo semelhante – sobretudo em hospitais.

Mas o sr. Coutinho é um sacerdote da estranha religião de que, através de “fusões” e do dinheiro público, devemos cevar monopólios privados no país, “multinacionais” brasileiras, “global players”, ou lá que nome tenham - sempre às custas dos cofres do BNDES, isto é, do dinheiro da população, para espoliar a própria população, e, se possível, também a população de outros países. Daí a entregar um patrimônio público a um monopólio privado sem mais rebuços, não chega a ser nem um passo inteiro. Não é que o achemos pior do que os privatizadores de Fernando Henrique: a questão é que com esse raciocínio, com tais premissas, com esse pensamento, inevitavelmente chega-se lá por algum caminho.

Do ponto de vista econômico, trata-se de uma espécie de santo-daime. Falamos em religião, mas é preciso acrescentar que se trata de uma dessas para a qual a realidade é o que menos importa. Para concentrar ainda mais a renda, não existe coisa melhor do que criar monopólios privados com o carbureto do dinheiro público. Para desnacionalizar, também – o sr. Coutinho, aliás, antes do BNDES, foi o grande promotor da fusão Antárctica-Brahma, que acabou na Bélgica e hoje passeia pelos EUA. Mas o sr. Coutinho acha que a única estrada para desenvolver o país é copiar a realidade norte-americana do final do século XIX. Como o Brasil tem menos a ver com isso do que o Rockefeller tinha a ver com Delmiro Gouveia, força-se a situação com carradas de dinheiro público – dinheiro que falta exatamente onde é mais necessário ao desenvolvimento: para as empresas nacionais não-monopolistas e para as estatais.

A própria Oi é um milagre dessa teologia. A Telebrás - como lembrou o secretário de Logística e Tecnologia da Informação do Ministério do Planejamento, Rogério Santanna - tem uma provisão de R$ 200 milhões e gasta R$ 1 milhão por ano com dívidas. Mas o sr. Coutinho quer, no PNBL, a Oi, que depois da fusão com a BrT é uma empresa falida, com uma dívida de R$ 29 bilhões (dívida líquida atual: R$ 22 bilhões e 429 milhões) e um prejuízo de R$ 436 milhões em 2009, apesar de sua receita, no mesmo ano, ter sido de R$ 45 bilhões e 708 milhões (cf. “Oi - Desempenho Econômico Financeiro 2009”).

A Oi sobrevive de transfusões do BNDES, empréstimos para pagar empréstimos. Mas o sr. Coutinho quer confiar à Oi a rede de fibras ópticas do governo e o Plano Nacional de Banda Larga. Certamente para enterrar mais dinheiro público nela. Ora, direis, a realidade – mero ator que cambaleia e sai de cena, diante da teoria do sr. Coutinho...

O governo teve que elaborar o PNBL exatamente porque os monopólios privados a que Fernando Henrique entregou as telecomunicações no país – isto é, Telefónica, Oi e Embratel/Telmex – levaram o país a uma crise no setor, a um estrangulamento, especialmente no que se refere à banda larga, que se manifesta através de apagões intermitentes, tarifas extorsivas, concentração nas faixas de maior renda e velocidades de carroça de boi, mesmo quando o usuário paga por um avião a jato.

O sr. Coutinho sabe de tudo isso – e, se não sabe, deveria saber. Também já deve ter proferido dezenas, centenas, talvez milhares de aulas, explicando aos seus alunos a elementar questão de que a lógica do monopólio é extrair o máximo de lucro com o máximo de preço, portanto, nada tem a ver com universalização, mas com concentração e exclusão social. No entanto, quer que a universalização da banda larga seja feita por um monopólio privado que em 12 anos não conseguiu universalizar nem a telefonia fixa na sua área. (CARLOS LOPES – 14/04/2010)

Numa atitude, no mínimo, despropositada, o Ministério da Cultura brasileiro pressionou o Ministério da Cultura de Portugal para que obrigasse o presidente da Sociedade de Autores Portugueses (SPA), o escritor José Jorge Letria, a retirar a sua assinatura da proclamação em defesa dos direitos autorais, aprovada e assinada por todas as entidades de autores dos países de língua portuguesa.

Em novembro passado, as sociedades de autores dos países da CPLP (Comunidade de Países de Língua Portuguesa) reuniram-se em Lisboa e aprovaram uma proclamação (na íntegra, abaixo), afirmando que “o direito de autor continua a ser o mais importante meio para a autosustentabilidade da Cultura”, que “é inadmissível que somente os provedores, distribuidores e agentes econômicos da cadeia produtiva da Cultura sejam os únicos beneficiários da comercialização e disponibilização de obras intelectuais no mundo digital” e que “deve ser expressamente rejeitada toda e qualquer iniciativa governamental, como a que agora está em curso no Brasil, que vise limitar os direitos dos autores e criadores”, entre outras resoluções, para “assegurar a defesa das expressões e manifestações culturais de todos os povos e nações que têm, na Língua Portuguesa, a sua força e a sua razão de pensar e sentir”.

O ministro Juca Ferreira vem tentando alterar a Lei de Direitos Autorais para suprimir direitos conquistados pelos criadores artísticos, com as seguintes finalidades:

a) Atender à exigência das TVs por assinatura e das redes norte-americanas de salas de cinema;

b) Intervir nas entidades dos autores, livremente constituídas - como acontecia na ditadura -, para silenciar os artistas;

c) Desmontar a estrutura de arrecadação e distribuição de direitos (o Ecad), criada e sustentada pelas entidades dos autores.

d) Criar uma agência do ministério para “regular” o mercado e, obviamente, meter a mão numa parcela dos direitos dos autores para “sustentar” essa agência.

Não é por outro motivo que vem mantendo um estado de conflagração, de permanente beligerância, contra as associações de autores musicais e o Ecad.

Exposto pela Proclamação de Lisboa, o MinC pressionou o Ministério da Cultura de Portugal para que obrigasse o presidente da SPA a retirar a sua assinatura do documento aprovado. Sem a assinatura da entidade anfitriã do encontro, a proclamação ficaria muito enfraquecida e a decisão, também aprovada por unanimidade no encontro, de criar uma comissão da Comunidade de Países de Língua Portuguesa dentro da Confederação Internacional de Sociedades de Autores e Compositores (Cisac) ficaria inviabilizada.

O Ministério da Cultura de Portugal chamou José Jorge Letria para inteirar-se do que aconteceu e informou a pressão do Minc. O presidente da SPA foi informado que o Ministério de Juca Ferreira estava ameaçando com um incidente diplomático e que queria discrição sobre esta coação.

O escritor português respondeu que não tinha sentido retirar a assinatura, que, se o Ministério da Cultura brasileiro pretendia criar um incidente diplomático, o fizesse por sua conta e risco, e que não manteria silêncio sobre tão grave e descabida tentativa de intervenção na organização dos autores. Até porque este tipo de perseguição e de censura, compositores portugueses e brasileiros já conheceram e enfrentaram, com o fascismo salazarista, em Portugal, e a ditadura, no Brasil.

O presidente da SPA revelou a ação do MinC durante reunião da Cisac com entidades de todo o mundo, realizada em Roma, em fevereiro passado.

No Brasil, no passado dia 12, as 24 entidades de autores e titulares de direitos, representando criadores, intérpretes, diretores, produtores e editores de música, literatura, cinema e teatro, subscreveram a Proclamação de Lisboa no ato em que foi criado o Comitê Nacional de Cultura e Direitos Autorais. (João Moreirão – 23/04/2010)

“O Direito do Autor continua sendo meio mais importante para garantir independência”

Reunidas na cidade de Lisboa, por ocasião do I Encontro Lusófono de Sociedades de Autores, as entidades abaixo-assinadas, irmanadas na defesa e na promoção da Cultura de todos os povos e nações que compartilham a Pátria Comum da Língua Portuguesa, comparecem perante a opinião pública internacional, a comunidade de autores e criadores de todo o mundo, os governos de seus respectivos países e os organismos internacionais relacionados com a Cultura e a Propriedade Intelectual para expressar o que se segue:

1. Que o Direito de Autor continua a ser o mais importante meio para autosustentabilidade da Cultura, de forma a garantir sua independência da tutela dos governos e dos interesses econômicos das grandes corporações da indústria cultural;

2. Que a atual sociedade da informação e do conhecimento não poderá desenvolver-se de forma adequada sem que haja o justo reconhecimento, moral e econômico, dos que criam e produzem os bens culturais disponibilizados à comunidade mundial por meio de redes eletrônicas e recursos digitais;

3. Que é inadmissível que somente os provedores, distribuidores e agentes econômicos da cadeia produtiva da Cultura sejam os únicos beneficiários da comercialização e disponibilização de obras intelectuais no mundo digital, com flagrante prejuízo para aqueles que efetivamente as criam e produzem;

4. Que o acesso dos povos e comunidades à Cultura não é incompatível com a proteção dos direitos daqueles que criam e produzem os bens intelectuais indispensáveis ao desenvolvimento humano;

5. Que a gestão coletiva é o mecanismo indispensável para a efetiva proteção dos direitos dos autores e criadores e para a preservação e valorização do patrimônio cultural dos povos e nações;

6. Que deve ser expressamente rejeitada toda e qualquer iniciativa governamental, como a que agora está em curso no Brasil, que vise limitar os direitos dos autores e criadores, bem como tutelar ou interferir em suas entidades de gestão coletiva que, por terem caráter privado, devem usufruir de plena liberdade de funcionamento.

7. Que a comunidade lusófona de autores e criadores deve manter-se unida e permanentemente mobilizada para assegurar a defesa das expressões e manifestações culturais de todos os povos e nações que têm, na Língua Portuguesa, a sua força e a sua razão de pensar e sentir.

No dia 10 de abril, o Cine Clube UMES apresentou o documentário "Vianinha", autor cuja obra é um marco no desenvolvimento da estética nacional-popular em nosso país. No debate que se seguiu com o diretor Gilmar Candeias, tomei, por assim dizer, a liberdade de pedir-lhe um texto que desse uma panorâmica sobre a vida e a obra de Oduvaldo Vianna Filho, em conexão com o momento de sua criação. Ele, generosamente, nos enviou este artigo. (CAIO PLESSMANN - )

Aproveitei o convite para escrever este artigo e reli alguns textos de Vianinha que havia pesquisado e com os quais tive contato mais profundo em 1984, quando, com Jorge Achôa, fizemos um documentário sobre sua vida, obra e participação política, reunindo um grupo de profissionais amigos que deram à produção qualidade e camaradagem: Roberto Santos Filho, Vanderlei Klein, Fernando Peixoto, Ana de Holanda e principalmente Reinaldo Maia.

Lembro que nos chamou a atenção a qualidade e a quantidade da produção de Vianinha. O mesmo pode-se dizer dessa geração, que, com esforço coletivo, idéias e ideais, promoveu uma transformação profunda na produção cultural e social.

Vianinha escreveu para teatro, show e televisão. Também foi ator — ganhou vários prêmios, dentre os quais cinco "Molière".

Brincando, ele dizia que lamentava ser um autor premiado, mas não encenado, por força da censura da ditadura militar.

Em 38 anos de vida, participou como ator em "Gente como a gente", de Roberto Freire (1959), em "Revolução na América do Sul", de Augusto Boal (1960), no episódio "Escola de Samba Alegria de Viver" dirigido por Carlos Diegues em "Cinco vezes favela" (1962) e em "O desafio", de Paulo César Saraceni (1965), entre outros. E escreveu "Bilbao via Copacabana" (1957), "Chapetuba Futebol Clube" (1959), "A mais-valia vai acabar, seu Edgar" (1960), "Quatro quadras de terra" e "Os Azeredos mais os Benevides" (1962), "Meia volta vou ver" (1967), "Papa Highirte" (1968), "Allegro desbum" (1972) e "Rasga coração" (1974), entre outros.

Estamos perto do aniversário de sua morte — 16 de julho —, um bom pretexto para homenagear, revisitar ou conhecer sua obra e, no caso deste artigo, mostrar um pouco da trajetória seguida para produzi-la.

Oduvaldo Viana Filho, mais conhecido como Vianinha, nasceu em 1936. Herdou do pai o nome, a profissão e a paixão pela vida e pela política: foram ambos militantes do Partido Comunista. Podemos dizer que nasceu em cena, pois, aos três meses de idade, participou como figurante no filme "Bonequinha de seda", dirigido por seu pai.

Risonho, brincalhão e irônico, estudioso e idealista, com o pé em sua época e o olho na história, Vianinha criou e defendeu uma dramaturgia brasileira comprometida com as transformações sociais.

No teatro, na década de 50, vigorava a estética do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), com autores estrangeiros encenados em palco italiano, onde se dava grande importância ao guarda-roupa e a platéia de colunáveis por vezes era mais importante do que o próprio espetáculo.

“É preciso um teatro de criação e não de imitação do real, um teatro otimista, direto, violento, sátiro e revoltado, como precisa ser o povo brasileiro” (Vianinha).

Em 1954, Vianinha entra para o Teatro Paulista de Estudante junto com o também estudante Gianfrancesco Guarnieri; depois, eles se reencontram no Teatro de Arena. Com Augusto Boal, começam a trabalhar temas da atualidade, fatos sociais e do cotidiano, para criar uma dramaturgia mais próxima da realidade brasileira. Nesse contexto, o fenômeno do futebol é apresentado por Vianinha sob condicionantes sociais, com destaque para as tramas do poder e da traição, na peça "Chapetuba Futebol Clube".

Vianinha e Guarnieri vão para o Rio de Janeiro e, em 1961, com Carlos Estevam Martins e Leon Hirszman, participam da fundação do Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (UNE), cuja proposta é a atuação nos parâmetros das idéias do “nacional e popular”, levando cultura para as massas por meio de diversas formas de arte. Propuseram e criaram um teatro feito para ser encenado sem grandes recursos cênicos, mais direto e de agitação, nas ruas, em cima de caminhões. E fizeram mais.

A atuação engajada conduz à necessidade de informação e reflexão sobre conceitos que balizavam a ação — um teatro didático. Segundo Chico de Assis, surgiu a idéia de escrever um trabalho a seis mãos. Entretanto, Vianinha “não brincava em serviço” e escreveu inteira "A mais-valia vai acabar, seu Edgar", em que um conjunto de pequenas tramas do cotidiano era apresentado à luz do conceito marxista de mais-valia. A peça foi montada na Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro; em mais uma mostra de integração, os cenários foram feitos pelos alunos da faculdade.

O final da década de 50 e os anos 60 são marcados pela efervescência dos ideais e dos desejos — anos das vanguardas política e cultural. Vianinha, entre outros, não separava uma coisa da outra, o que provocou embate de ideias, principalmente, com aqueles que acreditavam em uma arte sem a influência da política mais comprometida com uma estética ou, como se dizia então, uma “arte pela arte”. Debatia-se tudo, além de política e a arte — educação, psicanálise, imprensa, etc. —, o que resultou, na época, em uma visão ampla e multifacetada do desafio brasileiro, do homem e da sociedade.

As apresentações das peças no CPC eram feitas junto com projeções de cinema, debates, shows musicais, exposições de artes plásticas, ao mesmo tempo em que serviam de pontos de venda e circulação de tabloides e cordéis “rodados” em mimeógrafos. O teatro, em particular, alcançava lugar de destaque na cultura urbana, e sobressaíram o Teatro Oficina e o Teatro Opinião.

As artes se integravam, a estética se afinava e o debate pela transformação social e política se aprofundava no seio de uma geração que acreditava em um Brasil progressista, inteligente e com menos diferenças sociais.

Uma geração que deve ser saudada, parafraseando Vinícius de Moraes e Baden Powell no "Samda da benção": Saravá, Vianinha, Paulo Pontes, Guarnieri, Boal, Armando Costa, Zé Celso, Zé Renato e Antunes Filho! Saravá, Glauber Rocha, Cacá Diegues e Denoy de Oliveira! Saravá, Hélio Oiticica, Hélio Pelegrino e Sérgio Ricardo! Saravá, Nara Leão, João do Vale, Zé Kéti, Chico Buarque, Vandré, Caetano e tanto outros.

“Nessa avenida colorida...” (Lendas e mistérios da Amazônia, de Catoni, Jabolô e Waltenir).

Em 1964, os militares entram na contramão. O discurso de Jango Goulart na Central do Brasil serve de pretexto para que militares e conservadores organizem a “Marcha da família com Deus pela liberdade”... e “pelo golpe”. A sociedade civil engrossa a Passeata dos Cem Mil, que percorre as ruas do Rio. Não deu. Deu ditadura. A UNE é destruída e seus militantes vão para a clandestinidade; o prédio do CPC é incendiado. O Teatro Oficina, onde estava sendo encenada a peça Roda-Viva, é invadido e os atores e técnicos são espancados e presos. E com o Ato Institucional nº 5, o regime institucionaliza a censura e todos os atos de exceção.

“Quando um muro separa, uma ponte une...” (Pesadelo, de Maurício Tapajós e Paulo César Pinheiro).

Vianinha, Armando Costa e Paulo Pontes escrevem o show "Opinião"; o espetáculo se torna símbolo da resistência cultural. Manifestações contra a censura são organizadas a cada ato da censura. A título de ilustração: dona Diocélia, mãe de Vianinha, conta que foi com Nelson Rodrigues, grande autor teatral considerado reacionário, em um dos atos de protesto, na escadaria do Teatro Municipal do Rio, e ele reclamava para ela: “Só o Vianinha... Só o Vianinha pra me pôr aqui. Imagina eu fazendo greve...”

Em 1968, usando um tema da época, Vianinha escreve "Papa Highirte", a história do ditador deposto de um país fictício (Alhambra) que planeja no exílio a volta ao poder. A certa altura da peça, Vianinha monta um diálogo entre dois pontos de vista, o do povo e o do ditador, que, entre outras coisas, reclama do povo brasileiro, o qual não inventou a máquina de calcular e, sim, o vilão, e que, portanto, não sabe prever nem planejar e perde todo o seu tempo cantando “nas eternas esquinas e madrugadas”; por fim, conclama: “Ao trabalho, povo de Alhambra!”. Mais uma obra censurada.

Manguari Pistolão, homem comum e personagem da peça "Rasga coração", sintetiza uma questão central do nosso herói do cotidiano: “A Revolução sou eu! Revolução pra mim já foi uma coisa pirotécnica, agora é todo dia, lá no mundo, ardendo, usando as palavras, os gestos, a esperança desse mundo”.

A saída para autores e atores sobreviverem foi a televisão. Vianinha foi convidado pela TV Globo a escrever os capítulos de uma série que já estava no ar e com baixa audiência. Aceitou e, com Armando Costa e também “palpites” de Paulo Pontes, entrou para "A grande família", promovendo mudanças: mudou a família do Leblon e a levou para morar no subúrbio carioca. Usou seu conhecimento de teatro e sua afinada observação do universo popular e criou um “microcosmo” para desenvolver tramas com temas como a carestia, o feminismo, a sexualidade, a participação social, inclusive com o personagem Junior, filho politizado do casal de classe média. A série foi retomada hoje sem esse personagem.

Vianinha morreu em 1974. Morreu trabalhando, ditando para sua mãe as ultimas cenas de “Rasga coração”, que não chegou a ver encenada. Pode-se dizer que cada vez que um pano de cena se abre e um texto é encenado, é uma conquista. Vemos um pouco do Vianinha e de nossa história de luta e criação.

Foi um dos fundadores do Teatro de Arena (1955), com José Renato e Gianfrancesco Guarnieri. Junto com eles participou da revolução estética produzida pela montagem da peça "Eles não usam black-tie" (1958), escrita por Guarnieri, com direção da José Renato e músicas de Adoniran Barbosa.

No Rio de Janeiro, criou o Centro Popular de Cultura da UNE (1960-1964) e foi se destacando como um autor de peças sintonizadas com a realidade brasileira, que tiveram importante significado no desenvolvimento da estética nacional-popular.

Em 1964, foi criador do Grupo Opinião, com Paulo Pontes, Armando Costa, Denoy de Oliveira, João das Neves, Ferreira Gullar e Teresa Aragão.

Também trabalhou como ator de teatro, cinema e como autor de televisão - onde fez sucesso com a série "A grande família", na Rede Globo (1973).

Entre suas peças encontram-se "Chapetuba Futebol Clube" (1959), "A mais-valia vai acabar, seu Edgar" (1960), "Auto dos 99%" (1962), "Quatro quadras de terra" (1962), "Os Azeredos mais os Benevides" (1962), "Opinião" (1964), "Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come" (1965), "Moço em Estado de Sítio" (1965), "Mão na Luva" (1966), "Meia volta vou ver" (1967), "Papa Highirte" (1968), "A longa noite de cristal" (1971), "Corpo a corpo" (1971), "Em família" (1972), "Allegro desbum" (1973) e "Rasga coração" (1974). (14/05/2010)

Estréia no próximo dia 4 de junho, com direção de José Renato, “Santa Joana dos Matadouros”, de Bertolt Brecht. O fundador do Teatro de Arena, e um dos mais importantes diretores em atividade no Brasil, leva ao palco do Teatro Denoy de Oliveira um espetáculo que retrata a grande depressão do início do século 20, mas que em tudo lembra a crise desta primeira década de século 21. A produção é do Centro Popular de Cultura da União Municipal dos Estudantes Secundaristas (CPC-UMES).

Com um elenco de 15 atores e atrizes, além de três músicos, a peça trata das tensões entre capitalistas e das agruras vividas pelos trabalhadores de Chicago durante o inverno e no auge da crise econômica de 1929. O autor coloca em cena os mecanismos que produzem a crise: superprodução, falta de mercado para escoá-la e os capitalistas tentando compensar queda nos lucros através da especulação e do aumento da exploração, o que, por sua vez, leva a mais quebradeira, mais fome e produz seu oposto: os movimentos operários contra o fechamento das fábricas.

Na trama, Jack Pierpoint (Alexandre Krug), o rei da carne de Chicago, recebe informações de “seus amigos de Nova Iorque”, sobre a iminência da crise. Tenta safar-se, jogando o prejuízo nas costas de seu sócio Ambrósio (João Ribeiro). O resultado será o fechamento das fábricas e o desemprego em massa. Tentando salvar a alma dos demitidos, aparece Joana (Érika Coracini), jovem pregadora dos Chapéus Negros. O encontro da inocência útil de Joana e da consciência ao mesmo tempo pesada e esperta de Pierpoint resultará em um agravamento ainda maior da crise.

Em “Santa Joana” as emoções estão a serviço do entendimento de como a crise pode propiciar diferentes desfechos e de como estes desfechos dependem da ação, das decisões de cada agente social em enfrentamento. É um desafio, um texto complexo em que a pena arguta de Brecht trata destes mecanismos, das multidões que eles colocam em movimento.

A tradução e adaptação foi realizada por Valério Bemfica. (NATHANIEL BRAIA - 26/05/2010)

Nesses tempos sombrios, onde crises econômicas, políticas, sociais, esportivas, se misturam em nosso cotidiano, provocando terremotos e tsunames na vida de todos, sempre procuramos, instintivamente, analisar, compreender o que está acontecendo, empenhados em minimizar ao máximo as conseqüências desses acontecimentos.
Lemos jornais, ouvimos os noticiários, as declarações das autoridades competentes e, muitas vezes, percebemos, surpresos, que nossa posição, nossa resposta às provocações se alterou. Nós mudamos, é isso! Somos capazes de evoluir, nos transformar, isto é ... mudar de idéia!

Bertoldt Brecht nos ajuda, com suas obras, a entender nossas mudanças de pensamento. Esta personagem, “Santa Joana dos Matadouros” vive o florescer de uma crença baseada na fé e na ingenuidade. Sua fé a engaja num grupo religioso, cujo trabalho piedoso, ela assume com personalidade. E logo entra em choque com um sistema de vida menos piedoso que visa aproveitar-se das pessoas e delas tirar o maior proveito possível, sem a menor preocupação com uma retribuição justa.

Jack Pierpoint, o personagem que se contrapõe à Joana é alguém que acredita profundamente que seu ponto de vista é que é o correto; seu único objetivo é obter lucros nos negócios, e seu comportamento oscila entre o cinismo e a agressividade sem escrúpulos.

E o autor mostra a evolução do pensamento de Joana que traça uma curva iniciada na fé, baseada numa crença verdadeira na confraternização, e que, conforme os fatos, esbarrando com decepções, surpresas, injustiças, evolui num traçado que demonstra a mudança completa do pensamento.

Em contraposição o pensamento de JP evolui no sentido de aprofundar suas crenças e malicias. Seu cinismo ampara a crescente confiança que ele desenvolve na sua fé, inteiramente submetida ao lucro circunstancial.

A personagem mito da historia da França, que serviu de modelo para a demonstração de Brecht, depois de defender ideais de liberdade em campos de batalha e realizar feitos heróicos tangida por suas idéias, é submetida à Santa Inquisição e morre numa fogueira como criminosa. Nesta peça ela morre de “pneumonia”, um novo apelido das mesmas pressões.

Todas estas explicações são superficiais se considerarmos que Brecht foi o mais importante autor teatral do século XX, e que suas obras, muito mais que explicações merecem encenações cuidadosas. Considero, pela minha experiência, esta encenação um espetáculo vivo, criado, em sua maioria, por atores jovens e motivados, e, por isso mesmo, polêmico e sujeito a alterações criativas. O mais significativo ensinamento da dramaturgia de Brecht, preocupação presente em todas as suas peças, é que devemos caminhar com os olhos bem abertos, não nos deixando enganar pela aparência dos fatos, mas sim, sempre questionando onde está a verdade, muitas vezes mascarada pela aparência; Na inauguração do Teatro Denoy de Oliveira – saudoso companheiro de tantos momentos ! - encenei para a UMES outro Brecht, “Turandot”; esta nova oportunidade, agora, me ajudou a recuperar a saudade e a certeza da importância da nossa luta! (JOSÉ RENATO)

Brecht nunca chegou a levar “Santa Joana” aos palcos, apenas dirigiu uma versão reduzida em uma leitura radiofônica em 1932. No entanto, escreveu bastante sobre ela. E a peça parece mesmo ter esta sina: é uma das menos encenadas do autor, mas muito se escreve sobre ela. Sua beleza, complexidade e profundidade inspiram a crítica, mas mantém os palcos a uma distância respeitosa.

A decisão de montar “Santa Joana”, 80 anos depois de sua criação e justo no meio de uma crise mundial de proporções – e origens - semelhantes às de 1929, demandou um estudo aprofundado não apenas da fortuna crítica da peça como também – e principalmente – dos escritos de Brecht. Uma questão nos chamou sobremaneira a atenção: Em uma pequena nota introdutória, Brecht ressalta que a peça “deve mostrar a etapa atual do desenvolvimento do homem fáustico”.

Fosse maior o espaço e mais propícia a ocasião, poderíamos traçar um paralelo não apenas entre os personagens de Goethe e Brecht (é inevitável não lembrar da tragédia de Gretchen quando da imolação de Joana), mas inclusive entre cenas inteiras, em especial a partir do Quinto Ato da Segunda Parte do poema goethiano. Deixaremos tal tarefa ao espectador, mas acreditamos encontrar na questão da “ação” uma chave de leitura possível para a afirmação de Brecht. O mote para que Fausto seja abordado por Mefistófeles é justamente a tradução que o doutor está fazendo da bíblia. Depois de muito procurar pelo termo mais justo, escreve: “Do espírito me vale a direção, / E escrevo em paz: Era no início a Ação!” Fausto era um homem dilacerado, “opresso pela livralhada”, que, em sua inação, declara: “Não julgo algo saber direito, / Que leve aos homens uma luz que seja / Edificante ou benfazeja.” Ao descobrir que no início era a ação – e não o verbo – surge-lhe o diabo na frente, que o tomará pela mão e o levará pelo mundo.

Goethe localizava no homem a fonte do bem e do mal. Mas acreditava, como a maior parte dos humanistas, na perfectibilidade do ser humano. Lembremos que todo o desenrolar do poema de Goethe aponta justamente para a superação da divisão através da ação. Ela – a divisão entre a alma que se aferra ao “mundo e à matéria” e a que busca a “plaga etérea” - é o ponto de partida de Fausto.

A obra monumental de Goethe mostra, no alvorecer do capitalismo, o homem burguês se lançando à ação. Mas, por mais genial e visionário que fosse Goethe, ele não poderia, escrevendo antes mesmo da formação do Estado Nacional na Alemanha, prever todas as conseqüências do desenvolvimento daquele que rompia com o sistema feudal e empreendia a construção de uma nova sociedade. O homem ativo de Goethe não tem consciência plena das conseqüências de seus atos. Mas também não é à toa que o poeta estabeleceu, como seu parceiro de jornada, o próprio demônio. Parece que antevia possibilidades sombrias no desenvolvimento da burguesia.

Em “Santa Joana dos Matadouros”, Jack Pierpoint e Joana também agem freneticamente. Mas se ela mantém-se presa ao ideal goethiano, pressupondo que suas pregações irão garantir a vitória do Bem existente no homem, ele age calculadamente. O resultado é o triunfo de Pierpoint no mundo capitalista e a apropriação da figura de Joana como elemento ideológico pelos causadores da miséria que ela acreditava combater.

Brecht vive um período em que a desproporção, intrínseca no sistema, entre a capacidade de produção e o nível de consumo das grandes massas já havia empurrado o capitalismo para o estágio imperialista, gerando uma guerra mundial e estando a caminho de deflagrar outra. Seu olhar sobre a trajetória do homem fáustico é retrospectivo. A produtividade sonhada por Goethe, o “trabalho produtivo em prol da humanidade” já não une espiritual e material: a apropriação privada do trabalho social transforma tudo, espírito e matéria, em mercadoria. Se no “Fausto” o personagem central decide o que será feito, mas não tem idéia de todas as conseqüências, na obra de Brecht as ações de Pierpoint são friamente calculadas.

No mundo de Pierpoint, a ação do capitalista gera necessariamente mais miséria e exploração, e deve ser mascarada.

É por isso que Pierpoint precisa simular uma alma sensível. É por isso também que, na citação mais explícita a Goethe, Brecht recue dez mil versos e coloque na boca dos vencedores os versos do Fausto que ainda não havia deixado sua condição de alquimista medieval: “Em cada homem habitam / Duas almas opostas”. Pierpoint parece chegar ao ponto de onde Fausto parte. Se Fausto nega sua divisão com a ação, Pierpoint manipula a crença nessa divisão como meio de iludir a platéia para obter lucros.

O velho poeta realmente esperava que surgisse daquele momento histórico um homem purificado. Já Brecht, que tinha a revolução por horizonte, acabou revelando-se profético quanto ao comportamento dos capitalistas: não há nada mais contemporâneo do que grandes conglomerados financeiros com “responsabilidade social”, grandes poluidores com “responsabilidade ambiental”, “amigos da escola”, “voluntários”, “mecenas” com o dinheiro alheio.

Não há na peça uma divisão maniqueísta entre operários bonzinhos e patrões malvados. Existem sujeitos concretos, condicionados por uma situação histórica, de cujas ações dependem a mudança ou a manutenção da situação. Os operários só se libertarão se descobrirem as causas de sua opressão. Os burgueses precisam manter a alienação dos operários.

Em tempo: o JP Morgan – banco fundado pelo inspirador do personagem Pierpoint – fundiu-se com o Chase, de Rockfeller, em 2000, e no auge da pior crise do capitalismo, desde 1929, aumentou significativamente sua participação no mercado financeiro, adquirindo concorrentes quebrados. Em 2008 distribuiu U$ 5,6 bilhões aos seus acionistas, pagou bônus de U$ 8,69 bilhões aos seus executivos, depois de embolsar uma ajuda bilionária do governo americano para salvar-se, e ao sistema, das conseqüências de seus atos. (VALÉRIO BEMFICA)

Quase ao mesmo tempo em que escreveu “A Mãe”, por ocasião do décimo terceiro aniversário da morte de Rosa Luxemburgo, Brecht elabora “Santa Joana dos Matadouros”.

“Santa Joana dos Matadouros” é como um avesso de “A Mãe”. À descrição de um aprendizado, responde com a descrição de uma cegueira. À Rússia proletária e pré-revolucionária sucede Chicago, o sagrado e mitológico solo do capitalismo, com suas gangues, seus arranha-céus, seus matadouros; um mundo que se refaz, um universo que se desfaz, nos abalos da Crise.

Um par domina a obra: Pierpoint e Joana Dark, o rei da carne e a salvacionista. Ele compra, vende; ele compra para vender, ele vende para comprar, e, por intermediários, ele compra o que vende, mas mais barato, ele vende o que compra, mas mais caro: ele acabará por pôr a mão em todo o mercado da carne, do gado em pé às latas de conservas. Joana quer doar aos homens e salvar as suas almas[...]

Em oposição aos matadores de gado, mas ligados a eles como o alto está ao baixo, estão os membro do Exército da Salvação, batizados por Brecht como os Chapéus Negros (literalmente, os Chapéus de Palha Negra), cuja chefe, Snyder, assim explica a posição:

"Nós, os Chapéus Negros, diremos a eles que a desgraça vem como a chuva, sem que ninguém saiba como, que eles estão destinados ao sofrimento, mas que serão, um dia, recompensados por suas penas. Por que falar em pagamento? O pagamento do qual falamos é feito após a morte".

Mas Joana, a mais fervorosa entre os Chapéus Negros, não se satisfaz com tal papel. Como Pelagia Vlassova, ela repara em seu entorno e decide engajar-se na ação, por que ela não vê mais saída para a situação daqueles que sofrem e que ela não consegue mais aliviar com belas palavras.[...]

Sua trajetória é comparável à de Pelágia Vlassova, com a diferença (que é capital) de que Joana não abandona a sua atitude moral: entre os pobres ou entre os ricos, ela procura um homem bom e pensa em termos de salvação. Embora ela deixe os Chapéus Negros, de quem não compreende mais nem os cantos nem a linguagem, pois “aqui, neva, chove. Aqui, cala-se”, e se coloque ao lado “dos que fazem alguma coisa: os comunistas”; embora compreenda que “a pobreza dos pobres sirva aos ricos, é obra deles”, ela sucumbe à prova decisiva, à prova operária por excelência, à greve. Torna-se outra vez aquilo que ela sempre foi: um Chapéu Negro. Pierpoint e Snyder podem recuperá-la, agonizante e, apesar de seus protestos, “canonizá-la” [...] Ela será a prova tangível da humanidade destes matadores de gado, a santa de Chicago e de Wall Street. Ela servirá aos ricos.

Inversamente a Pelagia Vlassova, Joana não transformou nada, nem a si mesmo, nem ao mundo. Ao contrário. Ela compreendeu e não agiu. No momento decisivo ela recusou a ação [...]

Entre Pelagia Vlassova e a dupla Pierpoint-Joana Dark, Brecht está como que cindido.

Entretanto, essas duas peças tão próximas e tão contrárias, “A Mãe” e “Santa Joana dos Matadouros”, anunciam sua obra futura. Pois se elas se opõem, uma descrevendo um aprendizado e seu feliz resultado (homem e mundo colocando-se de acordo), a outra revelando uma cegueira e sua trágica conclusão (o espetáculo de um mundo dividido), elas não se destroem. Ambas postulam uma tomada de consciência; ambas chamam o espectador a participar e compreender; ambas fazem da história não uma fatalidade opaca ou um céu glorioso no qual se inscrevem nossos gestos, mas o produto de uma incessante troca entre o mundo e o homem, um perpétuo trabalho.

Em uma Alemanha cada vez mais contaminada pela “Noite e Bruma” hitlerista, o teatro de Brecht se afirma como crítica radical dos valores burgueses e como mediação entre a tragédia do passado e a utopia do futuro. (09/06/2011)

Condensação do capítulo “Uma Cegueira”, do livro “Leitura de Brecht” (Seuil, 1960), de autoria de BENARD DORT

Em entrevista ao HP, o diretor José Renato fala sobre sua recente montagem de Brecht, a peça “Santa Joana dos Matadouros”, de sua admiração pelos textos do autor, do qual é um dos maiores encenadores do país, e das características de confraternização e enriquecimento que o teatro proporciona. (NATHANIEL BRAIA - 16/06/2010)

HORA DO POVO - Fale sobre esse trabalho, quer dizer, dessa convivência com o Brecht.

JOSÉ RENATO - Eu gosto muito de Brecht. Quando estive na Europa em 58 e 59, travei conhecimento com os textos do Brecht, voltei de navio lendo todos os textos do Brecht. Eu me interessava muito por ele.

Talvez eu tenha sido o diretor no Brasil que mais fez Brecht. Fiz duas versões de “Os Fuzis da Senhora Carrar”, uma versão no Rio de Janeiro, com Tereza Raquel, no Teatro da Praça, e uma versão no Teatro de Arena, com Dira Lisboa e Lima Duarte.

Fiz duas versões da “Ópera dos Três Vinténs”, uma em São Paulo, inaugurando o Teatro da Ruth Escobar em 64 e depois, no Rio, uma versão completamente diferente, em 69, na sala Cecília Meireles.

Depois fiz, em 63, “O Circulo de Giz Caucasiano”, no Teatro Nacional de Comédia no Rio de Janeiro. Depois veio “A Exceção e a Regra”, que foram duas versões também. “Turandot”, na inauguração do Teatro Denoy de Oliveira, e agora “Santa Joana dos Matadouros”, então é uma convivência boa e difícil, porque ele exige muito.

Além disso, acho que Brecht escreveu para um tempo determinado, para uma cultura determinada, embora tenha uma riqueza de sugestões, de interpretações, que aumentam o seu raio de ação, tornado-o ao mesmo tempo atual.

Quando ele escreveu, os problemas estavam fervendo na Alemanha na época, e a busca de um estímulo para enfrentar estes problemas, de uma análise do que ocorria, era baseada muito no momento que o Brecht vivia lá em Berlim, com toda a sua análise da situação social do país, da vida social e das lutas operárias. São peças datadas, sem dúvida, mas, apesar disso, se consegue perfeitamente abrir um leque de interpretação e aprofundar mais, numa análise de uma concepção atual, porque sem dúvida nenhuma a profundidade da análise dele, a clareza com que ele coloca, a expressividade com que ele busca os exemplos nas peças dele, são muito ricos, são muito bonitos, são muito bons.

HP - Li há algum tempo uma crítica que dizia que os efeitos que Brecht criou naquela época causaram impacto, e hoje, já não seriam mais de tanta eficácia. Você concorda com isso?

JR - Acho que não. O processo dele é muito inteligente. O que aconteceu foi que quando Brecht apareceu, as pessoas interpretaram erradamente as lições dele. Diziam que, por exemplo, Brecht ignorava o teatro realista, o teatro psicológico, e fazia só - através do distanciamento - a análise crítica das situações. Isso não é verdade. Brecht não deixa de lado em momento algum o estudo do psicológico, ele entra na psicologia, passa através da psicologia, e alcança os seus resultados porque ele consegue passar por aí e ir muito além disso. E vai chegar, aí sim, à análise, ao distanciamento que é determinado pela análise, pela passagem pelo interior da psicologia. Ele não renega, portanto, absolutamente o realismo, ele passa através dele para chegar às suas concepções de teatro.

HP - Quando Brecht faz uma peça, ele faz notas sobre a peça. Aquilo amarra a peça, ou permite que se trabalhe em cima daquilo para chegar a novos ensaios. Como é que isso funciona?

JR - Existem muitos problemas ligados às teorias de Brecht. Existem os textos de Brecht onde ele procura através da estrutura desses textos mostrar o que ele pensa. Quando ele escreve comentários sobre as peças, ele amarra a um tempo determinado. É claro que temos que respeitar as notas escritas por ele. Mas não devem ser seguidas rigorosamente. Os personagens e a estrutura em que ele colocou os personagens, isso é que dá o mecanismo, o material para que a gente trabalhe em profundidade, para entender a sua mensagem e para levar sua mensagem, e tentar atualizar o mais possível a mensagem dele.

JR - O que se passa na peça – a crise de 1929 - está acontecendo agora de novo. Está totalmente no ar. Os conteúdos dessa peça estão mais presentes do que nunca. É impressionante, você abre os jornais diariamente, e vê. Na Europa agora, o temor está crescendo. É impressionante que diante da crise causada pelos bancos, ainda se diga muitas vezes que a saída é cortar direitos dos trabalhadores, dos aposentados... é impressionante.

JR - As leituras eram fundamentais. Lemos muitas coisas que tivemos que abandonar depois. Na adaptação, o texto foi um pouco cortado, o texto original tem três horas e pouco de duração. Nós fizemos um espetáculo com duas horas. Mas a substância, o cerne da questão, está lá.

A cena mais importante para mim é a cena em que a Joana e o Pierpoint se encontram, e ele fala sobre o sistema que ele segue, o sistema de vida dele. Ele fala sobre o que ele é. Ele faz uma análise tão bonita, tão perfeita do que é melhor para as pessoas. Ele fala sobre a utilidade do dinheiro, a importância do dinheiro na vida das pessoas. Ele coloca o ponto de vista dele de uma maneira muito forte, e é incrível como existe cinismo na colocação. O cinismo, uma malícia tão forte, tão importante, em que Brecht conseguiu uma síntese perfeita dessa questão.

HP - Com a morte de Abigail, com a Joana ganhando consciência no momento de sua morte, você vê a peça como pessimista?

JR - Não acho não. A peça é realista. Ela só pode ser vista como pessimista se alguém analisa a Joana sob o ponto de vista carinhoso, se você se enche de ternura pela Joana... Mas a Joana é uma ingênua, uma beata ingênua que é usada pelas pessoas como acontece por aí a torto e a direito. O exemplo de Joanas por aí é impressionante...

HP - Nesse processo todo que você fez de teatro nesses vários anos, o que você procurou aprender em cada situação? O que você procurou aprender do que estava acontecendo e da própria situação que acontece em torno dessa arte?

JR - Procurei desenvolver uma ideia, que eu sempre respeitei, que eu sempre acreditei, que o espetáculo teatral tem que ter um caráter de festa e confraternização. Uma festa de encontro, onde as pessoas tenham a oportunidade de aprender. De se divertir e aprender, de se compreender, de crescer. Então eu acho que o espetáculo teatral tem a obrigação de fazer com que as pessoas saiam dele enriquecidas. A minha preocupação sempre foi essa, fazer um teatro que significasse uma grande confraternização, uma grande festa, um grande encontro, onde tudo era discutido abertamente, onde as ideias ficassem no ar e que cada um tivesse a liberdade de optar por esta ou aquela direção.

Nunca pretendi fazer teatro engajado, só por ser engajado. Mas um teatro engajado na discussão das verdades e sendo verdadeira a sua posição, sempre deixando margem para que as pessoas escolham seus caminhos, sem nenhuma imposição de direção, sem nenhuma imposição de caminho útil. A gente mostra o caminho possível, mas a escolha é de cada um. A escolha está na mão de cada um, está na consciência de cada um.

Eu acredito nesse teatro, um teatro que realiza essa confraternização, eixo fundamental para o desenvolvimento do teatro em todos os tempos. Aprendi essas coisas com Jean Villar, na França. Ele pensava exatamente assim.
Brecht, apesar de sua preocupação didática, também coloca isso. Ele diz que a principal função do teatro é o entretenimento.

Acredito que através do entretenimento inteligente é possível discutir todas as questões com inteligência, com clareza, sem que, por outro lado, ninguém se veja obrigado a discutir. Há um sentido indireto, mas sem perda de profundidade. Ele dizia que a própria estrutura das peças é que traz a verdade.

JR. - Quando tomei esse caminho de inovar, eu e meus amigos fomos descobrindo coisas e tendo certezas cada vez mais profundas. A partir de 58, decidimos fazer só textos brasileiros. Invertemos uma maneira de ver teatro no Brasil que perdura até hoje. Quando demos início ao Arena, 80% a 85% do repertório dos grupos de teatro brasileiros era composto de textos estrangeiros. Depois de 58, 60, quando a gente começou a fazer sucesso com peças brasileiras, essa percentagem se inverteu. Atualmente você vê que o repertório que está aí exposto é de 75% a 80% de peças brasileiras. Foi uma grande conquista e sem dúvida um dos méritos do nosso Teatro de Arena. Pretendo continuar isso, fazer com que o teatro exista através de descobertas de dramaturgia. Os 20 anos de ditadura deram uma cacetada no desenvolvimento disso no país. Todos os grandes autores da época, ou morreram ou aderiram à TV, foram pensar na sobrevivência e deixaram de trabalhar no caminho que estávamos traçando. Então, a partir de 1990, começou a surgir gente nova. E agora, no novo milênio, acredito que o teatro de novo está se desenvolvendo no Brasil através da dramaturgia, através de uma dramaturgia séria, engajada, competente.

HP - Senti vendo a peça que quando derruba-se o cenário parece que o palco cresce...

JR – A demolição do cenário é a demolição das estruturas que estão aí. São estruturas montadas pelo sistema. E, depois, o reerguimento disso vem através de outras questões que são levantadas, de conluios, conchavos terríveis, concentração em monopólios...

90. Santanna: “com PNBL e Telebrás, o Brasil dará um salto para o futuro” (1)

A entrevista que hoje publicamos a primeira parte, com o presidente da Telebrás, Rogério Santanna, foi realizada pelo cineasta Caio Plessman e pelo diretor de redação da Hora do Povo, Carlos Lopes. Não temos dúvida em afirmar que trata-se de uma das mais lúcidas – e, antes de tudo, profundas, bem fundamentadas – entrevistas que já publicamos. Seu tema, evidentemente, é um dos maiores avanços estratégicos do governo Lula, somente comparável, desse ponto de vista, ao novo modelo para a exploração petrolífera do pré-sal: o Plano Nacional de Banda Larga (PNBL) e a consequente - e necessária- reativação da Telebrás.

No momento em que existe candidato tucano que tem o desplante de propalar que a privatização das telecomunicações foi um sucesso espetacular, a entrevista de Santanna é especialmente oportuna. Pois nada mostra com tanta clareza o fracasso da entrega das empresas de telecomunicações a um monopólio, em boa parte externo, do que a necessidade de reativar a Telebrás para alcançar a universalização da banda larga – da Internet, da telefonia sobre IP e da TV digital. Nada demonstra de forma tão cristalina o caráter predatório daquela privatização, do que a incapacidade e a falta completa de vontade das teles privatizadas de efetuar essa universalização, concentrando-se nas faixas mais ricas da população, oferecendo um serviço de péssima qualidade, a preços extorsivos. Com isso, lançaram-nos no atraso. Na verdade, as teles, por várias razões que o leitor poderá perceber, são um obstáculo à universalização, que só começa a ser superado com a atuação pública da Telebrás.

Rogério Santanna – ele não diria isso, mas é fato, e é nossa opinião - foi o principal idealizador do PNBL. Como ele mesmo ressalta, não foi o único, e sem a participação coletiva de outros no governo Lula – em especial a então ministra Dilma Rousseff e o próprio presidente da República – não se teria chegado à sua consecução. Nascido em Porto Alegre, engenheiro de software, Rogério Santanna dos Santos, entre outros cargos, foi presidente da Procempa, empresa de processamento de dados da Prefeitura de Porto Alegre e secretário de Logística e Tecnologia da Informação do Ministério do Planejamento. Para a nova Telebrás, não temos dúvida de que é a pessoa certa no lugar certo. (22/10/2010)

HORA DO POVO - Por que foi necessário reativar a Telebrás para fazer o Plano Nacional de Banda Larga?

ROGÉRIO SANTANNA – Se olharmos os dados do Brasil, veremos que 90%, 95% dos acessos de Internet vendidos no país estão na mão de cinco empresas, sendo que 85% na mão de três – a Telefónica, a Oi e a Net/Embratel. Se colocarmos a GVT e a CTBC, chegamos a 94,6%, praticamente 95% dos acessos vendidos no Brasil.
No entanto, na Anatel, até junho deste ano, existiam 2.026 provedores registrados. Só que eles não conseguem vender. Por que eles não vendem? Porque não conseguem comprar linhas de transporte a preço barato. O provedor precisa comprar da operadora a linha industrial, a chamada EILD (Exploração Industrial de Linhas Dedicadas), a exploração de linha de transporte industrial. Mas os provedores não conseguem comprar essa linha a um preço competitivo para vender o acesso ao usuário a um preço aceitável.

O que é mais comum, e o que eu ouço de centenas de provedores com que tenho conversado, é que o provedor entra numa cidadezinha que ninguém quer, vai lá, consegue uma linha industrial por um preço alto - e começa a vender para os seus usuários. À medida que vende sua capacidade, ele volta lá na operadora - e a operadora cobra mais caro ainda pela linha industrial. Ainda assim, ele consegue começar a vender. Porém, depois que ele chega numa certa massa crítica de acessos, a operadora entra naquela cidade vendendo muito mais barato – e retira o provedor do negócio. Ele não consegue comprar mais capacidade, porque a operadora não vende. E não é só o pequeno provedor, isso acontece até com empresas grandes como a Copel, que entrou vendendo com os preços de mercado que nós estamos nos propondo a vender e não está conseguindo comprar saída para Internet, porque as operadoras não vendem para ela.

O que fizeram os outros países do mundo quando se depararam com esse problema? Vejamos o caso da Inglaterra, que aqui é considerado o paradigma da privatização. A Inglaterra fez o seguinte: quem vende no varejo, não vende no atacado. Separou a infraestrutura toda, criou uma empresa nova, a Open Reach, e deu a essa empresa a capacidade de vender só o acesso industrial. Quem está no atacado, não está no varejo. E a Open Reach tem transparência, você compra tudo pelo site, não precisa ligar para ninguém.

A Austrália fez uma coisa parecida com o que nós estamos fazendo. O caso deles é até pior do que o nosso. Eu estive na Austrália, conversei com o departamento de banda larga australiano e eles contaram que lá o monopólio é de 95% dos acessos na mão de uma única empresa, a Telstra, que vende a preços mais exorbitantes ainda do que aqueles praticados aqui.

O que fez a Austrália? Pegou suas linhas de transmissão de energia elétrica e fez um plano próprio. Primeiro, fez uma chamada para ver se alguém no mercado se interessava. Não apareceu ninguém. Então, o país criou uma empresa pública e regras para que ninguém volte a controlar 95% do negócio.

Vários países concluíram que esse negócio de “monopólio natural” não dava certo. Quem tem as linhas de transporte acaba eliminando os outros.
As operadoras vão ficar com esse discursinho de que Estado não funciona, empresa pública não funciona - uma discussão maluca, porque o que interessa mesmo é se a empresa é bem ou mal administrada. Veja-se o caso da Petrobrás, hoje a segunda do mundo. É uma empresa pública. E há empresas privadas mal administradas. As campeãs de reclamações são as teles, que conseguiram superar os bancos e os cartões de crédito, que há anos eram imbatíveis.

HP – Por que não se pensou, no Brasil, em separar a venda no atacado da venda no varejo?

RS – Há alguns anos, quando Plínio de Aguiar Júnior e Pedro Ziller eram conselheiros da Anatel, tentaram aprovar a separação estrutural que fizeram os ingleses. O Plínio esteve na Inglaterra, estudou o caso e propôs que se fizesse algo semelhante aqui. Mas, apesar do seu esforço e do Ziller, a separação estrutural foi derrotada na Anatel por 3 votos contra e 2 a favor.

No fim de 2003, comecei a estudar a questão de utilizar a rede de fibras ópticas do governo. Inicialmente, propus só um backbone [“espinha dorsal” de um sistema de transmissão de dados] para atender ao governo. Depois, essa discussão foi aumentando e participaram do debate o Cezar Alvarez [coordenador dos programas de inclusão digital do governo], a Dilma e outros.

Vislumbramos, então, a seguinte proposta: ao invés de insistir na separação estrutural que tinha sido derrotada na Anatel, que aproveitássemos essa rede para fazer uma rede de nova geração. Em lugar de carregar o passado, o cabo de cobre, todas as tecnologias antigas, nós podíamos usar essa infraestrutura para criar uma rede independente – deixar as teles com a rede delas e criar uma rede neutra, pública. A partir de uma tecnologia mais nova, mais barata, gerar essa rede neutra e vender serviços só no atacado.

HP – Por que usar uma infraestrutura que já existia para criar uma rede com nova tecnologia?

RS – Nos ocorreu fazer o que a Coreia [do Sul] fez. Pegar um problema do país, que era massificar a banda larga, e fazê-lo usando a infraestrutura que nós dispúnhamos, que estava ociosa. É uma espécie de custo “afundado”, um dinheiro que nós já gastamos. Eu sempre usava o exemplo daquele jantar e da champanhe que você guardou para receber a namorada na sexta a noite e ela ligou dizendo que não podia ir - você ficou com o jantar, não tem jeito, você tem que comer, não vai deixar estragar, vai beber a champanhe. É o chamado custo “afundado”. Nós temos um custo “afundado” altíssimo, de 21 mil quilômetros de fibras ópticas, que praticamente estão ociosas ou subutilizadas. Hoje já são 21 mil e chegarão a 30 mil, 31 mil quilômetros – 30.803 km, para ser mais preciso. E isso é só o que está sob total governabilidade federal. Tem as estaduais, que não estão incluídas ainda.

HP – Como isso poderá contribuir para o desenvolvimento nacional na própria área de telecomunicações?

RS – A ideia era usar essa infraestrutura de fibras ópticas ociosa para introduzir uma rede neutra mais moderna - e fazer isso promovendo o desenvolvimento da indústria nacional, como fez a Coreia. Vamos resolver o nosso problema, mas não só com as empresas chinesas, americanas, europeias ou coreanas. Vamos fazer o máximo que nós pudermos fazer com a indústria nacional. Há empresas competitivas, como no caso dos rádios enlaces - empresas produtoras de enlaces de microondas - e empresas fabricantes da tecnologia de DWDM para iluminação da fibra óptica.

RS – Sim. E com tecnologia gerada no Brasil. Existem 13 empresas. Eram 60 na época da privatização das telecomunicações, sobraram 13 empresas. Por exemplo, os roteadores de borda – há empresas brasileiras que fabricam. No meu Estado, o Rio Grande do Sul, há três. Há três em São Paulo, algumas no Paraná, outras em Minas, em todo o Brasil. Algumas dessas empresas, nós podemos fazer com que ganhem uma escala maior, como fez a China, que, a partir de duas, fez empresas que agora estão quebrando as multinacionais de porte nessa área.

No Brasil, fizeram uma coisa que nos matou - destruíram as indústrias de componentes. Nós tínhamos fabricação de componentes. Os coreanos continuaram a fabricação de componentes e nós saímos do negócio.

Em verdade, nessa questão há muito mais do que a banda larga. Banda larga é a pequena coisa para fazer uma mudança radical do futuro das plataformas. Nós podemos dar um salto, em vez de ficar brigando com as teles sobre redes de cabo de cobre. Vamos fazer uma rede nova e saltar lá na frente. Podemos juntar gente e começar a pensar sobre que modelo fazer. O que mais atacaram na mudança do estatuto da Telebrás foi a única coisa que nós não mudamos, que é a possibilidade da Telebrás ser sócia minoritária, no Brasil e no exterior, ou majoritária, como ela quiser, de empreendimentos nessa área de tecnologia.

Quem não produz tecnologia nessa área é refém do resto. Temos que começar a produzir, não ser copiador. Fazer o que os chineses fizeram. Começaram copiando, mas a Huawei, no ano passado, registrou 1.880 patentes, dez vezes mais do que a Apple, que registrou 180 patentes. Os chineses investiram nesse negócio e quebraram várias empresas tradicionais, que não aguentaram a concorrência deles em inovações, aplicações.

Mas, quanto à banda larga, houve um último questionamento à nossa ideia: o custo maior é a “última milha” [a chegada da Internet à casa do usuário].

HP – Realmente é verdade que o custo maior localiza-se na “última milha”?

RS – Sim, é verdade, mas esse não é o problema. A “última milha” sempre foi tida pelas operadoras como um diferencial de controle do mercado. Como era muito difícil levar um cabinho de cobre na casa de cada um, as operadoras, em cima dessa vantagem de terreno, ficaram tranquilas, dizendo: aqui ninguém entra. É muito difícil fazer uma rede encabeada do porte que elas têm. Só que a vida lhes foi cruel, porque desenvolveram-se as tecnologias sem fios, que trouxeram também mobilidade. Se antigamente era importante você ter a banda larga na sua casa, agora mais importante é ter a banda larga junto com você. Com o acesso sem fio, você se desloca e leva sua banda larga. Para quem trabalha, para boa parte das aplicações, isso é uma vantagem até mais importante do que tê-la em casa. Com o desenvolvimento da tecnologia sem fio, aquele diferencial competitivo de deter a “última milha”, que era praticamente imbatível, diminuiu significativamente. E com a melhoria das tecnologias de compressão e transmissão de dados, as limitações que essa tecnologia tinha, de transportar larguras de bandas mais baixas, estão desaparecendo.
A esse argumento de que a “última milha” é cara, nós dissemos: não precisamos fazer a “última milha”, porque os pequenos provedores associados podem fazê-la, e nós vamos gerar milhares de oportunidades de negócios que hoje são reprimidos, porque há uma contradição nas operadoras.

RS – As operadoras enxergam o mercado assim: “voz - um mercado que ainda vamos perder, que bom que não seja agora”.

No Japão, onde a banda larga tem penetração cinco vezes maior que a nossa e o preço é cinco vezes menor, o mercado de voz é 30% e o de dados é 70%. No Brasil, o mercado de voz é 90% e o de dados é 10%. No mercado de dados, a rentabilidade não é tão alta como no mercado de voz. Então, reduzir o mercado de voz a 30% significa sair de R$ 150 milhões para um mercado de R$ 50 milhões.

Por isso, as teles, embora façam o discurso do “nós faremos [a universalização da banda larga]”, não vão realizá-la, porque não vão canibalizar o seu próprio negócio. Só quando alguém começar a tirar os clientes delas - de livre e espontânea vontade elas não vão fazer.

O que estão tentando? No fundo, querem que a regulação proteja a indústria deles da concorrência.

Não é que elas não dominem as tecnologias que permitem preços mais baixos. Por exemplo, em Voz sobre IP [VoIP - telefonia via Internet], com a mesma capacidade de banda, podemos passar cinco vezes mais, porque o silêncio não é mais transmitido. Todas as operadoras já transformaram a sua rede numa rede VoIP, só que não deram nenhuma vantagem para o usuário final. Apenas aumentaram sua margem de lucro e se apropriaram de toda a margem. Os ganhos com a tecnologia, elas usaram só para si mesmas, tanto que as operadoras brasileiras são bastante rentáveis - 50% do lucro da Telefónica vem do Brasil. As margens de rentabilidade são altíssimas, porque o nosso preço é um dos mais altos do mundo. Entre 77 países, o nosso é o mais caro - em tudo, telefone celular, banda larga. A nossa conta média é US$ 28 nas duas coisas, quando a média no mercado internacional é em torno de US$ 10, na Índia é US$ 5 e na China é menos que isso.

HP – A conta média no Brasil é quase três vezes a média internacional?

RS – Isso é um dado de um estudo da Nokia, realizado em 77 países sobre o telefone celular - e há um estudo similar que mostra que essa situação se repete também na banda larga. As operadoras reclamam: mas o imposto é 43%! Se tirar o imposto, vira 16 dólares. Os outros países têm 17% de imposto. Se tirar o imposto, teríamos 8 dólares. Portanto, mesmo sem o imposto, o preço continuaria o dobro da média internacional. E não estamos comparando com as concorrentes delas, como a Índia, a China e a África do Sul. O preço daqui é 2,7 vezes mais caro que na Rússia e 2,5 vezes o preço do México. A banda larga, aqui, é uma banda caríssima.

91. Santanna: “com PNBL e Telebrás, o Brasil dará um salto para o futuro” (2)

Apresentamos hoje a parte final da entrevista com o presidente da Telebrás, Rogério Santanna, realizada pelo cineasta Caio Plessman e pelo diretor de redação da Hora do Povo, Carlos Lopes. Nesta parte, as perspectivas que o Plano Nacional de Banda Larga abre para o país são esboçadas pelo entrevistado de forma extremamente interessante. Como afirma Santanna, “contem com a Telebrás para ser a plataforma articuladora e para apostar na inovação. Nosso negócio aqui é ser um ambiente de inovação e difusão do conhecimento para o Brasil”.

Há, certamente, os que preferem ser escravos do conhecimento alheio – ou, antes que isso, do poder financeiro alheio. São os que sabotaram, privatizaram e desnacionalizaram algumas das empresas mais avançadas do mundo no ramo de telecomunicações, fazendo com que também a iniciativa privada nacional nessa área sofresse um processo de devastação. Mas estes, agora, estão colhendo os frutos amargos – inclusive eleitorais - que nosso povo sempre reservou, cedo ou tarde, a esse tipo de gente, anti-brasileira até as entranhas. Conseguiram, é verdade, causar um retrocesso monstruoso. Mas agora, com mais experiência e menos ilusões, temos todas as condições de superar essa ignomínia praticada contra o Brasil. Realmente, o futuro é nosso. (27/10/2010)

HP – Além dos provedores, a Telebrás terá algum papel na “última milha”?

RS – Quando nós dissemos que é possível ter parceiros em todo o Brasil para fazer a “última milha”, o presidente argumentou: não posso ligar a banda larga numa cidade e não aparecer ninguém para fazer a “última milha”. Então, deu-se a prerrogativa de, na hipótese de não aparecer ninguém com preço adequado, qualidade boa e cobertura adequada, a Telebrás poder fazê-la.

RS – Temos autorização para gastar aproximadamente o que dispomos no caixa, com o compromisso de repor logo em seguida – pois os recursos que estão aqui cobrem as potenciais dívidas que a empresa ainda tem de pagar, que são os esqueletos da privatização. Foram colocadas aqui todas as dividas das empresas que foram vendidas, e a Telebrás ficou pagando dívida - até por isso ela não foi fechada. São passivos das teles que foram vendidas. Muitos nem são da Telebrás diretamente.

Nós, a partir daí, fizemos um orçamento. Como não tínhamos recursos para fazer tudo, vamos fazer o backbone e o backhaul [ligação da espinha dorsal da rede à sua periferia] em 100 cidades, além das capitais. Levamos em consideração várias questões, como o IDH [Índice de Desenvolvimento Humano] e a proximidade do nosso ponto de baixada da fibra.

HP – As operadoras afirmam que a escolha das cidades foi errônea, porque já existe banda larga nelas. Isso é verdade?

RS – Realmente, a critica das operadoras centrou-se em dizer que 97 daquelas cidades já têm algum serviço privado. Na verdade, isso é uma conversa mole, porque 49,7% das cidades localizadas até 50 km de distância do backbone têm menos de 2 assinantes em mil pessoas.

RS – Sim. Não estou falando das cem, mas de todas. Entre as cem, 25 têm até 2 habitantes com acesso por mil pessoas, isto é, 0,19% de acesso.

As operadoras vendem para a classe A e B, que podem gastar R$ 500. Então, elas dizem, “já estou lá, liguei o ADSL”. Ligou, mas está vendendo a preço proibitivo, de forma que o povo daquela cidade não consegue comprar.

Se você chegar numa operadora e disser “eu quero um acesso à Internet por R$ 35”, vão dizer assim: “tá, mas você vai ter que pegar o telefone por mais R$ 52”. A conta já vai para R$ 80. Mesmo que vendesse a R$ 35, você é obrigado a comprar o telefone, porque ela não vende para quem não tem telefone.

Uma crítica que foi feita é a inclusão de Campinas, que tem 16,8% de penetração da banda larga. Para Campinas, com 1 milhão e 400 mil habitantes, é um acesso muito restrito, já que a média do Estado de São Paulo é 35%. Campinas está na metade da média de penetração de São Paulo, que é a maior do Brasil, uma penetração pífia no Estado. E, além do mais, não vamos vender só no centro da cidade, para a parte mais rica. Queremos que o provedor forneça o serviço nos grandes aglomerados urbanos de população de baixa renda. Nas cidades grandes, sabemos que a periferia não é atendida. É só ir, por exemplo, na Zona Leste de São Paulo.

HP – E quanto as críticas à velocidade prevista no Plano Nacional de Banda Larga? Apesar das teles fornecerem 10% da velocidade que está no contrato, elas...

RS – Não, nem 10%. Um para 35 ou 1 para 16 na melhor hipótese. Você obtém 10% de uma operadora na melhor hipótese, quando deveria ser na pior. Nós calculamos os 10% na pior hipótese - e eles calculam os 10% na melhor hipótese. De madrugada, ninguém na rede, sem nenhum evento no mundo retrancando, você consegue os seus 10%. Como o usuário não tem como controlar a qualidade...

Quando se diz que 512 kbps [kilobits por segundo] é muito ruim, eu duvido, porque 512 kbps, mesmo com 1 para 10, é bem melhor do que um mega que eles vendem por aí, com 1 para 35.

HP – Mesmo assim, 512 kbps, com um mínimo de um para dez, não é uma velocidade baixa?

RS – É suficiente para as principais aplicações. Na verdade, significa o seguinte: no pior horário da rede você vai ter 51 kbps. Você já deve ter feito um download e visto que às vezes a velocidade está em 2, 10, 9 kbps. Em casa, 51 kbps dá para fazer as principais aplicações, correio eletrônico, baixar música - e com qualidade.

RS – Também. Nos filmes, as operadoras fazem uma outra coisa. Elas têm um software que opera o que eles chamam de “traffic shaping”. Eles descobrem que você está baixando um filme, pelo tipo de pacote que está passando na rede, e derrubam a sua conexão. Ai seu filme para, você tem que voltar lá de novo, continuar baixando no outro dia. Começam a degradar a sua conexão para não prejudicar o tráfego da rede delas. Pegam os usuários que estão baixando muito e diminuem a velocidade. Esta é uma rede não neutra, quando ela devia ser neutra.

RS – Numa rede neutra, todos os pacotes são iguais perante a rede. É a democracia da rede. A rede não escolhe, dizendo que esse pacote não vai, a não ser por problema de natureza técnica. Mas ela não faz o que a operadora faz - ficar escutando o tráfego para saber qual tem que ser derrubado para melhorar a performance da sua rede. Com isso, você não consegue ter qualidade. Uma velocidade de 512 kbps sem “traffic shaping” é melhor do que o que elas estão oferecendo como 1 mega, bem melhor. Na verdade, a discussão está invertida. Aquele 1 mega é virtual. Ele nunca ocorre. Não há nenhum dia da rede em que você obtenha 1 mega. Não há esse caso.

O que nós estamos fazendo é oferecer uma rede neutra - e 512 kbps por R$ 35 não é o máximo da rede, é o mínimo. Se você quiser comprar 1 mega por R$ 50, o provedor vai poder vender. Hoje, o pacote médio de entrada disponível em qualquer operadora é 256 kbps por, em média, R$ 96. A metade da velocidade pelo triplo do preço.

O que vai acontecer com as classes C, D e E já está acontecendo na comunidade da Rocinha, onde o governo Sérgio Cabral disponibilizou banda larga gratuita. O que fazem as pessoas que precisam falar com seus parentes no Nordeste? Usam o Skype, como os ricos usam para falar com os seus filhos que estão na Europa. Quanto se paga a uma operadora pelo serviço? Zero. Por isso elas não se interessam por esse negócio.

O que essa pessoa vai fazer? Tirar o telefone fixo, que é caro demais, e trocar por um telefone VoIP, que inclusive tem número. Então, o que querem as operadoras? Querem que a regulação proteja o seu mercado da concorrência. Quem diz isso é aquele semanário inglês de extrema esquerda, o “The Economist”, num artigo, traduzido pela Carta Capital, intitulado “Por estradas vicinais”: as operadoras são adversárias da universalização da banda larga, porque isso canibaliza a sua rentabilidade. Não vai haver universalização, a não ser que haja uma interferência externa. Esse é o papel reservado à Telebrás.

HP – Quantos Estados a Telebrás atingirá com a rede de fibras ópticas do Plano Nacional de Banda Larga?

RS – Todos, mas alguns, sobretudo os da região Norte, tais como Roraima, Amapá e o próprio Amazonas, dependem de algumas obras de hidrelétricas que estão sendo feitas na região, portanto, só serão atingidos plenamente no final do processo. Haverá algumas cidades em que teremos de fazer conexão por satélite, pois não há como chegar com fibras ópticas pelo menos nos próximos quatro ou cinco anos. Mas esse número deve diminuir bastante em relação a hoje. Com tudo o que nós temos, podemos cobrir 4.283 municípios em 4 anos. Nenhuma operadora cobre isso.

A partir da primeira fase, a expansão é definida pelo volume de dinheiro. Terminaríamos o ano que vem com 1.163 cidades, na pior hipótese.

HP – No momento atual, a produção nacional de cinema encontra-se praticamente excluída da TV por assinatura. Com o PNBL, será possível ter canais próprios na TV para a produção cultural nacional, ao invés de ficarmos reivindicando que ela entre nos pacotes das TVs sob controle das teles?

RS – O que nós estamos montando aqui é a parte burra do negócio, isto é, o tubo pelo qual passam as coisas - e eu não estou olhando nada do que passa. Mas o que projetamos é mais do que isso. Nós provamos o seguinte: só o “tubo burro” se paga. Mas o melhor de tudo não é o “tubo burro”, é o que vem depois.

O que é chave para a sociedade do futuro? Duas coisas importantes: armazenamento barato e banda larga - e uma plataforma nacional. Como o Google fez sua plataforma sem ter rede? Mas o Google está tratando de ter rede, porque agora, com tráfego demais, as operadoras estão querendo tirar parte do negócio dele, e ele depende delas, tem que negociar com elas.

Nós estamos começando pela rede independente e uma plataforma que vai incluir armazenamento, alguns terabytes, um armazenamento em disco de grande capacidade, em cada um dos meus 320 pops [pontos de presença: o local onde chega a rede, antes da “última milha”].

Essa é uma plataforma aberta. Com o Ginga [programa para a TV digital brasileira que permite aplicações independente do equipamento do usuário] vamos poder, em conjunto com os cineastas brasileiros, produzir uma plataforma para filmes, para a TV sobre IP. O assinante vai poder, da sua casa, numa caixinha que já existe no mercado, plugar e baixar, para assistir na televisão uma produção que está na web, sem problema nenhum. Mais do que isso, podemos colocar o conteúdo mais próximo do usuário final. De onde ele está baixando o seu filme? De Cacimbinhas. Vou colocar o conteúdo no pop mais perto de Cacimbinhas, ele não precisa andar pela rede inteira.

Isso vale para qualquer aplicação. Por exemplo, você faz o imposto de renda e no dia 31 as redes entopem, porque está todo mundo baixando o mesmo pacote. O que podemos fazer? Mandar esse pacote para os 300 pontos, e quando você entrar em algum ponto da rede e pedir o pacote, você não tem que vir até o Serpro para buscá-lo, você já consegue fazê-lo descer.

A mesma coisa em relação aos filmes e vídeos, e nós vamos poder criar um mercado para isso, com os produtores de conteúdo como parceiros estratégicos. A web democratizou a distribuição. Da mesma forma que hoje você escolhe ver um DVD, vai plugar a web na caixinha - e pronto, poderá baixar seu filme na TV. Hoje, você tem uma ditadura, na TV só pode assistir naquele horário. Se usarmos a tecnologia que nós desenvolvemos, pensaremos um projeto de IPTV no Brasil, incluindo os produtores, e fazer coisas que a TV atual não quer fazer.

RS - As TVs abertas deveriam enxergar na Telebrás a sua salvação, porque as teles, comprimidas porque a voz vai deixar de ser um negocio rentável, têm de achar um novo negócio. Qual é o novo negócio? Conteúdo. Vídeo. A choradeira é maluca, porque a convergência digital é mais ou menos como reforma agrária: todo mundo é a favor, mas que seja na terra dos outros, na minha, não.

No mundo das telecomunicações, quem não tiver conteúdo não sobreviverá. As teles estão tentando entrar no conteúdo das TVs. E as TVs estão vendendo acesso à Internet. Todos vão vender tudo - o que fará a diferença é o valor do conteúdo.

O que nós estamos construindo aqui é a convergência feita em rede. Não é uma empresa hierárquica que vai deter tudo, como é o caso da Telefônica e da Oi, que estão comprando outras operadoras. Nós vamos ter uma rede que articula todos esses pequenos operadores, provedores e produtores de conteúdo. Esse ambiente neutro vai ser o catalisador de um processo. Não viveremos de vender voz, viveremos de vender banda.

Nós temos conhecimento. Vamos juntar gente para produzir coisas novas. E contem com a Telebrás para ser a plataforma articuladora e para apostar na inovação. Nosso negócio aqui é ser um ambiente de inovação e difusão do conhecimento para o Brasil.

92. João das Neves: “Santa Joana destaca a força e atualidade do texto de Brecht”

Entrevista com João das Neves, fundador do Grupo Opinião e integrante do CPC da UNE no início da década de 1960. Entre os seus trabalhos destaca-se “O Último Carro”, apresentado no Teatro Opinião (1976-78), com dezenas de premiações. A peça mostra personagens da sociedade brasileira dentro de um vagão de trem.

João das Neves é dramaturgo, diretor, ator e escritor. Já recebeu os prêmios Molière, Bienal Internacional de São Paulo, Golfinho de Ouro e Quadrienal de Praga, entre outros. Dirigiu o teatro de rua do CPC da UNE. Nesse mesmo ano foi um dos fundadores do Grupo Opinião, que ficaria em atividade por 16 anos, onde trabalhou em parceria com autores como Vianinha, Paulo Pontes, Armando Costa e Denoy de Oliveira.

Os músicos também estiveram sempre presentes na carreira de João das Neves, que dirigiu shows de Chico Buarque, Milton Nascimento, Baden Powell e MPB4, entre outros.

Em 2009, João das Neves coordenou o Centro de Aperfeiçoamento Teatral, cujo resultado foi encenado no Teatro Denoy de Oliveira, que agora apresenta Santa Joana dos Matadouros, dirigida por José Renato. (NATHANIEL BRAIA – 01/12/2010)

JOÃO DAS NEVES - Eu me surpreendi, essa é uma peça difícil, muito pouco encenada, têm-se poucas referências e eu não esperava encontrar um conjunto tão forte, tão harmonioso. É claro que do José Renato eu esperava um trabalho forte e digno, mas não se trata disso apenas, trata-se da realização de uma encenação que recoloca a peça nos dias de hoje, com muita força, e destaca a força e a atualidade que o texto tem neste mundo que nós vivemos, nessa loucura que só pode deixar de existir com uma grande mudança, uma mudança que é possível, mas envolve muita luta para se conquistar.

JN - A peça tem essa atualidade porque vem num momento em que o dólar despenca e o império que ele representa entra em crise, e que por sua vez tenta-se sair dela aumentando a voracidade sobre economias inteiras. Neste mundo de hoje as pessoas buscam se encontrar em suas convicções. Por isso essas convicções precisam ser mantidas com toda sua força na crença, no potencial, e na solidariedade do ser humano. Crença neste ser humano que pode dar a volta por cima. E esta peça sinaliza e condensa tudo isso, e o que é melhor – é feita de forma muito simples, na medida em que é direta, do jeito como o José Renato gosta de realizar as coisas – e sem perder o conteúdo e a força do trabalho original.

JN - O que se vê no palco é ao final muita verdade, muita competência artística.

HP – Brecht usa vários planos que são colocados de forma concatenada para dar ritmo ao desenrolar da história. Como isso, a seu ver, se reflete neste trabalho atual?

JN - Quanto aos planos em que a peça se dá, as mudanças ocorrem com a ajuda do cenário que foi idealizado e elas se tornam rápidas, expressivas. O cenário é expressivo e contribui para o desenrolar da peça. Não há nada de excessivo, os objetos contribuem para as cenas, junto com a música – bem executada – tudo se encaixa para a realização de um trabalho de alto nível. E se a gente pensar que tudo isso foi feito por uma entidade ligada aos estudantes, o resultado é de fato surpreendente, mas não se trata disso, estamos diante de um espetáculo que não fica a dever em comparação com os melhores trabalhos que temos tido na cena brasileira hoje.

HP – Fale um pouco das trajetórias que você e o José Renato têm vivido.

JN - No período do CPC da UNE, eu atuava no Rio de Janeiro e o José Renato no Teatro de Arena, em São Paulo. Naquela época o CPC da UNE era o central, mas havia CPCs em tudo que é unidade da Federação e mesmo em várias faculdades.

Em São Paulo deveria haver pelo menos uns dez núcleos de CPCs e no Rio de Janeiro a mesma coisa. Tínhamos na Faculdade de Filosofia, tínhamos no Caco. Desenvolvemos o nosso trabalho em paralelo, o trabalho do Zé tinha ligações com o CPC, mas não o integrava. Mas eu destaco nessas trajetórias um esforço de coerência, de busca, de pesquisa, de preocupações sociais muito fortes, em que se manteve uma independência dos apelos de mercado. Enfim, são trabalhos que eu considero fiéis a princípios que não devem ser abolidos, de maneira alguma. Cabe destacar que não se trata apenas da nossa contribuição, mas da contribuição de uma geração. É essa aí. Uma trajetória em que muitos continuam esse trabalho, com a mesma coerência, sem que isso signifique rigidez, mas uma coerência em relação ao que se pensa do mundo e do que venha a ser o Brasil.

JN - Brecht foi um homem preocupado com o seu tempo, preocupado com a história da Humanidade, voltado a discutir as causas das injustiças e com isso envolvido na busca de soluções. E foi um artista imenso. Teve todas essas preocupações e ao mesmo tempo a sua obra conseguiu ter a força para atravessar os tempos. Seu trabalho podia ter tido uma importância em sua época e morrido com ele. Mas não foi assim, Brecht é autor da Humanidade para todos os tempos e, acredito, mesmo quando a injustiça social deixar de existir, ele como autor vai sempre servir de documento ao ser humano. Por isso reler obras de Brecht, assim como Shakespeare, Sófocles, Moliére, Vianinha é fundamental. Ele está entre os grandes autores da humanidade, isso não quer dizer que são obras intocáveis, mas ao contrário, que precisam ser tocadas sempre. Revistas, redimensionadas. Assim sendo, cabe destacar que fomos influenciados por autores como Brecht, mas houve também influências mútuas entre nós, a partir dos nossos trabalhos. Se pegarmos um período de 1960 até 1980, havia um trabalho, uma corrente que se estendia por atuações no Teatro de Arena, no Opinião, Oficina, etc.. Eram trabalhos que respondiam a uma necessidade de resposta a uma situação social e política, e correspondiam a tempos de forte inquietação artística. Algumas coisas, é verdade, submergiram, não resistiram e não passaram daquele instante, mas muita coisa ficou, foram sementes que ainda hoje frutificam.

HP – Há conexão entre o que foi feito naquela época e o que ocorre hoje?

JN – Se for feito um panorama de hoje da cultura brasileira, as pessoas que participavam centralmente daquele momento estão todas aí e atuantes nos diversos movimentos, desde os remanescentes do Oficina, Opinião, Arena, como também do Cinema Novo, que continuam aí fazendo arte e de alguma maneira seguidos e aprofundados pela nova geração. Então apresentar este trabalho para os jovens estudantes faz parte de um esforço de voltar este trabalho para o futuro. Então precisamos soar os tambores, bater forte para que trabalhos como esse encontrem eco e é isso de certa forma que o CPC-UMES vem fazendo, trazendo, além do público em geral, os estudantes. E cada vez mais, além dessa iniciativa de trazer os estudantes tem que se usar todo tipo de meio para propagar eventos deste nível de forma em que não estejamos dependentes apenas da mídia predominante, que evidentemente está atrás de outros interesses e não de jogar peso num trabalho como este. Espetáculos como esse seguramente não vão ficar por aqui, pela capacidade que têm de suscitar discussões, de levantar questões.

O deputado Paulo Teixeira (PT/SP) acaba de ser guindado ao posto de líder do PT na Câmara dos Deputados. Precisa dar-se conta de que, quando se chega a um posto tão importante, é preciso manter os olhos bem abertos. Vai aparecer muita casca de banana no caminho do nobre parlamentar. Causas que, abaixo de uma fina – e falsa – embalagem libertária, escondem interesses tão escusos quanto poderosos. Preste atenção, deputado, pois o senhor já deu a primeira escorregada.

Trata-se do episódio recente em que a ministra da Cultura, Ana de Hollanda, retirou do site do MinC a acintosa propaganda de uma ONG norte-americana abertamente financiada pelos monopólios da indústria da internet (Google, Yahoo!, Facebook, entre outros) e por fundações para lá de suspeitas (Ford, Rockefeller, Soros, etc.). Um ato de soberania e de respeito às leis do país.

Mas eis que o deputado deu uma entrevista à Agência Carta Maior questionando a atitude da ministra. Vamos rapidamente esclarecê-lo, pois não pega bem o líder do partido da presidenta afirmar coisas que não têm a mínima sintonia com a realidade.

Comecemos pela afirmação de que “A licença Creative Commons está dentro de uma política de governo”, que abre a entrevista. Não, deputado, felizmente não está. Aliás, se os ditames de uma ONG suspeita fossem inseridos em políticas de governo, não passaríamos de uma república de bananas. E muito menos tem respaldo na política do Itamaraty, que foi conduzida nos últimos oito anos por dois profundos conhecedores das questões culturais: o ministro Celso Amorim e o embaixador Samuel Pinheiro Guimarães. Pelo contrário, longe de criticar a Lei Brasileira de Direitos Autorais, nossa política externa, entre outras coisas, foi defensora intransigente da Convenção da Diversidade Cultural da UNESCO, que tem como um de seus pilares principais a proteção à criatividade dos povos e à figura dos criadores.

Em segundo lugar é importante salientar que embolar software livre com Direito Autoral e com Lei de Patentes apenas gera uma grande confusão que só beneficia os tipos que financiam ONG’s como a CC. A decisão do governo brasileiro em apostar no software livre é correta. Ao invés de depender de alguns grandes oligopólios estrangeiros, investe-se em formar profissionais brasileiros, criar tecnologia nacional. Em lugar de gastar milhões de dólares anualmente em licenças de enlatados gringos, investir no desenvolvimento, por parte do próprio governo, de programas de computador que atendam mais adequadamente as nossas necessidades. Até aí tudo bem.

Mas o deputado deveria dar-se conta de que a Lei que rege a “proteção de propriedade intelectual de programa de computador” é uma, a dos Direitos Autorais é outra. Ou seja, a Lei brasileira reconhece que o tipo de conhecimento plasmado em um programa de computador e a criação artística são coisas absolutamente distintas. É por isso que existe uma Lei do Software e outra de Direitos Autorais. No primeiro caso justamente o que some é a figura do criador – da mesma maneira que no caso das patentes, também citado pelo deputado. Tanto nos softwares quanto nos medicamentos quem detém direitos não são os autores, mas os encomendantes. Pouco interessa se trezentos técnicos estiveram envolvidos na criação do último produto da Microsoft ou da Apple: os donos do produto serão o Bill Gates e o Steve Jobs. Não importa se milhares de cientistas foram os responsáveis pelo desenvolvimento de um novo medicamento: a patente será do laboratório. Já no campo dos direitos autorais a conversa é outra: independente de produtores, o criador é quem deterá os direitos. Investir no Software Livre significa retirar receita de monopólios como a Microsoft e a IBM. Atentar contra os Direitos Autorais é retirar dos autores a justa remuneração por seu trabalho e permitir que gigantes como a Google, o Facebook, a Telefónica, o YouTube, entre outros, ganhem fortunas com o tráfego de conteúdo que não lhes pertence a custo zero.

Promover tal confusão só faz bem aos patrões do Sr. Lessig. É uma visão que rebaixa o artista criador. Será que o deputado precisa de um singelo exemplo para entender? Vamos lá. O pacote para escritório da Microsoft lançado em 2007 – menos de quatro anos atrás, portanto – custava uma boa grana. Com todas as suas proteções, bloqueios e patentes, batia na casa dos R$ 1.200,00. Foram milhões de dólares gastos em seu desenvolvimento, centenas de técnicos trabalhando. Hoje não vale nada. Nem sequer é comercializado. O Copyright ainda existe, mas ninguém dá bola para ele, nem a própria companhia detentora. Existe, é claro, uma nova versão, custando cerca de R$ 1.400,00. Já “Garota de Ipanema” foi composta em 1962. Trabalharam nela apenas duas pessoas, e o investimento foi zero (salvo, talvez, o custo de algumas doses de “cão engarrafado”). Quase cinqüenta anos depois continua sendo uma das músicas mais tocadas do mundo, tem centenas de novas gravações a cada ano: artisticamente, não perdeu nada de seu valor em cinco décadas. Financeiramente, ganhou.

Tentar fazer com que as duas coisas se equivalham interessa a quem? Única e exclusivamente a quem não consegue enxergar Garota de Ipanema como uma obra de arte, como fruto da mais elevada forma de expressão humana. Só a quem quer transformá-la em uma mercadoria, quer considerá-la como bytes a serem transmitidos em alguma rede privada. A legislação brasileira – como a da maioria dos países – reconhece cada obra como singular, como “extensão da personalidade de seu autor”, para usar os termos da UNESCO. E é por isso que as licenças de uso são dadas caso a caso e exclusivamente pelo autor ou por quem ele determinar como procurador. Entre a propriedade industrial do Windows, a patente do Viagra e o Direito Autoral de Tom Jobim e Vinícius de Moraes não há nada em comum, a não ser a entrevista do deputado e os argumentos de alguns desqualificados.

E não adianta vir com a falsa argumentação de que a Lei brasileira criminaliza quem baixa uma música ou a copia para seu aparelho de MP3, ou ainda quem copia trechos de um livro para uso próprio. Sendo advogado, o deputado deveria ler a Lei, especialmente em seu Título VII – “Das Sanções às Violações ao Direito Autoral”. Verá, sem dificuldade, que há uma série de penalidades cabíveis a quem violar os Direitos Autorais na execução pública e com o intuito de lucro. Nem uma linha ou referência à punição de fãs que, domesticamente, copiam obras, ou a estudantes dedicados. Não bastasse isso, o Capítulo IV da Lei exclui da cobrança de direitos autorais as cópias em um só exemplar e para uso próprio e o uso de obras “no recesso familiar”. Para completar, o deputado poderia consultar a jurisprudência: não existe na história dos tribunais brasileiros um só caso de processo e muito menos de condenação por cópia privada. Se for um pouquinho mais curioso verá a profusão de empresas que ganham dinheiro transmitindo conteúdo alheio sem remunerá-lo entre os patrocinadores da ONG do Sr. Lessing. Empresas, aliás, que pelo volume de recursos que aportam ao CC tem inclusive o direito de indicar os membros da diretoria...

Aliás, para esclarecer o congressista em definitivo, precisamos dizer que a livre circulação de conteúdo na internet é possível sem alteração da lei e sem prejuízo dos autores. E que a “flexibilização à tucana” dos Direitos Autorais não significará maior acesso ao conhecimento. O deputado deve saber que para ouvir rádio ou para assistir à televisão ninguém paga Direitos Autorais. O responsável pelo pagamento (ainda que muitos dêem calote) é quem transmite. O consumidor final não paga nada. E assim deve ser também na internet. Dois terços do conteúdo “grátis” – e sem remuneração aos autores - disponível na internet (o que corresponde a 75% dos downloads) são colocados no ar por 100 usuários. Ou seja, 100 empresas que, através da cobrança de assinaturas ou da venda de publicidade vendem o que é dos outros e embolsam todo o lucro. O espírito de “livre circulação da cultura” na internet é uma falácia. Salvo raras exceções o que existe é um negócio – espúrio – que rouba o patrimônio dos autores para vendê-lo a terceiros. Por isso deve ser estabelecida no Brasil não a liberação dos direitos, mas a taxação dos provedores de acesso e conteúdo.

Mas é importante dizer que, por si só, a liberação das músicas mediante remuneração não garante a plena circulação de nossa cultura. Voltemos ao exemplo das rádios. Mesmo tendo o direito de – assumido o compromisso de remuneração – tocar qualquer uma das 1,75 milhões de obras registradas no ECAD, só tocam meia-dúzia. Ou, mais exatamente, cerca de 200 por mês. E qual o motivo? Pela criminosa associação entre os monopólios da indústria cultural e os radioteledifusores. Compram escancaradamente o espaço nas rádios e TV’s e colocam lá apenas o que lhes interessa. É por isso que o deputado Paulo Teixeira deveria dedicar seu precioso tempo a pensar no que é possível fazer para regular o monopólio das comunicações, ao invés de fazer-lhe o favor de atacar os Direitos Autorais.

Restam ainda algumas outras escorregadas do deputado em sua curta entrevista. Alega ele que o governo poderia, a partir da mudança da Lei, “contratar autores para produzirem obras didáticas e colocá-las à disposição de todos os professores brasileiros e da população em geral”. Poderia não, deputado, pode. Se o MEC não faz isso hoje em dia o senhor deveria perguntar ao ministro Haddad a razão. Não há nenhum impeditivo legal. Provavelmente os autores ficariam mais satisfeitos do que estão hoje, quando vivem submetidos ao tacão da Editora Abril, maior vendedora de livros didáticos do país. Aliás, fale com seu colega de Congresso, o senador Requião. Ele fez isso quando era governador do Paraná e não infringiu nenhuma lei.

Tampouco faz algum sentido dizer que o Estado está “atirando no próprio pé”, pois coloca dinheiro público em obras protegidas. O deputado deveria descobrir quanto de dinheiro público foi investido para que Vinícius de Moraes compusesse sua obra. Ou em Tom Jobim? Quais recursos públicos alavancaram a produção teatral de Plínio Marcos? Que verbas do MinC transformaram João Cabral em poeta? Nem um só centavo. Ou que artista enriqueceu graças aos incentivos públicos. Isso é papo de quem acha que a cultura profissional deve ser entregue ao mercado e que só amadores merecem o subsídio público.

Finalmente, comentemos a última das estultices repetidas à exaustão por alguns inimigos da cultura nacional e reproduzida pelo deputado: o papel do ECAD. Há tempos que o nome do escritório vem sendo transformado em palavrão. Qualquer notícia desfavorável é transformada em escândalo pela mídia – que não se conforma em ter de pagar o ECAD. E qualquer notícia favorável também é motivo de escarcéu. Ou seja, donos de meios de comunicação – principalmente rádios e TV’s – gostariam de não pagar pelo uso de músicas e fazem sistemática campanha contra o órgão encarregado pelos autores de fazer a cobrança. Mas vamos às afirmações do nobre congressista.

Em primeiro lugar ele considera que o ECAD é uma “instituição pública não estatal”. Não discutiremos aqui este conceito mais do que reacionário de “público não estatal”. Já foi diversas vezes espinafrado e desmascarado aqui no HP. Mas o fato é que o ECAD é uma instituição privada, assim definida por lei e estatuto. As relações por ele regidas – empresas majoritariamente privadas usuárias de obras produzidas por pessoas físicas – são de caráter absolutamente privado. Não há nenhum interesse difuso envolvido aí: há interesses econômicos concretos. Não há interferência do ECAD “na produção e na distribuição de bens culturais”. Só há cobrança por parte dele de obras já produzidas e distribuídas. Em momento algum o ECAD estabelece relação com os consumidores finais de alguma obra. A sua relação é com as empresas que se utilizam das músicas para ganhar dinheiro. O difícil papel de cobrar de quem acha que pode sustentar o seu banquete roubando o pão alheio.

O que o deputado no fundo ataca, mesmo que sem saber, é o conceito de Gestão Coletiva. Como o parlamentar conhece bem o movimento sindical, vamos propor um paralelo, para que ele entenda. Durante os anos do tucanato foi muito difundida a tese de que a regulação trabalhista era um entulho. Para que o trabalhador precisaria de uma série de leis e de entidades para protegê-lo? Muito melhor seria a “livre negociação”. Ou seja, um empregado do Bradesco, ao invés de juntar-se com todos os seus colegas e contar com a força do sindicato nas negociações, deveria é negociar sozinho com o seu patrão. Qualquer idiota é capaz de ver que, valendo a tese dos tucanos, férias, fundo de garantia, 13º salário e outras conquistas teriam virado coisa do passado.

Pois a tese do Creative Commons é a mesma. Ao invés de existir um único órgão de cobrança – o ECAD – onde todos os autores juntam sua força para negociar com os conglomerados de comunicação, o mais correto é registrar-se no site de uma ONG estrangeira. Se alguém quiser usar a música, pode negociar diretamente com o autor, sem passar por “intermediários”. Sem muito esforço é possível ver que, se cada autor for confrontado diretamente com os patrões da área, receberá muito menos. Não é à toa que em todos os países existem estruturas centrais de arrecadação e que elas nunca são controladas pelo Estado, mas pelos próprios autores. Na França, a Sacem; na Espanha, a Sgae; em Portugal, a SPA; na Alemanha, a Gema; nos EUA, a Ascap; na Inglaterra, a PRS; no Canadá, a Socan, etc.

Finalmente, algumas palavras sobre transparência. O deputado Paulo Teixeira deveria fazer uma pesquisa rápida na internet. Verá, no site do ECAD, todos os balanços da entidade desde 2004. Encontrará também todo o regulamento de Arrecadação e uma detalhada explicação dos mecanismos de distribuição. Também terá acesso ao ranking das músicas mais tocadas, dos autores mais executados, tudo isso dividido por região do Brasil. Terá também acesso ao banco de dados com todas as obras lá registradas e com os respectivos titulares. Anualmente o ECAD é auditado interna e externamente e precisa ter as suas contas aprovadas pelas dez associações autorais que o compõe. Pode também fazer uma visitinha rápida ao site do CC. Dá para encontrar os patrocinadores. Nenhum balanço ou auditoria. Dá para ver que os diretores são indicados pelos “supporters”, mas não para saber como a grana é gasta. A bem da verdade não dá nem para descobrir direito quem está registrado lá: a busca deve ser feita pelo Google, não por acaso um dos maiores benfeitores da ONG. Quem tem mais transparência? Quem esconde o jogo?

O deputado deve lembrar que há pouco tempo o Congresso Nacional aprovou a lei que regulamentava as centrais sindicais. A direita mais reacionária incluiu um artigo que previa a fiscalização do dinheiro das entidades sindicais pelo Ministério Público. Foi preciso que o presidente Lula tivesse a coragem de vetar o esdrúxulo artigo. Quem deve fiscalizar o dinheiro dos sindicatos são os trabalhadores, disse ele. Aqui vale a mesma coisa: quem deve fiscalizar o dinheiro dos autores, decidir como ele será distribuído são eles mesmos.

A esta altura com certeza o líder do PT já compreendeu que existem dois lados na questão. De um lado está a ministra Ana de Hollanda e os criadores da música que o mundo inteiro admira. Estão, entre outros, Hermínio Bello de Carvalho, Fernando Brant, Aldir Blanc, Carlos Lyra, Roberto Carlos, Antonio Adolfo, Marcus Vinícius, Nei Lopes e outros tantos que prestaram imediata solidariedade a ela. Do outro estão o Sr. Lessig, com seu séquito de twitteiros e blogueiros, que em sua imensa maioria não toca, não canta, não cria. De um lado estão organizações que há décadas lutam pelos direitos dos criadores e reúnem entre seus filiados centenas de milhares de compositores. Do outro está um tal de Ronaldo Lemos, defendendo a mesada que ganha da Fundação Ford para manter o CC no Brasil. De um lado está, enfim, a cultura brasileira. Do outro o Google, a Microsoft, o Yahoo!. Certamente um deputado que o partido da presidenta Dilma escolheu para ser seu líder saberá escolher o lado certo na batalha. (VALÉRIO BEMFICA – 09/02/2011)

Felizmente o entendimento de que o uso da internet não é nenhum mistério reservado a iniciados está tomando forma. Aquela conversa de gratuidade, de cultura livre, de princípio colaborativo, de parque tecnológico virtual e de mídia radicalmente democrática já não ilude tanto quanto antes. Isso é positivo porque coloca o debate em um plano mais próximo do real, portanto, mais fácil de possibilitar a descoberta de soluções necessárias ao melhor aproveitamento das maravilhas advindas desse instrumento da evolução digital.

A desmistificação da parte mantida em situação de doutrina pelos lobistas das corporações de informática e de venda de conteúdos começa a acontecer pelos próprios fatos. A competição acirrada entre as novas multinacionais que disputam o mercado de usuários de internet já não deixa dúvidas do que é retórica e o que é de vera. As pessoas estão despertando para o fato de que as moedas virtuais utilizadas para a compra de “armas” e de “vidas” em jogos eletrônicos caem na conta no final do mês.

O que parecia alguma dádiva dos deuses e dos gurus da “cultura digital” tem se tornado um evidente campo de batalha de novos negócios. Com cerca de nove milhões de usuários no Brasil o Facebook deita e rola na nossa ignorância sobre a nova economia, exorbitando preços de anúncios no País, que só perdem para a publicidade e propaganda veiculada pela multinacional de serviços de relacionamentos em suas filiais russa e australiana (FSP, Mercado, 10/01/2011). Sem contar com a fonte de receita originada no comércio de perfis de usuários.

A economia digital é tão legítima quanto qualquer outra. O que sempre me incomodou foi a camuflagem da linguagem libertadora com a qual os agentes dessa economia conseguiram (e ainda conseguem) persuadir muita gente. Desfazer esse engodo continua não sendo fácil. Basta ver a reação dos gurus (consultores) e dos adeptos (abduzidos) do Creative Comons (CC) contra a ministra Ana de Hollanda, simplesmente porque ela tomou a certeira atitude de retirar essa licença privada e que representa o novo sistema de copyright estadunidense, do portal do Ministério da Cultura (MinC).

A hipnose instalada pela falsa consciência compulsória da “cultura digital” era tão grande que até bem pouco tempo atrás nem pessoas do meio cultural conseguiam perceber de modo inteligível o mínimo conflito de interesse existente na prática do então ministro Gilberto Gil, que submeteu o governo brasileiro ao vexame de chegar a adotar oficialmente o CC, no momento em que como artista era patrocinado (turnê Banda Larga Cordel) por uma empresa de telefonia – uma das áreas mais interessadas na desapropriação autoral, como meio para baixar custos e lucrar mais na oferta de produtos culturais.

Fico contente quando tomo conhecimento de depoimentos públicos de artistas mais antenados e desassombrados, como o andarilho franco-espanhol Manu Chao, sobre os abusos da nova ordem digital: “YouTube? São ladrões. Eles ganham grana com a sua obra, e não é justo. Mas qual é o Estado que mexe com o YouTube, para proteger a vida pessoal, ou a obra dos artistas? E aí o YouTube segue fazendo grana com isso (…) Se tudo é livre para todo mundo, tudo bem. Mas e se alguém está fazendo grana com isso?” (OESP, 09/02/2011).

Gilberto Gil, que já não é mais ministro, abriu com sua foto uma campanha lançada no início deste mês, vendendo inclusive faixas avulsas de música para celular (www.escute.com). “Artistas, gravadoras e fãs falando a mesma letra (…) por um preço pequenininho e dentro da lei”, diz a peça publicitária da camaleônica indústria fonográfica (FSP, 06/02/2011). É com relação a esses fatos, ao que há de explícito neles, que noto as coisas clareando para dar densidade ao debate.

As discussões sobre internet há muito precisavam de uma base de referências para facilitar a construção do seu Marco Civil. Sem essa clareza a regulação estatal, conduzida pela Agência Nacional de Telecomunicações (Anatel), poderia sair com direitos e responsabilidades de mais ou de menos. O usuário, pessoa física ou jurídica, tenderia a sair prejudicado. Posta como um novo paradigma nas revelações em rede, a internet como ela é (e não como vinha sendo vendida pelos lobistas) abre um mundo de oportunidades nos planos culturais, econômicos e políticos.

“A chance de ganhar muito com pouco investimento e pequena infraestrutura” (DN, 13/02/2011) é um campo que está aberto aos mais variados tipos de empreendedores e empreendimentos. Atentas a isso, muitas agências de publicidade vêm se especializando em negócios online. E não somente agências. Portais de compras, com promoções em pacotes de descontos superespeciais, como o Barato Coletivo, estão atuando com bastante sucesso em muitas cidades do mundo.

No campo do ativismo político, a força de articulação em rede tem demonstrado boa eficiência, sobretudo em casos de Estados fechados, como ocorre no norte da África. No mundo dito democrático a internet também está interferindo no jogo do poder. Tanto que a Casa Branca está preparando um projeto de lei que autorize o Estado a fazer grampo nas redes de relacionamento e nos serviços de texto e voz (FSP, 05/01/2011), acesso hoje reservado apenas aos negócios da esfera privada.

As investidas desconcertantes do WikiLeaks (portal que compartilha documentos secretos oficiais) teriam sido a gota d’água para a quebra do compromisso de campanha do presidente Barack Obama com relação à neutralidade na internet. Ou seja: na perspectiva de encontrar uma saída para a crise do capitalismo, o governo norte-americano se comprometera que o Estado não interviria na internet. Entretanto, a crise foi tão avassaladora que ele interveio na economia, estatizando empresas como a General Motors (GM) e agora está se mexendo para intervir na internet por razões políticas estratégicas.

Garantir a neutralidade seria bancar o tráfego de dados sem quaisquer interferências que afetassem a economia, no melhor estilo neoliberal, deixando que o mercado se regule em nome do atendimento “aos desejos e necessidades dos consumidores”. Isso seria descolar a internet do próprio contexto que a gerou, o que cairia em total artificialismo, embora saibamos que uma parte de nós é o que somos e a outra parte o que somos submetidos a ser por pressão das forças econômicas, políticas e culturais.

A nova configuração geopolítica mundial não permite essa maquiagem. Diante do que se consegue enxergar da realidade movida pelos impulsos da internet, acredito que tratar a questão no âmbito do Estado Democrático de Direito é bem mais adequado, uma vez que os interesses sociais devem ser considerados acima dos interesses econômicos. Por não terem sido tratadas assim desde o início as infovias facilitaram toda sorte de mau uso da internet, como os já tradicionais escândalos de pedofilia e, mais recentemente, a venda de drogas por estímulos bineurais, protegida por um discurso de proteção à não discriminação de conteúdos e da livre concorrência.

Concordo que as transformações em processo na atualidade até requeiram uma nova geração de leis. Como nada é neutro na vida, a minha expectativa é que os legisladores ao invés de se deterem nos adornos da neutralidade adotem o princípio da liberdade, que considera o próximo na hora de calibrar o que pode e o que não pode. Afinal, as infovias são logradouros virtuais e como tal, só precisam de alguns semáforos, faixas de pedestre e uma boa qualidade de trânsito. É o mínimo para regular a vida em sociedade. Mais dia, menos dia, chegaremos ao óbvio. (FLÁVIO PAIVA - 25/02/2011)

95. A cultura livre do Creative Commons: um capitalismo bonzinho e altruísta

Há poucos dias da posse da Presidenta Dilma Rousseff, em virtude de uma decisão administrativa simples e normal, que foi ordenar a retirada do selo do Creative Commons - CC - do portal do Ministério da Cultura, desencadeou-se uma bem orquestrada campanha para derrubar a Ministra Ana de Hollanda entre a grande mídia e alguns blogueiros. A sensação que essa campanha provocava era tão forte que, para os mais desavisados, parecia que a nova Ministra da Cultura ameaçava a estabilidade da Presidenta Dilma e de seu iniciante governo.

A desmedida reação ante o corte do selo do CC do portal do MinC, mais do que a simples defesa de algo justo e eficaz para a administração pública, por sua intempestiva, grosseira e ofensiva campanha contra a Ministra Ana de Hollanda, mais do que qualquer texto ou documento, é motivo mais do que suficiente para que se bote as barbas de molho e se passe um pente fino em todos os contratos firmados entre o CC e o serviço público federal. Mas o que teria provocado tanta ira?

O sonho dourado de qualquer sistema econômico é a sua perenidade ou, na pior das hipóteses, uma duração de uns mil anos. O capitalismo, que já tem cerca de 700 anos, desde a sua origem luta por esse destino. E para isso seria necessário que a humanidade acreditasse que a sua existência, longe de ser o resultado de naturais desenvolvimentos materiais das sociedades, era algo tão natural quanto a chuva ou os ventos. Que sua existência obedecia aos ditames de um direito natural, quase divino, logo não poderia merecer nenhum tipo de contestação.

Enquanto o capitalismo significou a supressão das relações de produção feudais em toda a sua linha, ele teve aspectos progressistas em relação à etapa econômica anterior. Algo que irá se modificando à medida que avança no tempo e se consolida como a única economia política para a humanidade.

E assim foi por muito tempo, até que o próprio processo de desenvolvimento material capitalista e a ampliação de algumas de suas características essenciais, como a incessante acumulação e a concentração de capital, estimulam e definem o surgimento de críticas e negação às dogmáticas verdades capitalistas. Além disso, como não poderia deixar de ser, em busca de uma hegemonia econômica e política, os centros capitalistas entram em sucessivos choques, até que o mais forte dentre eles se torne dominante e definidor das práticas econômicas e políticas para todos os demais. Este fenômeno é conhecido como a etapa imperialista dos Estados capitalistas mais desenvolvidos.

É, pois, nessa fase, marcada por duas grandes guerras mundiais, que o capitalismo dá mais um passo em sua busca pela eternidade, quando, por força do desenvolvimento científico e tecnológico, portanto avanços materiais, faz a opção por algo que alguns de seus teóricos, como Daniel Bell, chamam de sociedade pós-industrial.

Na realidade, foi uma escolha baseada na ânsia de maior concentração e acúmulo, só que agora, os aspectos produtivos estavam em segundo plano, enquanto que as operações financeiras e bursáteis ganhavam os status de únicas verdades econômicas.

Desse modo os equipamentos dos sistemas computacionais - hardware e software - passaram a ser vistos, não mais como instrumentos técnicos a serviço do ser humano e de suas atividades econômicas, mas, fetichistica e alienadamente como uma autêntica “revolução tecnológica”, só por serem novidades em termos práticos.

Ora, como houve o fim da bolha especulativa financeira que criou e movimentou a Nasdaq, junto com a acelerada decomposição do mercado financeiro, para o sistema tornou-se uma necessidade fundamental transformar a sua vantagem científico-tecnológica em pé-de-cabra para mais uma investida na direção do restabelecimento do neoliberalismo como a economia política do mundo. Uma situação muito bem exposta por todos os grandes operadores desse importante segmento do poder imperialista, que lutam pela eliminação da concorrência, tanto endógena, quanto externa, sendo que no caso de alguns países e zonas do mundo, o objetivo é recriar estruturas econômicas e políticas favoráveis a seus propósitos monopolistas.

Mas para que isso aconteça, mais do que recursos financeiros, é preciso que a velha luta ideológica seja novamente travada, só que agora com o uso de outros termos, termos que simulem um formidável conhecimento técnico e outros que desmoralizem o sentido concreto e objetivo de muitas palavras. Palavras que sempre exprimiram determinadas realidades objetivas e subjetivas, agora, quase como sinônimo de qualquer novidade em matéria de gadgets ou widgets.

Esse tipo de irracionalismo que se diz basear na racionalidade, lembra a crítica feita por Herbert Marcuse que menciona a analise weberiana da racionalidade capitalista - tudo em termos de cálculos de ganhos e perdas - para por em evidência os limites da racionalização liberal, quer dizer, privada: uma lógica que provoca o abandono da verdadeira razão e relega a totalidade social e econômica a forças irracionais, tanto no nível econômico (as crises) como no nível político. Em um ensaio, que anunciava certos temas da Dialética da Razão, refere-se a Max Weber para sustentar a sua tese segundo a qual “o caráter impessoal e objetivo da racionalidade tecnológica atribui aos grupos burocráticos a dignidade universal da razão”. A racionalidade individual, em sua origem crítica e opositora, transforma-se em uma racionalidade competitiva e termina com “a submissão estandartizada ao aparato todo poderoso que ela mesma criou”. [MARCUSE, “The struggle against Liberalism in the Totalitarian View of the state” , in Negations. Londres, Penguin Press, l968, p. l7; id, “Some social Implications os Modern Technology”, Studies in Philosophy and Social Sciences, vol. IX, pp. 430-433.]. É a versão high tech de Oroborus, a serpente que devora a si mesma.

Como as alternativas de saídas macroeconômicas, que envolvam a chamada economia real, não fazem parte do ideário neoliberal, todas as suas fichas serão lançadas no que ainda são mais avançados - que é a tecnologia da computação -, como forma de sobreviver, retomar o domínio perdido e dar verdadeiros saltos na direção da perenidade ideológica do capitalismo, além de garantir a restaurazione neoliberal.

Mas, para que isso possa ocorrer, antes de mais nada, dentro da linha de combate ideológico, torna-se preciso o total esvaziamento do sentido de muitas palavras, algo aliás que há muito vem sendo exercitado através da ilusão do politicamente correto e do múltiplo fracionamento das reivindicações sociais ou trabalhistas. Palavras como revolução, ideologia, filosofia, classes sociais, liberdade e processo histórico, fora terem os seus sentidos reduzidos às simplificações mais rudimentares, também passam a ter uso para legitimar o seu oposto. Muito embora, quase nunca se note, na realidade, a extrema variedade de ONGs que funciona como um fator de enfraquecimento de lutas mais abrangentes e importantes, é uma poderosa sustentação ideológica do sistema. O procedimento é bem simples, há sempre o engodo do blá-blá-blá da especificidade da luta e daquele que reivindica. É o neoliberalismo aplicado aos grupos.

Chega a ser comovente o uso dos estudos feitos por Manuel Castells, em sua trilogia de ficção científica “A Revolução da Tecnologia da Informação”, pois, o famoso sociólogo espanhol, ao abordar os problemas, questões e soluções de uma nova “cultura material” (sic), esqueceu-se de um simples e elementar dado - a realidade e os processos contraditórios que movimentam objetiva e materialmente a sociedade humana, a partir da economia. Uma economia que, a despeito da novilíngua criada por ele para tipificar o que antevia, deixará tudo como terra arrasada na seara do neoliberalismo.

Entretanto, como esses novos bucaneiros ainda têm crença no imenso poder do império e de sua tecnologia, através de seus mestres em venda, como Richard Stallman e Lawrence Lessig, tentam vender a sua proposta neoliberal como se fosse o oposto ao que estão propondo, apenas porque mudam o sentido e a lógica das palavras e dos atos. As palavras-chaves são liberdade, cultura livre, compartilhamento, taxas, doações. Vender não existe no vocabulário por eles adotado. Preferem falar em compartilhamento mediante o pagamento de taxas, doações e etc...

É muito didático ler os escritos de Richard Stallman e de Lawrence Lessing, os dois mais badalados arautos dessa “Cultura Livre”. Assim será possível compreender que técnica de venda transmuta-se em filosofia e que o capitalismo pode ser amigo, bonzinho e altruísta. Que se houver a mudança do nome venda para taxação ou doação, por exemplo, tudo fica mais palatável e rico em conteúdo filosófico, quase rico em ética e mesmo em filantropia. Também fica-se ciente que sem a Internet, não há a menor possibilidade de haver qualquer tipo de conhecimento, seja científico ou empírico. E que a Internet, ao contrário do que muitos afirmam por aí, não é o resultado das necessidades militares estratégicas e táticas dos Estados Unidos, porém o gentil esforço intelectual de mentes livres, que desinteressadamente desenvolviam sistemas tecnológicos, que, usados fora de suas interferências, multiplicam as possibilidade de comunicação e ampliam as possibilidades de controle social, militar e policial por parte dos detentores de potentes backbones.

É claro que para alguns desses “Pangarés de Tróia”, com um pouco mais de leitura, Tolstoi e Thoreau, precursores da desobediência civil como forma de luta política, até que poderiam ser intitulados como os seus mestres e guias. O que não seria tão equivocado, pois, a exemplo deles, também querem um capitalismo bonzinho e altruísta. Um capitalismo que se seguir o caminho do compartilhamento poderá um dia chegar a ser a sonhada Utopia de Thomas Morus, ainda que pela análise da folha corrida do capitalismo, seja mais fácil visualizá-lo como uma sociedade totalitária, acrítica e aética.

Enfim, o texto do Stallman dentre as suas didáticas virtudes, tem uma que é insuperável, que é a clara tradução do ideário neoliberal para o campo do entretenimento e atividades artísticas. Se seguirmos o roteiro de “compartilhamento” pretendido por esse vendedor de badulaques, logo verificaremos que é um autêntico prelúdio à Oceania orwelliana, com a uniformização cultural e o poder de uma mídia regida por algo que o Pensamento Único do Consenso de Washington pode criar, mas tudo sob a chancela e selo “free”.

E ainda tem brasileiro que deseja continuar umbilicalmente ligado a esse grupo: o Movimento pela Cultura Livre, criado nos EUA e com fortes ramificações nos Partidos Verdes de todo o mundo. Um grupo cuja “filosofia”, claramente expressa na propaganda de venda dos serviços do Creative Commons, que embora sempre se diga afeito às questões de softwares livres, ao absolutizar a defesa da “liberdade” individual, pode ser visto como a inspiração teórica daquele vale-tudo que se desenvolveu durante a campanha presidencial contra a então candidata Dilma Rousseff. (PEDRO AYRES – 02/03/2011)

A LUTA CONTRA OS MONOPÓLIOS NA FRENTE CULTURAL

Carta do Paraná